通往完美社会的暴力——邦德戏剧暴力主题深层探源

陈 琛，陈惠良

(1.国家检察官学院 学历教育部，北京 102206；2.华北电力大学 外国语学院，北京 102206)

爱德华·邦德作为二战后英国剧坛开辟新天地的第一代人物，不仅是一位戏剧家，也是一位社会批评家。他的写实性作品《被拯救》和《世界》是对当时社会问题的现实主义描写。取材于莎剧和希腊悲剧的作品诸如《李尔》《傻瓜》《大海》和《女人》，以及谈古论今的历史剧《赢了》和《复辟》，其核心也是揭露现代社会的问题并探讨解决的途径。邦德在戏剧创作中最想表现的社会问题就是“暴力”，他认为暴力是由不公平的、非正义的社会制度所导致的。因此邦德戏剧总有一个明确的攻击目标，那就是当时的英国社会，或者广义上说，是当时的西方社会。

本文通过对《被拯救》《赢了》和《李尔》三部作品的分析，结合当时社会文化背景下的创作思潮、作家特定的人格底蕴及其独特社会秩序观进行研究，试图找出作者以暴力为主题进行戏剧创作的根源。

一、新现实主义戏剧的影响

第二次世界大战使英国的经济实力受到重创，成为战后最大的债务国。然而，二战不仅动摇了英国的政治经济地位，也给英国社会的思想文化带来了巨大冲击。在当时“空虚、迷惘、压抑、孤独和悲观”[1]的社会环境下，人们关注较多的不是轻松娱乐的休闲而是严峻的现实生活。20世纪中叶，资产阶级生活方式及其他们所代表的保守价值观念遭到广泛的质疑，温文尔雅的中产阶级戏剧已经不能生动地反映当时的社会现实。1956年约翰·奥斯本《愤怒的回顾》上演，开辟了一个新的戏剧标准。此后，表现社会问题成为20世纪后半期英国戏剧创作的主旋律。这种所谓“新现实主义戏剧”(realistic theatre)强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物，强调以戏剧为工具，让观众认识自己往往熟视无睹的现实世界，尤其是资本主义社会的种种弊端，意欲改变以娱乐为主的传统戏剧功能，刺激观众早已麻木的神经。

新现实主义戏剧不仅富有创新精神，而且具有鲜明的政治色彩。新现实主义戏剧受到20世纪50年代后一大批左翼剧作家的青睐。邦德作为该群体的典型代表，其创作目的亦旨在通过对暴力场景赤裸裸的描写来表现当时的社会问题和揭示人们的内心困惑。他将笔下的人物置于战争及社会恐慌的大背景中，放大他们的需求及对公正的渴望，从而让观众反思当下的社会问题。例如，在《被拯救》中有被乱石砸死的婴儿；在《李尔》中，李尔被套上最新式的剜眼机剜去了双眼；在《大海》中，海中淹死的一具男子的尸体被洪水冲上陆地，漂浮到他自家的院子里，最后挂到一颗苹果树上，而在房顶上等待救援的男子的妻子和儿女则不得不看着亲人的尸体在他们眼前漂浮。这些作品开始遭到了禁演，因为戏剧场景太过于暴力和血腥。其实，邦德最想让人们看到的不是这个凄惨暴力的场面，而是它背后的社会根源。邦德在为《李尔》所写的序言中坦诚了他描写暴力的动机，“我描写暴力就像简·奥斯丁描写民情风俗一样自然。暴力造就同时也困扰着我们的这个社会，如果我们不停止这些暴力行为，我们就没有希望。那些不希望作家们描写暴力的人实质上是想阻止他们描写我们自己，以及我们生活的这个时代，不描写暴力是不道德的”[2]。在邦德看来，暴力是这个不公平和非正义的社会制度的产物，而该产物终将摧毁这个社会制度甚至毁灭整个人类社会。

