20世纪90年代德语文坛的作家群现象

任卫东

(北京外国语大学 德语系， 北京 100089)

二战之后，德语文坛最著名的作家团体非“四七社”*“四七社”是战后西德最著名、最重要的文学团体。它存在了整整二十年(1947—1967)，写下了战后西德文学重要的一页。“四七社”于1947年由里希特、安德施等人发起成立，是一个极为松散的文学团体，没有章程、没有主席、没有固定成员，由里希特邀请作家定期聚会。作家们在聚会上朗读自己尚未发表的作品，然后进行讨论。聚会每年春、秋天各举办一次，1956年后改为每年一次，后来还设立了文学奖。“四七社”的主要倾向和宗旨是：倡导个人自由，宣传民主思想，清算过去历史，扫除第三帝国时期的“奴隶语言”和“宣传语言”，扶植青年作家，重新贴近生活，关注现实社会政治。二战后德国重要的作家如伯尔、格拉斯、瓦尔泽等均出自“四七社”。格拉斯曾在接受采访时说：“我相信，没有‘四七社’就没有西德战后文学的蓬勃发展，或者说没有‘四七社’，西德文学根本就不会有所发展。”在60年代后期学生运动的背景下，一些人提出了“文学已经死亡”的激进口号，“四七社”于1967年最后一次聚会之后，停止了活动。1979年，格拉斯设立了德布林文学奖，借每届颁奖之机举办作家朗诵竞赛。这被看做是“四七社”活动的替代。莫属。曾经的“四七社”，不仅是西德战后文学的标志，而且为作家们定期聚会、相互交流、增进了解、探讨新作品和文学发展趋势提供了机会。此外，“四七社”还做了许多对公众宣传德语文学、提携年轻作家、帮助他们更顺利地走上文学道路的工作。“四七社”的解散，对许多即将开始文学生涯的年轻作家来说，的确是个不小的损失。在这种大环境下，年轻作家们开始在自己同代人中间寻找归属感和群体意识，以群体的姿态亮相。到了20世纪90年代，在文学市场化的大背景下，这种现象尤为突出。

一、“78一代”和“89一代”作家

20世纪90年代作家群中比较有代表性的例子是，马蒂亚斯·波利蒂基(Matthias Politycki)有意识地积极把“78一代”作家引入公众视野。波利蒂基凭借1987年的长篇小说处女作《析-出/分解彩虹——一部成长小说》(AusFälle/ZerlegungdesRegenbogens.EinEntwickelungsroman)引起了批评界的关注和好评。从90年代开始，他就一直态度激烈地反对别人把他定位为先锋派作家。他热爱摇滚乐，认为摇滚乐是存在的音乐。所以，文学应该像摇滚乐一样，要充满力量，要以感性的方式打动人，“文学必须像齐柏林飞艇*“齐柏林飞艇”(Led Zeppelin)是一支英国的摇滚乐团，活跃于20世纪60年代末和70年代，在硬摇滚和重金属的发展过程中占有相当重要的地位，被称为“重金属音乐之父”。一样！”因而，波利蒂基要求德语文学要有可读性，这在德国引起了不小的争论。他在写作上实践了自己要求的可读性，1997年的小说《妇女小说》(Weiberroman)成为畅销书和德国后现代文学的经典作品。小说讲述了男主人公格雷格尔·沙特施耐德十七岁、二十多岁和三十五六岁时分别在北威斯特法伦的一个小城、维也纳与斯图加特的生活经历，每一段经历中都有一个女子，按照“男孩遇见女孩”的模式，发生了三段刻骨铭心的爱情，除了刻画出三位不同的女性形象外，同时也勾勒出三个年代里时尚、音乐及政治等领域的风貌与变迁。小说的叙述风格讽刺、搞笑，20世纪70、80年代的背景仿佛是一部滑稽、轻松、有时又让人疲惫的连环画。波利蒂基靠这部小说赢得了“卓越的幽默大师”和“回忆的杂技演员”的美誉。同时，这部小说也引起了关于“78一代”作家的讨论，他们以区别于“68一代”和“89一代”的风格而突显出来。

