“微电影”的命名之难*——中国当代微电影“当下现实与问题”学术考察之一

孙 婧

保罗·莱文森认为:“补偿性媒介证明，技术决定论要逆转。我们不愿意忍受偷窥者汤姆的冲击，所以我们发明了窗帘。我们不甘心让电视屏幕上喜欢的形象飞逝却袖手旁观，所以我们发明了录像机。我们不愿意在文字的重压下洒汗挥毫，让语词从构思那一刻就被拴死在纸面上，于是我们发明了文字处理机。拉开距离一看，这些逆转无疑可以被看成是媒介自动的、必然的突变，是窗户、电视和文字遭遇到功能的外部局限时发生的突变。”［1］对于微电影研究来说，“微电影”概念本身的界定目前还是一个问题，就更不必说其现实的繁复性了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列相互匝绕纠缠的理论问题，但是，只有解决了这个问题，中国当代微电影研究的研究框架和学术规范的问题才能最大限度地得以确定。为了避免产生不必要的混淆，本文仍然保留“微电影”这个公认而又笼统的指称，并始终提醒论文的阅读者注意中国当代或者中国当代电影领域独具特色的这一命名的问题性。最终，通过对当下现实和问题的勘察，可以最有效地利用目前有限的现象资源，梳理微电影在新媒体时代的发展脉络，尤其在国家积极扶持中小成本电影之时，这个问题的提出与解决，又具有非常重要的现实意义。

一

任何一个学术讨论的基础就在于概念的明晰，在这里，套用安德烈·巴赞的发问“电影是什么?”提出这样的假设:微电影是什么?那么在提供一个解决这个假设问题的视角之前，就必须澄清现实内部纷乱的命名和混乱的立场。

对于新媒体语境下的新生事物“微电影”这样一个概念而言，关于它的身份、属性、美学特征、来源、中西方语境下的承继与创新(西方更多称之为短片)，尚未被明确界定，甚至也无从考证其最初的命名者。正如陈宇所言“‘微电影’这一概念，尽管已经家喻户晓，却是媒体给出的非专业称呼”［2］，当下的微电影仅仅成为一个新媒体时代公认的指称。

那么，“微电影”究竟是什么?这是一个重要的认识论问题，关系到我们该如何认识中国当代微电影这样一种文化现象。

从当代中国微电影的界定这一角度看，首先存在命名上的混乱:“微视频”、“网络电影”、“网络视频”、“新媒体短片”等等，众说纷纭。在探讨这些纷争的观点之前，我要调查一下这些纷争和混乱所产生的立场的背景，这样“微电影”概念界定的合法化问题才能得以成立。目前业界和学界所依傍的方法论只是对现象类型的描述。尽管学术界有诸多关于“网络电影”的理论研究，但本文之所以摒弃“网络电影”的概念，首先是因为“网络电影”这一名词带有先天的含混性，它既可以指专门为网络传播制作的新型电影类型，也可以指将网络作为二次传播渠道的传统大屏幕电影。至于“网络视频”、“新媒体短片”、“微视频”，这些松散的命名也带来了诸多相应的问题，为了在研究中解决这些问题也为了避免再次的混淆，我支持使用“微电影”这一称呼来指称新媒体时代应运而生的这一新的电影形式。

维基百科显示——微电影的起源来自于2007年，由隶属于巴黎市政府的法国影像论坛(Forum des images)在第三届口袋影展(Pocket Film Festival)提出。强调人们从电影、电视到电脑之后，智能型手机视窗成为日常生活中不可或缺的第四屏幕。当时我们将其作品翻译成手机电影，而将其影展译为口袋影展(Pocket Film Festival)。由国家赞助的电影中心“巴黎影像论坛”(Paris Forumdes Images)旗下观众会员约达4000 人，在巴黎的艺术中心“蓬皮杜中心”(Pompidou Center)举办本届影展时观众更达5000 人左右。兼任巴黎影像论坛主任的赫兹柏解释，每年1000 多部报名参赛的短片“往往密切反映社会趋势”［3］。经过这几年发展，大陆亦发展出类同的影展，如非常短片竞赛、大鹏奖、上海电影节等影展也都增设了手机电影的评选奖项。而在百度百科上微电影 (Micro film)，即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微(超短)时”(30—300 秒)放映、“微(超短)周期制作(1—7 天或数周)”和“微 (超小)规模投资(几千—数千/万元每部)”的视频(“类”电影)短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。［4］