二、剧作家的人格底蕴

文学作品和创作者的人格底蕴密不可分，而特定的人格底蕴受到独特人生经历的潜移默化的影响。文学作品总是体现着创作者的个人经历，反映着他或她对现实世界的感受和看法。戏剧作为一种文学创作形式，剧作家的戏剧创作无疑会与其特定的人格底蕴有关。在一定程度上，作者的戏剧风格源自长期的生活经历所形成的独特的人格底蕴。特定的人格底蕴成为剧作家戏剧创作和思想表达的一抹底色，挥之不去。而人格底蕴与剧作家个人的阶级出身、生存环境和人生境遇等因素密切相关。

家庭环境和儿时的成长经历是影响作者文学创作的一个重要原因[3]。邦德1934年出生于伦敦的一个下层工人家庭，他从小就偿到了贫穷的滋味，目睹了贫穷给人们生活带来的困扰，这对他产生了深远的影响。工人家庭的出身让他对底层人们的生活甚为了解，作品《被拯救》即是一个很好的例证。该剧描述了一群居住在伦敦贫穷街区的年轻人，他们靠救济金生活，每天无所事事，胡作非为，放浪形骸，淫乱、怀孕、暴力、乱伦充斥了他们的生活。他们没有工作，也没有爱，丧失了生活的信心，甚至对未来也没有希望，所以，他们做出了用石块砸死婴儿的泯灭良心的事情。邦德生活在社会底层，亲眼目睹了这些年轻人麻木堕落的生活状态。在《被拯救》中，邦德通过年轻人的暴力行为，让观众看到了半死不活的英国社会。邦德认为当时社会应当对这种残酷暴力行为负责，因为是社会造就了人性沦丧。邦德把暴力表现成冷漠无情和等级分明的工业社会中工人阶级无情化的必然结果。

此外，和二战期间生活在伦敦的大多数孩子一样，邦德也有过躲避轰炸疏散的经历。1941-1945年，他亲眼目睹了德国飞机轰炸英国伦敦时的情景，看到人类极其残暴的一面。战争中的亲身经历在他后来的作品《被拯救》中有所反映。如剧中人物哈里和妻子玛丽曾经过着恬静的生活，但公园里的炸弹给他们的生活投下了阴影。实际上，公园里的炸弹暗指战争对人们生活的破坏。在二战爆发后哈里从军，当他从战场回到家乡时，面对的是失业、贫穷，以及和妻子之间无休止的“冷战”，他和妻子之间相互攻击，相互折磨。战争给这个原本幸福的家庭埋下了暴力的火种。

经历过战争的邦德，开始对过去人们一贯坚持的理性主义观念，以及基于它之上的整个现代文化产生了深刻怀疑。在剧本《李尔》的序言中，邦德明确指出：人们不仅“极尽其能量和技术制造具有杀伤力的武器去相互毁灭”，而且还将这种暴力行为堂而皇之地道德化、正义化，结果“攻击被道德化了，而道德性变成了暴力的形式……那非正义的、必然会引发社会斗争和分裂的攻击性社会结构便自然得到道德支持，从而变成‘法律和秩序’”[4]。

20世纪50年代后期，邦德先是做了一连串的临时工，而后服役于英国军队。他在部队里看到的暴行和经历的非人待遇使他对社会的负面认识更加深刻，这种印象影响了邦德对戏剧的最初认识。14岁时他曾与同学一起观看莎士比亚的悲剧《麦克白》很受启发，他被莎士比亚的思想和感情所震撼，但他不能容忍莎士比亚的“沉默”和“不参与”。基于这种想法，他后来创作《赢了》这部作品，该剧刻画了功成名就、隐退故乡的莎士比亚。剧中邦德把莎士比亚生活的那个时代的极其重要的背景——圈地运动推到了前台。被圈地后的农民沦为流民，饥荒开始蔓延，饿死了的乞丐尸体悬挂在半空中。面对现实的血腥和暴力，莎士比亚选择了“沉默”和“不参与”。他既不支持乡绅的“圈地运动”，也不站在农民一边。为了维护个人的利益，莎士比亚放弃了正义和道德，成为残酷现实的帮凶。在该剧中，邦德重塑莎士比亚不是为了再现巨人的生平，而是为了表现充满暴力的社会现实。邦德借古喻今，他说：“莎士比亚所感受到的矛盾也是我们当今世界的问题，他们很可能有同样的结果。我们总应该宽容、善良和理性，但社会对我们的要求却刚好相反，只有当我们狭隘、贪婪、好斗、挥霍时，这个社会才会运转”[5]。

