爱伦·坡恐怖小说的空间再现

李 彤

(天津大学文法学院，天津300072)

小说是一门时空并重的艺术，时间与空间相互依存，形成不可分割的统一体。叙事学长期偏重时间维度的研究，忽视了空间维度的地位和作用，使叙事学欠缺理论的完整性。随着语言哲学，后现代地理学以及心理学等人文社会学科对空间研究成果的增多，叙事学研究开始了空间维度的转向。正如龙迪勇在《空间叙事学:叙事学研究的新领域》［1］一文中所全面介绍的那样，国外学者率先在空间叙事学研究中崭露头角，他们的观点和论著推动着空间叙事学的不断发展。

约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)于1954年在《现代小说的空间形式》［2］中首次提到“空间形式”概念，指出现代主义作家可以通过空间描写与“并置”(juxtaposition)等方式使小说的形式呈现“空间性”，打破了时间和因果的顺序。他强调“对于场景的持续描述可以使叙述的时间流至少被终止了，注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着，该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予”［2］。同时，这些游离的叙述可以是彼此关联的各种意象或象征，从接受主体的角度来看，读者必须把它们相互参照，在与整体联系的基础上去理解每一个部分。弗兰克对空间形式产生和接受的论述开启了叙事空间探索的大门。

另一位值得一提的学者是西摩·查特曼(Seymour Chatman)，他在论著《故事与话语》［3］中提出了“故事空间”(story-space)的概念，即故事中的行为或发生事件的场所或地点。他认为“故事事件(story-events)的维度是时间性的，而故事空间中的存在物(story-existents，指人物和环境)的维度则是空间性的”［3］96。与电影中“真实的(literal)”［3］97叙事故事空间不同，文字叙事中的故事空间是抽象的，需要读者在意识中构建。意识中构建的图像可以通过细致的描写和文字对比给予加强，或通过全知视角或人物视角等叙述者视角的选择拉近与读者的距离。在查特曼的空间理论中，空间与视角、聚焦的结合尤为突出。

与弗兰克和查特曼相比，加布里尔·佐伦(Gabriel Zoran)则对叙事文本的空间结构进行了深入细致的讨论。他在《建构叙事空间理论》［4］一文中提出了叙事空间结构在垂直维度和水平维度上的三个层次。从垂直维度上看，叙事空间可分为:地形学 (topographical)空间，即作为静态实体的空间;时空体(chronotopic)空间，即由事件和运动形成的空间结构;文本(textual)空间，即文本所表现的空间。从水平维度上看，叙事空间可以分为总体空间(total space)、空间复合体 (spatial complex)和空间单位(units of space)。佐伦还提出把构成空间的基本单位——场景(scene)放在文本层次上，读者在阅读解码并重新建构感知的过程中会形成一种抽象概念，即视域 (field of vision)概念。因此，佐伦更强调空间是读者积极参与的建构过程。

埃德加·爱伦·坡 (Edgar Allan Poe，1809—1849)是美国浪漫主义时期的神奇作家，他在诗歌、短篇小说和文艺理论三方面为文学的发展做出了卓越贡献。在小说创作方面，他是美国侦探小说和科幻小说的鼻祖，他以怪诞恐怖的短篇小说在美国文坛独树一帜。他所创造的恐怖投射于读者的内心，产生一种难以释怀的效果。坡推崇效果至上理论，正如盛宁先生所评价的“坡有非常明确的追求，这就是通过语言去引发读者的某种情绪，达到他所谓的预先构想的效果”［5］。对于坡的恐怖小说后人解读颇多，但多从哥特式小说的特点或心理分析的角度［6-9］进行阐述，而忽视了小说中的叙事要素——空间。以弗兰克、查特曼和佐伦的空间叙事理论为依据分析爱伦·坡恐怖小说中空间再现的三个层次，可以发现在达到统一美学效果的过程中，坡善于利用空间元素，催生效果;与此同时，“空间”元素在坡的恐怖小说中对于塑造人物，烘托主题都起到重要作用。

一、爱伦·坡恐怖小说中的地形学空间

根据佐伦的理论，地形学空间可以是一系列对立的空间概念，也可以是人或物存在的形式空间，建构这一空间可以通过直接描写达成，也可以通过叙述、对话或散文式的文本来完成这个空间的重现。