问题是微电影、短片、长片等等是否必须是一个特别准确的概念，还是一个需要在动态中不断充实和想象的概念?事实上诸如维基百科和百度百科这样的概念界定从学术的立场也是很难经得起推敲的。

因此，提出微电影的概念这一行为本身，就提醒我不得不通过学理性的知识勘察回顾一个个的定义与阐述。

郑晓君首先明确:“微电影又称微影，即微型电影，一般用于各种具有视频功能的移动设备新媒体平台上播放，通过网络平台进行传播，具有完整故事情节，片长一般在30—300 秒之间，以产生话题为目的而植入广告。”［5］

康初莹不是把微电影理解为简单的名称或命名，她说:“将微电影以商业定制的模式加以应用，其实质上就相当于加长版的广告。”［6］齐浩更是认为，“有人直言，微复印件质就是一种相对高级的广告形式，最终的目的是使一个广告品牌及理念在一个短小的故事中若隐若现地传播，使大众更易于接受和了解”。这是一种本应“无目的”却演变为“有目的”的赤裸裸的商业书写。［7］香港的毕明则认为，“有种广告形式，现称‘微电影’。”［8］顾长卫在微电影的认识过程中遵循的似乎是否定的法则，他说:“我个人觉得，长片、短片，微电影、手机电影，没有特别准确的概念。现在用手机记录的方式也是2K 的，跟电影院没有本质的区别。”［9］蔡明亮更相信微电影“可能是一个想象的概念，很多平台也需要一些形象。微电影时间不怎么长，更像拍一个短片”［9］。那么对于那些对此不甚了解的人来说，张扬的看法是个明显的例外，他说:“网络微电影提供了空间，有可能做一点有意思的东西，好玩的东西，不太累的东西。让我觉得回到了最初做电影特单纯的状态。”［9］

如果我们对上述的微电影概念做一些分析的话，似乎给我们提供了一个反证的机会。一方面纷繁的定义遮蔽了微电影与传统电影之间的差异性，另一方面也混淆了电影与网络视频等的构成方式，①电影与网络视频等的构成方式两者存在性质上的差异，网络视频的外延更大，是对信息内容种类(和文字、图像相对应的信息类别)的传播，微电影则是对信息内容性质(经过艺术的加工创造)的界定，包含在视频组成内容之中。甚至将广告这种与微电影不相关的层次转移到微电影的构成上来，将微电影的“合法性”、“有效性”放置在业已形成的规范领域之中，这种遮蔽与混淆产生的后果就是大量伪“微电影”的存在:商界轻率地将微电影定位为实现商业目的和铺开广告的另一种文化的可能性，即微电影在制播的过程中可以不知不觉地(尤其是软性广告的介入)实现其最大化的商业价值，强化商业属性，忽略了微电影作为电影的美学本质。如从2010年到2011年间，凯迪拉克公司相继推出“微电影”《一触即发》、《66 号公路》。《一触即发》首次冠之以“微电影”的概念②应当说此时的微电影不过是个商业推广界定，所以我在使用微电影这个概念时加了引号，意即对它进行批判性阐释，因为学界还没有形成共识，还没有统一认可的意见，但微电影是约定俗成的指称，或许这个概念不准确，但大家都知道说的是什么。所以从这个角度也说明微电影是学术前沿，值得研究!，影星吴彦祖加盟，在诸多悬念中推出“凯迪拉克”汽车品牌供应商，宣传中更是号称为中国首部微电影。在成功打造所谓“微电影”的先锋巨制《一触即发》之后，凯迪拉克公司又推出“微电影”《66 号公路》，由戛纳广告节金狮奖得主的Antony Hoffman 担任影片的导演及摄影，香港著名影星莫文蔚主演，在美国66 号公路实地取景，这样的“重量级”打造无非是凸显凯迪拉克品牌文化内涵，及其驾驶凯迪拉克SRX即具有某种富庶标志的浮华感。由蔡康永、周迅、黄立行、余文乐主演的微电影《纵身一跃》，即是三星手机的营销举动，试图将三星Galaxy Family 系列的产品与品牌信息送达年轻消费群体，也是以微电影的方式暗合了目前全球最受大众欢迎的“苹果”品牌功能热点，将市场营销和电影制作结合起来，利用微电影运作周期短小和网络传播的特点更有效地投放商业产品。诸如此类的加长版广告还有《你能型》、《坚韧·勇敢·爱》、《回家》、《改变世界》等，“微电影”化身为各企业在网络平台投放的资本增值机器，注定无法逃出广告的窠臼。