童年的骚乱、底层的记忆、暴力的生存环境、二战的阴影，这一切都逐渐积淀为一种人格底蕴，使得邦德很早就意识到日常生活中存在着暴力和威胁。这种意识后来在他的戏剧创作中得到体现，邦德在戏剧中刻画最成功的场面就是暴力场面，因为这是现实生活中随处可见的不争事实。

三、剧作家的社会秩序观

戏剧是时代的缩影，人是社会的人。作为最关心人类和社会命运的文学家们，他们是无法脱离其社会观的影响而进行创作的。笔者试图从剖析邦德独特的社会秩序观入手，进而揭示它与邦德戏剧创作之间的关系，为深入全面地理解邦德戏剧创作的暴力主题提供一条思路。站在后现代主义反传统的立场上，邦德对现存的法则和秩序持否定的态度，他认为一切社会法则和秩序根本上都是暴力性的，是非正义的。基于这种观点，邦德的作品都以揭露社会秩序和政治统治的暴力性为己任。

1956年上演的《被拯救》开了英国戏剧史上暴力戏剧的先河，也使邦德在一夜之间成为臭名远扬的暴力剧作家。该剧的第六场中赤裸裸的残暴场面让所有观众都触目惊心，不能不为之震撼。在公园里，推着童车的帕姆遇见了弗雷德等一群青年，帕姆告诉弗雷德他是孩子的父亲，但后者拒绝承认。愤怒之下，帕姆扔下孩子离去。公园里的年轻人拿孩子解闷，他们把童车推来推去，对着孩子扔点燃的火柴棒，揪他的头发，拽他的脸。当弗雷德带头向孩子扔石块时，他们发现这样更刺激，于是都跟着效仿，就这样孩子被活生生地砸死了。

邦德在作品中并没有过多地谴责这种流氓行径，他认为这一恶行是不公正的社会秩序造成的。邦德的说法虽不能减轻观众对剧中人物的指责，却让人们不得不重新思考它同社会环境的关系。同德国城镇战略轰炸相比，后者实在是微不足道。可见，公园暴力是社会暴力和政治暴力的共同结果。

在借莎士比亚《李尔王》为题创作的寓言剧《李尔》中，邦德的社会秩序观得到了淋漓尽致地体现。邦德在《李尔》的序言中宣称：“整个结构是由对剥夺和威胁的否定性生理反应构筑的。它是那种由它自身所创造的攻击所支撑起来的机制。攻击被道德化了，而道德性变成了暴力的形式。我将描述这一切是怎么发生的。”[4]作品《李尔》深刻地反映了邦德反传统的社会秩序观。

该剧的背景是公元前8世纪左右的英国。年老的李尔为抵御北方诺恩公爵和康沃尔公爵的进犯，强迫他的百姓修筑一座万里长城。为了加快进度和制止怠工破坏，李尔亲手杀死了一名无辜的工人。这种做法激怒了李尔的两个女儿，她们宣布与父亲的宿敌诺恩和康沃尔公爵结为夫妻，并随后领兵推翻了李尔的政权。在邦德看来，李尔的政权从建立伊始，就注定不能长久，因为李尔建立起来的法则和秩序都是以暴力为基础的。为了维护其用暴力夺得的权势，并使权势永恒化，李尔不得不以暴制暴。