在《丽姬娅》中，叙事者在爱妻丽姬娅去世后，离开莱茵河畔的城市，购买了英格兰一处废弃的修道院，把它修葺后迎娶了新妻罗汶娜。寺院的外部凋残颓败，婚房布置“杂乱，很不和谐”［10］。婚房在“城堡式修道院一个高高的塔楼上，呈五角形，……一面大窗的玻璃被涂成铅灰色，光线透过来照在物体上有一种灰暗阴森的光泽。……房间的顶蓬是极高而阴森的镶木穹顶，上面精细装饰着半哥特式半特洛伊式的最奇特最怪诞的图案。……房间的五个角上都竖着一口巨大的黑花岗岩石棺，……最奇妙的是房内的幔帐从顶到脚，并带有怪诞的花纹。……随着步履在房内各处移动，四周便不断出现诺曼底人迷信中的幽灵，或是出家人邪梦中出现的幻影。帐幔后面一股人工导入的强风更加强了那种变化莫测的魔幻感 —— 房内一切也就平添了一种可怕的、不安的活力”［10］。大段的空间描写渲染了叙述者的婚房既华贵，又透出阴森恐怖，没有任何新婚的温馨祥和。这为新婚夫妻貌合神离、罗汶娜大病、丽姬娅附体以及叙事者整日沉浸在鸦片的幻觉之中等情节的出现进行了铺垫。可见，这里场景的描写与气氛营造交织融合，相得益彰。坡的独到之处就在于不使用任何煽情的技巧或模糊的表达，仅以丝丝入扣的描写让读者去建构自己的故事空间，产生一种由内而发的恐惧，坡所追求的效果也就自然生成。

在《厄舍古屋的崩塌》中，对于空间的描写发挥得淋漓尽致。随着叙事者的目光，读者从外至内、由远及近对故事发生的唯一场景进行了仔细地“观察”，边走边看的同时留给读者充分的空间去想象古屋主人的样子。近观古屋可以看出它整体完好，突出的特点就是“非常古旧”，“外墙布满了一种细密的苔藓，结成纷乱的、小蜘蛛网似的样子，从房檐蔓生而下”。跨过“哥特式的大厅拱门”，走过“一道道幽暗曲折的走廊”，来到房子主人的房间。房间高而大，窗子窄而长，光线微弱，四壁挂着“深暗色的幔帐”，地上是“乌黑的地板”。屋内的家具“残破而不舒适”，“许多书籍和乐器散乱地摊在地上，却没有增添丝毫生气”［11］。在这样看似完好，实际已经颓败，腐朽，充满凄凉哀伤气息的古宅中久居的决不是一位乐观向上、热爱生活的主人，而是和这一阴森、压抑、毫无生气的环境相吻合的人物。厄舍兄妹的出场无疑印证了这一点。坡有针对性地用空间描写烘托出男主人公罗德里克孤独、高傲、精神敏感甚至心理扭曲的特点，以及女主人公玛德莲在病魔的折磨下虚弱垂死的状态。昏暗阴凉的古屋成为生命的空壳，阳光可以穿透古老的门窗，却穿透不了已幻灭的心灵。坡还采用了象征的手法，精心设计了空间与人物的相似点，使原本恐怖的古屋又增添了神秘的色彩。古屋“苍白的墙垣”、“空茫的眼眸似的窗户”正是罗德里克“惨白的皮肤”、“亮得出奇的眼睛”的写照，而且那“一排排衰草”和几株枯树正好像罗德里克飘在脸上的“柔软的”、“纷乱的”、“细若蛛丝的”［11］头发。对罗德里克非人的相貌描写与古屋外型似人的描写拉近了古屋和主人的关系，从而在理解古屋特色和厄舍家族特质的问题上隐约相连。

厄舍古屋是厄舍家族的存在空间，它置于荒凉的旷野之中，具有封闭性与隔绝性，是一个古老而没落的家族世袭单传的空间。它虽是故事情节和人物活动的故事空间，但却与一个现实意义和社会意义上的古屋差距甚远，它更应被看作是抽象的意识空间或心理空间。同样，《丽姬娅》中的修道院也如同叙事者的意识空间，存在于这一空间中的是叙事者对亡妻的眷恋，甚至是不惜以再婚妻子的性命为代价换取与亡妻的重逢。他在意识中感受到了亡妻与死亡抗争的意志力，所以会听到“呜咽”和“叹息声”［10］98，会注意到再婚妻子尸体的变异，这些都源于叙述者对亡妻丽姬娅起死回生的妄想。作为彼此深爱的眷侣，叙事者潜意识中强烈的意志力也被亡妻丽姬娅看在眼中。叙事者一直在探求的丽姬娅眼中那难以捉摸的、深邃的谜正是叙事者自己的意识空间。可见，“空间变成了人的空间，而人也成为了这种空间之中的人。这意味着人的主体性建构、自我意识的形成都有着深刻的外在空间影响的痕迹。正是由于在空间环境中建立起来的主体性，……人必然会将自我的意志体现在外部空间上，占有空间成了他主体性的体现”［12］。因此，作为空间因素的古屋和修道院既是叙事中的故事空间，又反映了故事中人物的生存状态和精神状态，它与作品的情节、人物、主题紧密联系，是小说各环节发展的基石。