“78一代”主要是指20世纪50年代到60年代中期出生的作家，因在他们年轻时，德国单身家庭的比例迅速上升，所以也称“独身一代”(Single Generation)。他们自称是夹在“68一代”和“89一代”之间的人。“78一代”作家认为，“68学生运动”造就的一代作家背负着文以载道的沉重枷锁，还顽固地希望能通过文学创作改变社会，认为写作对于社会政治能起到重要作用。这种纸上谈兵的意识形态，把文学禁锢在政治诉求中，最终会导致文学的衰落，而这些作家也将会被淘汰。同样下场的还有那些在实验的道路上走得太远的先锋派作家，因为他们自娱自乐的互文性游戏体系不会被任何普通读者所理解，对文学的发展毫无意义。[注]Wilfried Barner (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München: Beck Verlag, 2006, S.980.与之相反，“78一代”作家提倡文学的趣味性。在他们的带动下，在90年代中期，德语文学开始了一个新的时期，标榜快乐文学，把阅读享受和可读性提升为审美标准。波利蒂基在他的散文《元音的颜色》(DieFarbederVokale，1998)中，列举并宣传了“78一代”作家，他们包括：布克哈特·施平纳(Burkhard Spinnen)、汉斯·普雷辛斯基(Hans Pleschinski)、达格玛·里奥波特(Dagmar Leupold)、托马斯·克林(Thomas Kling)、马蒂亚斯·阿尔腾贝格(Matthias Altenburg)、赖因哈德·伊格尔(Reinhard Jirgl)、罗伯特·施耐德(Robert Schneider)、托马斯·迈内克(Thomas Meinecke)、延斯·施帕舒(Jens Sparschuh)、安德雷阿斯·曼特(Andreas Mand)、拉尔夫·罗特曼(Ralf Rothmann)。他们每个人都有自己的风格：波利蒂基的作品中充斥着标志一个时代特征的配饰，如时装、潮流和人们最喜欢的物件，总能让人们回忆起那个时代。他还喜欢详细描绘某个社会群落的语言。阿尔腾贝格的语言虽然并不走激烈夸张的路子，但却努力营造出感官的在场性。他的小说《狼群出没的地区》(LandschaftmitWölfen，1997)语言节奏快速而明晰。作者用怪诞而生动有趣的笔调，描写主人公生活中的七天，滑稽可笑，荒谬而真实。作家成功地捕捉并描绘出了独身社会的时代精神，为德语文学注入了一丝新鲜的气息。罗特曼凭借自90年代后连续发表的《斯蒂尔》(Stier，1991)、《逃吧，我的朋友！》(Flieh,meinFreund!，1998)、《牛奶和煤炭》(MilchundKohle，2000)等数部小说，成为这一代作家中最引人瞩目的代表。在作品中，罗特曼以精准的语言，详细描绘出小市民和无产阶级等边缘阶层的生活环境和状态，使读者在阅读时有栩栩如生、历历在目之感。他们的创作恢复了德语文学的可读性，实现了“78一代”作家倡导的“快乐文学”概念。

“89一代”是指1965-1975年间出生在联邦德国的一代人。他们的青少年时期物质生活优渥，所以与前几代人相比，他们极其非政治化，他们是德国第一代追求时尚、崇尚享乐主义、具有市场意识的人。这一代人也被称为“高尔夫一代”[注]“高尔夫一代”得名于大众汽车的高尔夫车型。该车型已经成为整个一个级别车型的标准和代名词。(Generation-Golf)，这一代人中的作家被称为“波普作家”。如果说“78一代”作家中，主要是波利蒂基以一己之力在塑造和宣传这个作家群；那么，“89一代”作家则更是以一个全新的群体形象出现在德语文学生活中，出版社和文学批评界也联手对他们及其作品进行了推广。“89一代”的文学产生于并适应于多彩多姿的媒体时代，他们面向的也是听着波普音乐、看着光盘视频、被花花绿绿的广告和时尚杂志的瞬间绚烂所包围的、不愿意生活在传统文学的严肃意义重压下的最年青一代读者。“89一代”作家中的领军人物克里斯蒂安·克拉赫特(Christian Kracht)、本亚明·冯·施蒂克拉特-巴尔(Benjamin von Stuckrad-Barre)、艾克哈特·尼克尔(Eckhart Nickel)、亚历山大·冯·勋伯格(Alexander von Schönburg)和约阿希姆·贝兴(Joachim Bessing)，更是组成了所谓的“新花花公子文学五重奏”，给自己贴上高档品牌、波普音乐和新保守主义生活风格的标签。[注]Wilfried Barner (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München: Beck Verlag, 2006, S.984.

