集体记忆中的个人叙事——电影《妈妈们的青春往事》的文化读解

胡志毅

电影《妈妈们的青春往事》是由王槐荣、李英、章伟文编剧，由张建成导演。这部电影是根据王槐荣的短篇小说集《红军巷的老太太们》中的《未亡人》《周夫人》《祭奠》等改编的。从整部影片看，这部电影体现了集体记忆中的个人叙事。

安格拉·开普勒指出:

任何个人的回忆都超出了纯私人回忆的范围;它处于从一个较大的事情和意义领域到另一个已是在行为中不再可及的生活领域的活动状态之中。人们所回忆的往日的当今个人们回忆时所立足的现在的当今一样，都是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。这些构造物依赖人们的集体回忆，并通过集体记忆得到保持。［1］

我们说集体记忆中的个人叙事，是矛盾或者说冲突的，但是，这部电影恰好成为这样的一种叙事模式，萨姆·罗迪就发现这样的矛盾和冲突:“有人可能会说神话是集体的无意识作品;而电影是个人的自我意识的创作。”［2］115而这部电影恰好将一种集体的无意识神话和个人的叙事结合起来，成为一部值得分析的案例。我试图从叙事角度:大历史与小视角;性别差异:大男人与小女子;隐喻象征:大首长与小战士三个方面来阐释。

一、叙事角度:大历史与小视角

在一部中国现代历史中，革命历史是其中宏大叙事的主流。这是一个大历史的问题。一般来说，小说电影表现革命历史，则往往以小见大，即通过小视角来叙事。比如，同样表现解放战争，我们记忆深刻的是茹志鹃的短篇小说《百合花》，还有王苹导演的电影《柳堡的故事》这样的电影。这些小说和电影往往是以个人传记的形式来讲述历史的。王斑说道:

革命影片中的一个美学特征就是以个体传记的形式来讲述历史，这并非是为了肃清、吞没个体，而给历史和政治披上个人传记的装饰。对这一体裁持否定态度的批评家经常强调，具有独特的性别特征和禀性的个体消失在千篇一律的大众中间了。这就是可拍的“自我集体化”。由于这种批评将自我推崇为应得的自主性，而把集体贬低为冷酷的压迫，所以，它对以下事实置之不理:即便一个已经集体化了的自我，不管事实上自我破坏到何种地步，在其明显的丰富经验和强度方面，仍然包含“自我意识”。［3］

这部电影是表现一个宏大的历史主题，但却是从一个小视角进入的，即通过周兴和迟敏的儿子的角度来叙事的。这从第一人称的叙事，拉近观众和影片主人公的关系，从子一辈的角度来感受战争年代到和平年代军人们的生活。在这里有一个儿子对父母辈的“光荣与梦想”的色彩，有一种自豪和骄傲的意味。

其实，父辈确立的是一种类似拉康的象征的秩序，整部电影弥漫着一种革命乌托邦的色彩，其中庆功会就有一种仪式的意味:

松树搭成的绿色拱门，上面依稀可见“庆功会”字样。

篝火明亮，身戴大红花的指战员围桌而坐，豪饮。前面的土台基上文工团员正在助兴演唱:

淮海战役——打响了，

人民的力量——蒋匪胆寒，

我们有毛主席英明领导，

我们有兄弟部队协同作战，

我们有高度灵活机动，

我们有广大的人民支援……

而到了和平时期，儿子玩退了子弹的手枪，这在童年的记忆中，成为一种荣耀。但是儿子受到老师的批评，回到家又受到父母的喝斥，一时失踪了。周兴动用了警卫连去寻找，在大雨中儿子回来了。在这里，有一种儿子的“成长的仪式”。

政委周兴因病去世了，迟敏孤独地生活着，迟敏带着周兴的勋章，去参加一个记者会议，当记者来采访她时，于阿金当场揭穿了迟敏“弄虚作假”，王坤知道了此事后，批评了于阿金:

阿金啊，在前方打仗，战友握手余温还在，眨眼间人就没了，幸存几人回?他们都没领到勋章、奖章哇!如活着，都可以当战斗英雄哩，我们活的人，都是代他们领了荣誊。如今，老同志不多了，旧伤复发的，病的病，走的走……要珍惜哪……

在整部电影中，迟敏的入党成为一种仪式。就像萨姆·罗迪所说的，“把电影和仪式类比是适切的——这是一种结构上的游戏。然而它的作用却是使结构的对立或既定的范畴瓦解”［2］111。也就是说，入党成为迟敏一生的追求，但是于阿金作为支部书记，就非常认真地一直批评迟敏有小资产阶级的思想，直到迟敏已经头发都白了，她一生的最大心愿才得到实现。最后的结尾，迟敏将自己的知识贡献给老区的人民，是一种实现这一崇高愿望的具体实践。