二、爱伦·坡恐怖小说中的时空体空间

佐伦认为，时空体空间包括共时和历时两种关系，前者指的是在任一叙述点上或运动或静止的客体(objects)在文本中相互联系构成的空间关系;后者则表示在特定的叙述文本中空间的发展存在一定的方向或运动轨迹，它受作者意向、人物意图与行动、情节阻碍等因素的影响。时空体空间体现了叙事中时间与空间的关系，正如巴赫金所描述的那样:“文学作品中的时空，时间与空间的标示被融合在一个精心布置而又具体的整体中。…… 空间变得充满内容，与时间、情节和历史发展相呼应”［13］。在叙事时间进程中，情节在空间中展开，空间在情节发展中存在与变化，并成为推动情节发展的积极因素。

在爱伦·坡的恐怖小说中，时空错综关系尤为明显的应属《凹凸山的传说》。坡以奥古斯塔斯·贝德尔奥耶先生一次山间漫步中的奇遇打破了时间线形不可逆转的绝对性，精心设计的空间描写可以帮读者梳理出时间的脉络，意识到在1780年印度蔡特·辛格叛乱中遇害的奥尔德贝先生复活变成1827年叙事者遇到的神秘的贝德尔奥耶先生。坡对贝德尔奥耶先生一天中山间漫步亦幻亦真的描写更像在对他进行一次催眠，从其潜意识中重现起死回生的非凡经历。贝德尔奥耶先生首先经过有着“绿色的草地”和“灰色的石岩”的幽谷，成为“第一个也是唯一一个进入其幽深之处的探险者”［14］，催眠进入其潜意识的旅程也随之开始，山谷中笼罩的“浓雾”，或者说“云烟”更加重了梦境的感觉。山中突然响起的鼓声和被鬣狗追赶的半裸男人就如同实施催眠的医生给了病人安全感和方向，引领贝德尔奥耶先生进入潜意识留存的信息中。坡对贝德尔奥耶先生在高山脚下俯瞰到的充满东方色彩的城市进行了浓墨重笔的空间描述，从街巷、房子到凸肚窗，从市井人群到“被打扮得光彩夺目的大象”，这些描写仿佛把读者带到了“印度圣河岸边的贝拿勒斯城”［14］，也为下文的叛乱提供了充分的空间背景。在这些故事情节的叙事中，时间不再被提及，仿佛凝滞，而空间的变化显示贝德尔奥耶先生的心理和命运经历了难以想象的动荡，特别是对其真实的死亡体验以及灵魂出壳后感受的渲染增加了恐怖的色彩，而其所经历的死亡、复活、再死亡的结局更是坡死亡主题的升华。

在《厄舍古屋的崩塌》中，古屋是小说中唯一的人物活动空间，所有情节的展开都在古屋中进行。在叙述者第一次打量古屋时就“看见了一道几乎看不见的裂缝，从正面房顶向下顺着墙壁弯弯曲曲地延至墙根，最后消失在屋前那沉郁的湖水中”［11］。这道裂缝既表明古屋随时可能倒塌，又象征着罗德里克此时“正处在精神和肉体双重分离的边缘”［9］。古屋和其主人罗德里克内在的联系使古屋具有特殊的象征意义，在刻画人物和突出主题方面也发挥了重要作用。古屋的破败象征着罗德里克生命力的衰退，其日渐破旧，行将倒塌的空间描写更为小说人物的命运设下了伏笔。显然，罗德里克已成为人的意识的化身，他所置身于的古屋则像是人的躯体。他的意识被完全囚禁在颓败的躯壳中无法自拔，他的心理处于极度纠结和不平衡的状态，其表象即为罗德里克终日紧张的神经，难挡的焦虑和精神失常的行为。