“89一代”作家中最核心的人物是克拉赫特，他也是当代德语文学中颇有争议的一位作家。克拉赫特出身富家，他父亲长年担任德国出版大鳄阿克塞尔·施普林格集团的首席代表和监事会第一副主席。克拉赫特曾在欧美许多国家的国际寄宿学校上学。1995年，28岁的他发表了长篇小说处女作《纤维之国》(Faserland)。小说主人公第一人称叙述者是个二十多岁的富家子弟，整日出入高档饭店，开豪车，过着奢华的生活，但对一切都很漠然。小说的情节是他从北向南贯穿德国、最后到达瑞士苏黎世的一次旅行。一路上，他作为观察者和参与者参加了各种充斥着酒精、毒品和性的聚会。所有参与者并不觉得这些经历是好的，他们以这种方式表现自己的无望。主人公观察着自己这一代人的颓废，回忆着自己不幸的童年，同时记录下自己的毁灭。小说一出版就引起了评论界的广泛关注和争议。有评论说：“这是一个不知天高地厚的傲慢年轻人，认为他的所谓时代精神——奢华就是文学。”[注]Martin Halter, “Champagner bis es Kracht”, in: Tages-Anzeiger, 1995-04-29.而时任德国Kiepenheuer & Witsch出版社文学部编审的马丁·希尔施则认为，《纤维之国》具有划时代的意识，没有这部小说，或者说没有这部小说创造的氛围，就不可能有艾尔克·纳特斯(Elke Naters)、阿列珂萨·海宁·冯·朗格(Alexa Henning von Lange)、本亚明·冯·施蒂克拉特-巴尔等作家。这部小说是波普文学的扛鼎之作。[注]Martin Hielscher, “Geschichte und Kritik. Die neue Lesbarkeit und ihre Notwendigkeit”, in: Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 2001,124(4).现在，有了十多年的时间距离，再回过头来看这部小说。虽然作者本人后来的发展使他与波普文学的关系变得比较复杂，但这部小说表现了以主人公为代表的一个阶层、一代人的问题：他们与人交流的困难、他们的身份认同危机、存在意义的丧失；他们不想通过反抗寻找出路，也不想改变自己适应社会，但仍然希望能与环境达成妥协。所以，《纤维之国》事实上已经成为了20世纪90年代德语文学最重要的作品之一。

除了克拉赫特，“70后”作家本亚明·冯·施蒂克拉特-巴尔的小说《单人相册》(Soloalbum，1998)、《直播相册》(Livealbum，1999)以大杂烩的方式记录了自己在媒体网络社会的感受。被称为“文学神童”的“80后”作家本亚明·莱贝特(Benjamin Lebert)描写寄宿学校生活的小说《疯狂》(Crazy，1999)，取得了巨大成功。这一代年轻作家的文学活动，把德语文学——用他们的话说——从先锋派作家已经走入死胡同的实验游戏中和格拉斯、瓦尔泽等祖父辈作家的僵死停滞中解放了出来，他们给90年代中期以后的德语文学注入了新的活力。

二、“文学少女奇迹”