二、性别差异:大男人与小女子

性别差异，是这部电影的一个突出的特点，一般电影都是回忆父亲的荣耀，而这部电影却将镜头对准了“妈妈们的青春往事”，给人耳目一新的感觉。

这部电影表现的是司令员王坤和政委周兴的家属，于阿金和迟敏。在这里有一个男性视角和女性视角的意味。这两种视角集中在作为儿子的叙事者“我”身上。

这种个人叙事是从作为儿子的“我”和妈妈们的角度来叙事的。也就是说，不仅有父子关系，最主要还有母子关系。

影片一开场，是于阿金命令迟敏用钢盔解小便去浇已经发烫的机枪，迟敏却怯于女性的羞涩不敢当场解，而躲到树丛中去解，政委周兴通过望远镜看到这一切。在这里，有一个通过望远镜的偷窥的视角:

迟敏在小树丛中羞怯地解下裤子，四下张望，眉宇间那颗红痣特别醒目。树丛里露出半个白晃晃的屁股。

于阿金说迟敏执行命令不坚决，王坤司令员要周兴去训诫迟敏，周兴利用训诫的机会要迟敏嫁给他。这个情节虽然有些突兀，却也体现了战争年代的革命+恋爱的传奇。

但是这种革命+恋爱的传奇，其实也归于传统。戴锦华说:

在一个阶级的、无差别的社会中与男人“并肩战斗”;而在另一方面，则是被意识形态化的道德秩序(崇高的无产阶级情操与腐朽没落的资产阶级生活方式)的强化，再将家庭揭示还原为社会组织的基本单位的同时，对以婚姻为基础的家庭价值的再度强调，在不可逾越的阶级、政治准则之下，婚姻、家庭被赋予了并不神圣，但无比坚韧的实用价值;而女人在家庭中所出演的却仍是极为经典、传统的角色:扶老携幼、生儿育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱负重。［4］

于阿金和迟敏就是如此。如果说，于阿金是因为参加解放军，而成为男性化的女性，那么，迟敏则是参加解放军，试图通过婚姻控制男人的女性。从小说《周夫人》到电影《妈妈们的青春往事》，周兴政委和妻子迟敏的关系，从原来的具有讽喻意味变成了正剧。

从小说到电影，影片也采用人物嫁接的方式来塑造人物。如，于阿金搭丈夫的车，变成了迟敏搭政委的车。电影一再通过妇女的民主生活会，指出迟敏要影响周政委的事。又如，闽西在小说中是一个女性，而在电影中变成了首长的警卫员。

在影片中，有一个女性的视角。1955年，国防部下令军队的11 万女兵要转业10 万人，王坤司令员和周兴政委共同为女兵开会，王坤只说了“一切行动听指挥”离开了，周兴却成为女兵的众矢之的。

迟敏(画外音 苏北腔):太伤人感情了!我们犯什么错误了?处理!凭什么处理我们?!

于阿金(画外音 绍兴腔):嘁，妇女工作人员?歧视妇女。打鬼子、打老蒋那会儿抢救伤员时怎么不说不要我们?现在嫌弃我们啦!

韩香玉(画外音 广东腔):哼，江山打下来了不要我们了!过河拆桥!

蓝岚(画外音 天津腔):是嘛，嫌女人累赘，那还找女人，和女人结婚干什么?

女兵们开始对自己的丈夫报复，但是迟敏却表示了理解，又被于阿金训斥。在这里，新中国以后的“妇女解放”，并没有得到实现。李小江概括为“父性的女性主义”。她说，妇女解放在中国，似乎从来就不是妇女自己的事。无论怎样称呼它，有一个特点显而易见:它总是特别民族主义的。在民族主义的旗帜下，可以用国家机器去动员妇女，也有可能通过国家政策去塑造妇女，将妇女问题直接纳入国家视野。［5］在这部影片，没有表现国家或者政党如何动员妇女解放——只是展示了这种动员的结果，而是表现了通过国家政策去塑造妇女，即国防部下令军队中的妇女转业。

于阿金和迟敏的关系，成为整部影片的扭结点，于阿金不能生育，领养的儿子其实是牺牲了的战友的遗孤，当于阿金教训儿子后，在民主生活会上，迟敏却批评于阿金打儿子是因为儿子不是自己亲生了，这大大刺痛了于阿金的感情，于是两人的关系发生了隔阂。

王坤和于阿金的关系，是一种革命军人夫妻的感情，于阿金是一位男性化的女性，这是革命战争时期落下的烙印，他们的感情，虽然没有生下自己的孩子，但是对于领养的孩子也非常重视教育，而他们自己的感情，确是一种过来人的感觉，尤其是老两口偷着喝酒的场景，更是让人感觉到一种超越生命和突破禁忌的快乐。