在《丽姬娅》中，空间事物推动着情节的发展。罗汶娜重病后精神恍惚，她总是对“幔帐里轻微的声音和异常的动静”感到惊恐不安。当罗汶娜喝下毒酒身亡后，叙事者凝视罗汶娜的尸体，凝视着“幔帐上变幻不定的图案”，以及“头顶上香炉里那缭绕闪烁的五颜六色的烟火”［10］97，而头脑中追忆的却是他一直无法割舍的丽姬娅。这无疑说明在叙事者的潜意识中，他根本不在乎罗汶娜的死，他更希望罗汶娜的死带来的是他和丽姬娅的重聚。坡在故事叙事的许多地方埋下伏笔，把故事逐步推向高潮，这其中对空间的描写体现了他驾驭文字的能力。同样，在《红死病假面舞会》中，坡对第七间舞厅有大量的空间描写，“黑色丝绒帷幔”，“黑色丝绒地毯”的反复出现，与“猩红色的，有如浓稠的血”［15］的玻璃窗形成鲜明的对比，增加了恐怖的气氛。巨大的黑檀木时钟一次次响起“沉闷、重浊、单调的响声”［15］，如同丧钟在时时提醒死亡的逼近，推动叙事向高潮发展，直逼坡死亡的主题。正如申丹总结的那样，“虚构世界中的地理空间并非无生命的一个容器，而是一种富有能动作用的力量，存在于文学作品中，并且塑造着作品的形态，即情节结构”［13］140。可见，空间因素在小说情节结构中的位置不容小阙。

三、爱伦·坡恐怖小说中的文本空间

按照佐伦的理论，文本空间，即文本所表现的空间，受到语言的选择性、视角结构和文本的线性时序的影响。从爱伦·坡恐怖小说的叙事中可以发现，坡在叙事的过程中时刻关注文本描述中语言的使用，精心选择了描写的角度，并采用多个意象并置的空间形式，使文本达到统一的效果。坡希望和读者产生共鸣，更希望读者意识到他的创作意图，理解他作品的主旨。正如盛宁先生曾说:“爱伦·坡小说中所描写和呈现的世界迥异于读者熟悉的现实生活世界，这个小说世界和其中的人物都有独特的思维和行为逻辑。因此，这是一个读者无法直接认同的世界;若要认同，读者必须充分发挥自己的想象，跳出现实生活的世界，上升到隐喻或象征的层次上去认同”［5］。

首先，坡善于通过精雕细琢的描写建构出读者对事物的认识，更使读者融入到小说的氛围之中，语言的选择和使用成为他营造气氛的有利方法。“他主张采用一种召唤或暗示的方法，像敲击燧石取火那样去击发读者的想象”［16］，利用人类生理和心理的普遍特性努力营造小说的气氛，吸引甚至操纵读者的心绪，形成作者和读者的心灵互动。例如:在《厄舍古屋的崩塌》第一句对自然空间文本描述中，“阴郁(dull)”、“晦暗(dark)”、“静寂 (soundless)”、“低垂 (oppressively low)”、“孤身一人(alone)”、“异常凄凉(singularly dreary)”［11］等修饰词的选用，无疑使读者的心情立刻凝重起来，一丝忧郁、恐怖的情愫油然而生，同时也为故事奠定了悲凉的基调。正如爱伦·坡自己所说:“如果小说的第一句话无助于这种效果，那他(文学艺术家)等于起步就失败了。”［10］336

其次，坡采用第一人称的叙述，读者借助叙述者的感官认知故事空间。正如梁瑶所分析的那样:“坡作品的叙述人就是作品的主人公，这使得叙事人与叙事之间不存在距离，读者也随之深入到各种诡异事件的最核心 —— 主人公的精神世界，…… 坡作品中所有的怪异情节都源自精神领域的神秘主义，而第一人称视角能够贴切地达到这一要求。”［17］坡的恐怖小说《丽姬娅》、《厄舍古屋的崩塌》、《椭圆型画像》、《一桶白葡萄酒》、《贝蕾妮丝》等都是采用第一人称叙事。同时，叙述者又是故事中的人物，构成故事叙事的一部分。人物视角展现的故事空间可以是故事中真实的空间，更是人物所感知的空间，是“人物心理活动的投射”［13］134。叙述者本人直接感知到的事件，会顺理成章地进入叙述的轨道，成为叙事的一个要素，被读者所接受。例如，《厄舍古屋的崩塌》的叙述者就可以看作理性的代表，似乎是“作者故意用来作为厄舍的对照物、对手和消亡见证人的”［10］103，同时他也代表一种外界刺激进入厄舍的心理。