“少女奇迹”本是20世纪50年代受美国影响在德国出现的一个概念，通常指自信、时尚、有吸引力的年轻女子。“少女奇迹”与“经济奇迹”一样，是二战后联邦德国一系列“奇迹”概念中的一个。到90年代，这个概念发展成“文学少女奇迹”，最早是由德国文学批评家福尔克·哈格(Volker Hage)于1999年3月提出的。在发表于《明镜》周刊的关于当代德语文学的文章中，哈格用“文学少女奇迹”(Literarisches Fräuleinwunder)概括了那些出生于1970年前后、在90年代开始发表作品的年轻女作家：尤丽娅·弗朗克(Julia Franck)、尤迪特·赫尔曼(Judith Hermann)、玛丽安娜·蕾基(Mariana Leky)、阿列珂萨·海宁·冯·朗格(Alexa Hennig von Lange)、措埃·燕妮(Zo⊇ Jenny)、尤丽·策(Juli Zeh)、莉卡达·荣格(Ricarda Junge)、燕妮·埃彭贝克(Jenny Erpenbeck)和卡琳·杜维(Karen Duve)等。[注]Volker Hage, “Ganz schön abgedreht”, in: Der Spiegel, 1999,(12).

“文学少女奇迹”显然不是严格意义上的文学标准或文学类别划分的概念，而更像是一个市场营销的概念。事实也是如此，出版社给这些女作家们贴上“文学少女奇迹“的标签，包装她们、制作突出她们女性特点或个性特点的海报、组织不同于以往传统的作品朗诵会，以此引起公众对作家本人及其作品的关注。有些作家也会配合这种炒作，为自己的作品做宣传。因此，她们的作品出版经常能引起极大的轰动，销量也非常好，有些甚至达到了令人惊讶的六位数。[注]何宁：《德国新生代女性作家研究》，北京大学德语系博士论文，2011年，第13、14页。卡琳·杜维凭借小说集《积雪中宁静的家》(ImtiefenSchneeeinstillesHeim，1995)获得了多项文学奖；埃彭贝克的处女作《老小孩的故事》(GeschichtevomaltenKind，1999)出版后立刻成为当年度最受关注的作品，被各大报纸的文艺副刊誉为当年度“最奇异的作品”、“德语文学中近年来最有意思的作品”，埃彭贝克本人甚至被与卡夫卡等文学大师相提并论；尤丽娅·弗朗克的小说集《迫降——用于触摸的故事》(Bauchlandung.GeschichtezumAnfassen，2000)被贴上“性爱文学”和“身体小说”的标签，在图书市场极为畅销；这其中最具代表性的是尤迪特·赫尔曼的处女作《夏屋，以后》(Sommerhaus,später，1998)，小说出版后被不断再版，迄今为止已经销售25万册，被译成17种语言，成为近年来最成功的德语小说。

《夏屋，以后》没有严格意义上连贯的故事情节。作者用慵懒淡然的笔触勾勒出九段爱情故事碎片的模糊影子。这些爱情片断都发生在柏林阴霾的冬季，一切都笼罩在灰暗之中。作品中的人物以女性为主，她们苍白倦怠，嗜烟如命，沉默寡言，敏感脆弱，像梦游症患者一样在现实世界里游荡，似乎无欲无望，又总是若有所思。她们不“说”，而是“想”，在内心反复揣摩，在假设和回忆中寻找慰藉。其他人物也经常像游魂一般不期而至，或又突然消失。一切似乎都充满了不确定性，没有跌宕起伏的大喜大悲，生活在平淡冷静的叙述中流逝，回忆在人物头脑中堆积。整部小说的语言简洁凝练，不事雕琢，营造出一种黯淡忧郁却不失优雅自在的叙述氛围。德国文学批评界对这部小说基本上是正面的评论。就连一向以“毒舌”著称的马塞尔·赖希-拉尼茨基也对小说赞不绝口，称赫尔曼是“一位杰出的女作家”，并预言“她定会取得不斐的成就”。小说的意义在于，它表达了一代人的生活感受，描写了20世纪90年代生活在柏林的艺术家、大学生、失业者和流浪艺术家这个边缘群体，作者写出了他们的心声。此外，作者让作品中的女性人物以一种并不激愤或反抗的风格讲述自己的世界，这种平淡又略带忧伤的叙述风格和短小的作品篇幅，对当时和后来的许多女作家产生了影响，而且使短篇故事这种体裁在德国重新兴起。