三、隐喻象征:大首长与小战士

电影是通过隐喻象征来展示的，马塞尔·马尔丹指出:“可以使空间地域化，指明是某地。”［6］184在这部电影中，隐喻象征主要是空间和媒介，空间是从战场、军营到干休所，王坤司令和周兴政委经历了一个从战时到和平，从在职到离休的过程，这是革命军人从年轻到衰老的过程。这个过程是时间空间化的表征。

战场只是这部电影的引子或者说前奏，应该说，这个前奏拍得有点舞台化。军营是和平时期的重要表现。而干休所是中国所特有的空间，其实是离休干部的养老院，但是却带着一种革命荣耀的空间和场所。对于干休所的革命军人来说，医院是他们的最后的生活空间。在影片中，周兴的死一笔带过，王坤的死却是表现得很充分。当王坤司令员也死去时，于阿金就成了革命的“未亡人”。

马塞尔·马尔丹还指出:“在电影中，运用象征意味着是采用这样一种画面的形象——它能够启发观众的地方远比简单看到明显的内容所能提供的多得多。”［6］69-70贯穿整部电影的一种重要的象征，就是酒。在革命战争中，酒，成为一种激发士气的媒介。我们看到在许多革命电影中，酒都承担了这一媒介。

王坤司令员与警卫员王闽西的关系，是通过酒的媒介来完成的。影片一开场:

电话叶司令声音:王坤，我看还是从总攻部队中抽调一个连支援你吧。

王坤:首长，要支援就支援十坛酒!一场战斗结束后，王坤司令员在一个祠堂中，看到在地上躺着一排牺牲的战士，他的警卫员王闽西也在其中。他掀开盖在王闽西脸上的白布，用酒抹在他的嘴上，

王坤:我以命相抵的好兄弟，我们说好了一块喝庆功酒，叶司令送来十坛好酒，你怎么就……就先走了，干嘛啊!

具有传奇性的是，王闽西居然奇迹般地复活了。

在原来的剧本中，王坤有一句话“九团就是酒坛(九团)，只要有酒，就有战斗力，有酒就会恢复战斗力”。可惜这段话在拍成电影后被删除了。

闽西和王坤分别四十年，王坤知道闽西要转业回家，王坤不同意，因为他知道独臂的闽西如果回到老家，生活将会变得异常艰难。但闽西执意要回老家，王坤说四十年不见，于是，闽西果然四十年不见首长。

周兴政委在“文化大革命”中，担任革命委员会主任，去他管辖的地区视察，当地的干部组织批斗，闽西居然作为逃兵在祠堂的戏台上出现，周兴训斥当地的干部瞎闹。于是周兴和迟敏去闽西的家去看望，将军大衣、手表和钱给闽西，每个月寄30 元给他，并答应不告诉王坤司令员。

但是当闽西将酿了四十年的一坛酒带来见司令员的时候，他们已经阴阳相隔。这坛酒成了祭奠老首长的祭礼了。

王闽西:王坤啊王坤，这是我亲手酿制的酒，整整放了四十年啦!你说四十年不见，今天就到了呀，你就不能再多等一天……尝尝我为你酿的酒……

王闽西一只手拎起陶罐，冲着王坤遗像，声泪俱下。

王闽西 (凄婉):王坤你喝……你喝一口，你醒醒……我好后悔……

他期待王坤一声喘息，期望王坤像那一次用酒唤回自己一样，死而复生奇迹再现。

那陶罐的酒洒在地上。

演员的表演，扮演司令员王坤的杨涵斌非常适合演这样一个角色，扮演周兴政委的演员马晓伟也是一个好的搭档。扮演迟敏的是著名演员陶慧敏，她的出场，使得这部电影带有一种明星的色彩。而扮演于阿金的是杭州话剧团的演员王小红，她的表演也塑造了一个革命女军人的形象。他们共同的难度是要扮演从年轻时，一直到白发苍苍。

整部电影，让观众始终沉浸在一种革命的集体回忆中，好像每个观众都成了这种记忆的见证者。

［1］开普勒.个人回忆的社会形式——(家庭)历史的沟通传承［M］//韦尔策.社会记忆:历史、回忆、传承.北京:北京大学出版社，2007:87.

［2］罗迪.图腾与电影［M］//麦茨，等.电影与方法:符号学文选.北京:三联书店，2002.

［3］王斑.历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治［M］.孟祥春，译.上海:上海三联书店，2008:121.

［4］戴锦华.雾中风景［M］.北京:北京大学出版社，2000:113.

［5］李小江.性别与中国:序言［M］.北京:三联书店，1994:6-7.

［6］马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京:中国电影出版社，1980.