该剧的最后一幕展现了考狄利娅重修长城和李尔义无反顾地拆除长城的情景。惨遭鲍狄丝和方特奈勒的士兵凌辱的考狄利娅奋起反抗，率兵打败敌人，建立了新政权。在剧中考狄利娅界定她的政府时，追溯到的起源是她遭到强暴的一瞬间。从自己经受的暴力经历中，考狄利娅形成了新的政权观念，那就是为了她的人民免受迫害，她要建立一个新社会。为此，取胜后的考狄利娅对内残酷镇压威胁新政权的危险力量，枪毙囚犯，对李尔施挖目酷刑以彻底摧毁其反抗力；对外重启修筑长城，以抵御外敌入侵，维护江山社稷，结果使大批农民流离失所，使修墙工人身心俱疲，苦不堪言。农民起义军首领考狄利娅曾经是反对修筑长城的，但她一旦登上了统治者的宝座，就毫不犹豫地继续修筑长城，以巩固自己的统治地位。考狄利娅打着维护自由和为百姓着想的旗号，实则是在以暴力维护她个人的利益。丢失政权后的李尔开始意识到考狄利娅正在重蹈自己的覆辙，他一面反复写信给考狄利娅，劝其终止修墙工程，一面出面庇护逃避或抵抗修墙的工人，希望能终止这种会引发更大的暴力行为的活动。

该剧中反复出现的“长城”意象很明显不是实指而是象征。长城就是社会政权的象征，喻指可以有效维护统治阶级权势的社会法则和社会秩序。长城是暴力的象征，修筑高墙的李尔和考狄利娅都是暴力的施行者。在邦德的眼里，维护特定社会势力的社会法则和秩序从发生到运作的过程都基于社会暴力之上，是血腥和邪恶的。这个象征着秩序和规范的城墙，它赋予“暴力”以合法的名义，使当权者以冠冕堂皇的理由来实施暴力。李尔和考狄利娅打着为百姓服务的旗号，借修筑长城维护自己的政权，实为施暴。

在本剧末李尔意识到长城代表了一种社会制度，在这种制度下人们被剥夺了基本的权力和自由。所以最后李尔决心拆除这个他倾注了毕生精力的工程长城。李尔拆除城墙的意义与其说是在行动上，不如说在政治观念上，因为他拆除的不是哪个具体的暴力政府，而是从古至今主宰了人类历史的“城墙观念”。邦德在《李尔》中指出基于暴力之上的社会法则和秩序必然会引起新的更大的暴力，因此我们必须铲除暴力和清除秩序。虽然这绝非易事，但是若非如此的话，人类就没有未来。李尔以死亡来对抗暴力，再次证明了清除暴力和在暴力之上建立的社会秩序和法则的必要性和艰巨性。

四、结语

邦德的戏剧创作深受二战后新现实主义戏剧的影响，作品中的暴力主题是基于他个人的认识和经历，但又深刻地反映了戏剧家的社会秩序观，即一切社会法则和秩序在根本上都是暴力的。戏剧家兼社会批评家的邦德把戏剧看作介入生活和改造社会的方式。邦德希望通过自己的戏剧创作，使观众能够对这个社会和社会问题有一个更好的认识，并找到一个解决的途径。所以，邦德作品中虽然充斥着暴力和血腥，但无一不是构建了对完美社会的期待和向往。

参考文献：

[1] 瞿世镜.当代英国小说 [M].北京：外语教学与研究出版社，1998：105.

[2] 何其莘.英国戏剧史 [M].南京：译林出版社，1999：381.

[3] 王 岚，陈红薇.当代英国戏剧史 [M].北京：北京大学出版社，2007：31.

[4] Bond，Edward.Plays：Two [M].London：Methuen drama，1989：III-IV，5.

[5] Hay，Malcolm & Roberts，Philip.Edward bond：A companion to the plays [M].London：TQ Publications，1978：21.