对于“文学少女奇迹”这个概念，有许多研究者表示不屑，认为这是个大杂烩的概念，除了能说明这些作家的性别和年龄，不包含任何划分标准。诚然，这个概念的提出，很大程度上有图书市场包装、炒作、搏眼球的营销因素。但是，《夏屋，以后》的例子说明，它标志着一种新型的年轻女性文学写作方式的开端。此外，这些60、70年代出生的年轻女作家们，与她们的前辈巴赫曼(Ingeborg Bachmann)、沃尔夫(Christa Wolf)、耶利内克(Elfiede Jelinek)等女作家不同，她们“没有噩梦般的战争记忆，没有太多的历史负罪感，也没有老一辈那样强烈的社会使命感”。她们对“二战抑或是德国的分裂或是重新统一所带来的后果均采取了一种可以说是不在意，或者是漠不关心的态度”[注]何宁：《德国新生代女性作家研究》，北京大学德语系博士论文，2011年，第13、14页。。她们远离政治争论，关注自己的感受，关注自己的情感，关注自己的身体。她们的创作为德语文学带来了新的主题、新的风格。从这个意义上讲，“文学少女奇迹”这个概念也是一种文学划分标准。

三、奥地利作家

德语文学这个概念，主要包括德国、奥地利文学，还有瑞士德语区以及东欧用德语创作的文学。奥地利与德国，由于历史、文化、语言等原因，两国的文学，包括各种文学活动，一直没有截然分开。但是，“奥地利文学史是在一个错综复杂的文化氛围中产生、延续和发展的。虽然它与德国文学相互渗透、相互影响、相互融合，但它毕竟在特殊的文化氛围中形成了自己独有的内涵和发展趋势，无论在题材表现和艺术风格上，还是在审美价值上都是如此。”[注]韩瑞祥、马文韬：《20世纪奥地利、瑞士德语文学史》，青岛：青岛出版社，1998年，前言，第1页。从19世纪中期的“比德迈耶”文学开始，奥地利文学就开始形成了自身的特点和主体性，形成了以格里尔帕策(Franz Grillparzer)、施蒂夫特(Adalbert Stifter)等为中心的“第一个天才时代”；到19世纪末20世纪初的“维也纳现代派”，奥地利文学进入了最辉煌的“第二个天才时代”。二战以后，策兰(Paul Celan)、巴赫曼、伯恩哈德(Thomas Bernhard)、汉德克(Peter Handke)、耶利内克等作家，创造了奥地利文学的“第三个天才时代”。[注]关于奥地利文学主题性形成的论述，参见叶隽：《史家意识与异国对象——中国学术视野里的奥国文学之成立》，见范捷平主编：《奥地利现代文学研究》，杭州：浙江大学出版社，2007年，第19页。

20世纪90年代活跃在德语文坛的奥地利作家们，虽然没有上述几个作家群那样的群体意识或者集体行为，但他们各自以自己的创作特点，在主题和语言上表现出不同于德国作家的风格。出生于1942年的彼得·汉德克在90年代正处在创作的巅峰期。在他登上文坛的三十多年里，发表了数量众多的小说、戏剧、诗歌、散文，获得了包括毕希纳奖在内的许多文学奖，是当代奥地利文学乃至整个德语文学最重要的作家之一。但同时，他从登上文坛那一天起，就是最具争议的作家之一。1966年在“四七社”普林斯顿年会上，汉德克以一个初出茅庐(更确切地说是未出茅庐，因为他的处女作长篇小说当时还没有出版)的文坛小辈的身份，向包括格拉斯在内的文学界大家和前辈以及文学批评界激烈发难，不仅引起了广泛关注，而且更是引起了巨大的争议。“人们对他激进的文学主张，对他的‘反小说’、‘反戏剧’、‘反传统’的作品毁誉不一，对他标新立异的语言和思维方式既感到新奇，又不愿苟同。”[注]吴麟绶：《哭泣的灵魂——浅析彼得·汉德克的〈无以复加的不幸〉》，载《当代外国文学》，1997年第4期，第143页。他的早期创作，继承了奥地利文学从霍夫曼斯塔尔到巴赫曼的“语言问题”主题，作品多表现语言批判和语言反思。70年代末开始，随着语言风格的变化，他的创作常常加进自传的成分，主题也转向寻找自我、思考写作及其可能性、探讨作家的存在问题、自我与世界以及艺术与世界的关系。他在90年代的小说《我在无人低地的那一年——一个新时代童话》(MeinJahrinderNiemandsbucht.EinMärchenausdenneuenZeiten，1994)、《在一个漆黑的深夜我离开我寂静的家》(IneinerdunklenNachtgingichausmeinemstillenHaus，1997)、《露西跟某物在森林——一个故事》(LucieimWaldmitdenDingsda:eineGeschichte，1999)均体现这样的特点。