再次，坡的叙事采用多个意象并置的方法，阻断了叙事时间的流动，突出了空间的形式。“意象包括‘物象’和‘事象’，主要由外在世界中具体物和事在心灵中的影像构成。无论是对于人类的认知活动，还是对于文学艺术创作，意象的重要性都是不言而喻的”［18］。《厄舍古屋的崩塌》中多个意向的并置恰恰说明这一点。小说中对《闹鬼的宫殿》的描述占有一定篇幅，诗句勾勒出“巍然高耸”、“宫墙雪白”、“珠光宝气”［11］的宫殿就如同昔日的古屋;古屋的主人也如宫殿中的国王“智慧”而“聪颖”，伴着精灵和仙女的“舞姿曼妙”［11］。这些描写与破败的古屋以及精神扭曲的罗德里克并置出现，形成鲜明的对比，更加强调了古屋和其主人的命运是不可分割的。另外，罗德里克画作中对于那个处于地下极深的、墙壁“低矮、光滑、煞白”［11］的矩形地下室的描写不禁使人联想到置于地下的棺木，而设计巧妙的是安放罗德里克妹妹玛德莲尸体的地窖也如同地下墓穴一般令人窒息，画作和地窖的空间意象直指死亡。再者，另一空间意象是古屋旁的山湖(tarn)。它时而犹如一面镜子，倒映出古屋残破的影子;时而笼罩浓郁的雾或气——“晦暗、凝滞、朦胧、沉浊如铅”［11］。这些具有象征意义的空间意象并置在小说的叙事之中，它们不是孤立的，读者应该使用“反应参照”［2］的方法，把它们当作一个整体来认知。因此不难看出，湖水中雾气的描写好似映出罗德里克头脑中的梦境，深不可测。梦是“无意识存在和运作的证明”，是“通往无意识的绝佳途径”［19］。坡要探索的正是在很大程度上驱使人类行动的潜意识力量，“最吸引他的是人的头脑中那些潜意识的、甚至无意识的精神活动，正是这些活动无时无刻都在影响着我们的生活”［3］。弗洛伊德主义认为:“死亡本能的最终目标是归复到生命出现以前的无机状态，其派生物是破坏和侵略。一旦受挫，又会转向自我毁灭”［20］。罗德里克“脆弱的心灵”［11］无法承受潜意识中的冲动，这种冲动就像《闹鬼的宫殿》中所描述的“黑袍恶煞”［11］，完全侵袭了他的思想王国。在极度压抑的环境中他先选择了破坏和侵略，而后转向自我毁灭。他以活埋的方式毁灭了自己生命的一部分——双胞胎妹妹玛德莲，但当亦人亦鬼的玛德莲爬出棺材，扑向罗德里克时，罗德里克才真正完成自我的毁灭。同时，和他一体的古屋也分崩离析，这是精神和肉体的共同毁灭，悄然无息地被“幽深阴沉的山湖”［11］吞没了，回归到最原始的状态。在《厄舍古屋的崩塌》中，坡探究的是“人的潜意识状态和正常存在表面下的心理问题”［21］，试图洞察人类的心灵深处，探索死亡本能。坡“利用恐惧的特殊力量，打破社会为人铸造的外壳，以便能进入到人的灵魂深处，揭示人最隐秘的内心世界，展现人最原始的本能和最基本的需求，暴露平常连他自己都不愿或不敢面对的丑恶”［7］。在这次心理探索之旅中，对空间的描写自然对主题的升华起到了辅助的作用。

综上所述，通过对爱伦·坡恐怖小说地形学空间、时空体空间和文本空间三个再现层次的分析可以看出，空间不仅提供了故事发生的地点和叙事必不可少的场景，空间更可以用来表现时间，安排小说的结构，甚至推动整个叙事进程。空间的描写同时还可以烘托气氛，映衬人物心理和性格特征，突出作品主题，增强故事情节的生动性和作品的艺术感染力。坡在创作这些小说时可能并没有意识到空间叙事的原则，只是试图借助空间使故事更加生动，达到其预想的效果。正如盛宁先生所说:坡的文章“从立意构思、意象的选择和分布到语言文字的锤炼都体现了作者的唯美主义情趣，因而这种文学本身就有一种魅力，诱使读者去穿凿比附，追寻微言大义或言外之意”［5］。坡对人类精神世界的探索，对意识形态和生存状态的描述更使他的作品几个世纪以来仍受关注，“对后人从文学艺术形式中了解那个社会的病态因素开辟了一个独特的窗口”［6］。而今，从空间叙事学的视角重读这些经典之作，会再次领略坡对文学创作的执着，领略他所创造的一种震撼之美。

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