另一位更有争议的奥地利作家是耶利内克。她作品中最重要的主题是：男性对女性的性剥削、充斥在现代社会中的语言垃圾、奥地利对外国人的仇视、对历史罪责的逃避、历史和现实中的法西斯主义。她的作品尤其对奥地利社会的批判特别多，她不断批判奥地利政府逃避清算二战历史的行为。所以奥地利官方基本上将她定位为“给奥地利抹黑之人”。在奥地利，她不仅作品被有些人评论为“下流”、“色情”、“暴力”、“渎神”，甚至还遭到人身攻击。但是多年来，她凭借数量众多、风格独特的戏剧、小说、散文、诗歌等各种体裁的文学作品，不仅获得了包括毕希纳奖在内的许多重要德语文学奖，更于2004年被授予诺贝尔文学奖。进入90年代后，耶利内克在小说创作中继续她一贯的主题。1995年出版的《死者的孩子》(DieKinderderToten)是一部倾注了她几十年心血的作品，长达六百六十七页，是耶利内克迄今为止篇幅最长的作品，也被她自己认为是最重要的作品。小说中，耶利内克以最强烈的方式抨击了奥地利人对那段不光彩的纳粹历史的排斥和遗忘。《死者的孩子》不仅集合了她几乎所有的创作主题，在语言的摧毁性愤怒上，也是她迄今为止的作品中最为极端的。另一部小说《贪婪》(Gier，2000)中，主人公的贪婪不仅指的是对财产的贪婪追求，而且还是对肉体的贪婪，透过小说中表面的性描写，直击人心的是一种原始、赤裸而残酷的征服欲，这已经远远不是一个男人对一个女人身体的征服，而是社会中强势群体对弱势群体的征服。这部小说从一个小人物的贪婪入手，表达了女作者对现代社会中的男女关系的观察和思考。耶利内克的作品是一把利剑，她要用这把剑挑开社会的毒瘤，哪怕遭到众多的误解与谩骂，也绝不肯把剑换成双簧管吹奏颂歌。

在90年代的奥地利，除了上述的文学大家和80年代凭借《最后的世界》成为后现代主义文学代表的兰斯迈尔，还出现了一些新面孔，展现出奥地利文学新的一个侧面。最有代表性的是罗伯特·梅纳塞(Robert Menasse)和诺贝特·格施特莱恩(Norbert Gstrein)。这两位作家都拥有博士学位，具有强大的哲学反思能力。格施特莱恩在1988年的处女作《某人》(Einer)成名之后，于1999出版了他迄今为止最为成功的小说《英伦岁月》(DieenglischenJahre)。他以内心独白和回忆的形式，探讨了主人公的存在问题和身份认同问题。梅纳塞身为犹太人，经常在作品中以讽刺的口吻反思奥地利的历史，提醒人们警惕德语国家的反犹主义倾向。他1995年的小说《推力逆转》(Schubumkehr)是长篇小说三部曲《消除精神》(TrilogiederEntgeisterung)的第三部。从小说的题目及其后记《消除精神现象学》(PhänomenologiederEntgeisterung)可以看出，梅纳塞在颠倒黑格尔的《精神现象学》。黑格尔认为，人的意识会发展成包罗万象的精神，梅纳塞则认为，人的精神呈现出一种反向的发展，这种发展的最后一步是明确无疑的感性。《推力逆转》情节的大背景是1989年欧洲巨变。小说没有连贯的情节设计，叙述视角也不断变化。然而，在这拼图式的叙述中，读者可以从零碎的个人和家庭故事中，看出公共和社会历史，反之亦然，它们之间的共同点是对自我身份的寻找。

四、移民作家

2002年，德国总理施罗德邀请了一些作家前往柏林的总理府座谈，其中三个最引人瞩目的核心作家是君特·格拉斯、克丽斯塔·沃尔夫和艾米娜·塞弗基·欧茨达玛(Emine Sevgi Özdamar)。这三个人物的选择极有代表性：格拉斯和沃尔夫代表曾经的两个德国的文学，欧茨达玛则代表着第三个德国的文学——德国的所有移民的文学。[注]关于移民文学的论述参见Wilfried Barner (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München: Beck Verlag, 2006, S.997ff.在战后的四十年间，伴随着越来越多的移民进入德国，产生了移民文学，但还是处于边缘地位，主题大多是讲述移民生活、工作的艰难和融入德国社会的困难，其影响也仅限于移民群体。到了20世纪90年代，随着移民本土文化与德语文化的不断融合，移民文学已经形成了独特的审美风格，并因此丰富了当代德语文学的内容和表现力。

在这一过程中，影响最大的就是土耳其裔女作家欧茨达玛。她的小说《生活是一所荒漠客栈》(DasLebenisteineKarawanserei，1992)、《金色号角桥》(DieBrückvomGoldenenHorn，1998)、《奇异的星星凝视地面》(SeltsameSternestarrenzurErde，2003)等大多以自己的经历为素材，表现在德国的土耳其移民的文化身份问题。但是，欧茨达玛作品的意义不仅仅在于它所传达的文化—历史信息，其亮点更在于它独特的语言。欧茨达玛以土耳其人的语言感觉写德语，把许多土耳其语的惯用语和固定表达方式用德语描述出来，这样的结果是德语的“杂交”、表达方式被丰富和被诗意化。另一个土耳其裔作家菲里敦·蔡莫格鲁(Feridun Zaimoglu)也有意识地使用年轻德国土耳其人的语言，在《蠢货——社会边缘的24个不和谐音》(KanakSprak. 24MißtönevomRandederGesellschaft，1995)、《头巾》(Koppstoff，1998)中描写第三代年轻土耳其移民的情感世界。由于欧茨达玛和蔡莫格鲁作品产生了非常大的公众影响力，他们成为当代德语—土耳其文学的核心代表。

除了土耳其移民文学，意大利裔作家弗兰克·比翁迪(Franko Biondi)、巴西裔作家泽·多·洛克(Zé Do Rock)、叙利亚裔作家拉菲克·沙米(Rafik Schami)、俄裔作家弗拉基米尔·卡米纳(Wladimir Kaminer)、俄裔犹太作家弗拉基米尔·维尔特里普(Wladimir Vertlib)也以类似的方式，有意识地把本民族的语言、文化、文学形式等带入德语文学中。比翁迪还与其他移民作家一起建立了移民作家组织，增进彼此的了解和不同文化圈移民作家之间的凝聚力，提携移民作家。在他们的共同努力下，不仅移民文学成为90年代德语文坛的新亮点，而且当代德语文学和语言得以丰富，形成了跨文化的德语文学，其影响力也大大提高。

如《从1945年到当代的德语文学史》(GeschichtederdeutschenLiteraturvon1945biszurGegenwart)所说，在20世纪90年代的德语小说方面，更引人关注的现象是，原已形成的作家等级模式开始动摇：以格拉斯、瓦尔泽、沃尔夫为代表的祖父祖母辈作家的作用明显逐渐减少；伴随着学生运动成长起来的“68一代”作家也已经江郎才尽。而新一代，也就是所谓孙辈作家们的崛起，使90年代的德语文学变得生机勃勃、多彩多姿。这些年轻作家们与前辈作家不同，他们没有面对媒介世界肤浅性的畏惧感，相反，他们会主动去适应市场和读者。不过，一个值得警惕的现象是，有些非常年轻的作家过于配合、甚至谄媚文学产业。这一事实虽然令人忧虑，但或许只是暂时现象。另外，移民作家的崛起，让人们看到了新的希望。[注]Wilfried Barner (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite, erweiterte Auflage, München: Beck Verlag, 2006, S.1006-1007.