此外，还有利用微电影进行城市形象营销和影视剧前期宣传等等功能性微电影影像，如城市宣传片武汉的《岸边的记忆》、电影《雪花秘扇》推出的宣传片“微电影”《闺蜜》，都有着浓重的广告色彩。

这些费尽心思的商业化很清晰的表明，广告性质的微电影是其最大的“异端邪说”。难怪彭浩翔发出这样的感叹:“太多微电影沦为广告长片。”［10］微电影之名不断被过度消费和滥用，即便是影视剧宣传“微电影”其性质无非是以微电影为载体，在公开放映的影视剧之前或之中加贴的一个专门制作的广告而已。商家的急功近利，削弱甚至剥夺了电影的艺术空间。在这些华丽和矫饰的背后，是让人看不懂的无厘头和恶搞，浅层表述的浮躁和粗糙，电影本身的深刻内涵难以为继，更何谈出众的艺术效果。这类“微电影”俨然沦为商业的附庸③在这里，有的学者可能会提出这样的质疑，我所认同的微电影实际上也含有前期和后期的广告成分，那么如何来界定其是否是广告性质的短片还是微电影呢?我给出的答案是以文本本身的广告属性和艺术属性所占的比例来界定，和创意广告短片相比，微电影即便有插入植入性广告的意图，形式也更为隐蔽，可以最大限度地避免由此带来的观众的反对情绪。，造成微电影制作的表象化、平面化的印象。

二

进一步清理，在去掉那些伪饰的广告片之后，不能不提到的就是所谓的“草根”微电影，拍客视频。这恐怕也是导致龙蛇混杂的“微电影”影像最多的一部分。相较于科班出身的电影场中心和边缘的电影人群，这部分群体专业性最为薄弱，作品良莠不齐，甚至是粗制滥造，各种恶搞、各种雷同，甚少佳作，多是个体爱好或是娱乐。此类散漫不羁的实验影像形式往往拉低了“微电影”概念和整个行业水准，导致观众的审美疲劳，这更在相当大的程度上削弱了“微电影”的艺术内涵。微电影和传统电影一样，本身是一种艺术化的表达方式，而对于那些非专业化的草根个体，可能同时担任编剧、导演、摄像、剪辑等数职，因为资金和缺乏细分的专业团队，那么从影像到制作都很难保证电影本身的独特性。据报道，2009年4月，国家广电总局下发《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》，这项通知把影视短剧、“原创”、“拍客”等类别的节目纳入到互联网视听节目内容管理之中，那么，在我看来，这一举措不仅具有文化战略，对于严格把握微电影的内容品质也具有重要的意义。由此也可以看到微电影未来的发展趋势必须走专业化的制作路线，大众才可能将微电影视作传统电影一样接受和看待，也才会有更多更优秀的微电影影片走向世界的看台。

大量伪“微电影”的存在一方面大大削减了微电影的质量和“名声”，同时也使初学微电影的年轻人陷入叙事性与功能性纠缠的怪圈，给微电影论域的确定和概念的明晰带来了理论表述的困难，也造成了理论研究的不利。

严格来讲，对于那些纯粹以商业为目的的微电影，是以电影的形式和市场合谋，形成互推力，为观众创造一个虚假的电影观赏的理由，因其渲染的商业卖点已经占据了电影表现的空间，所以理应从微电影研究的论域当中剔除。作为传统影视宣传片的微电影也应该划拨出微电影的研究论域，其目的只是在寻求广告和宣传的合理组合，微电影似乎为其带来了一次机会，电影明星的加盟也只不过为此作出了某种合理合法的解释。草根视频不过是担当了娱乐的宠儿，所以，在对微电影概念的界定中，应将其与广告片、宣传片、草根视频区分开来。

综上所述，纷繁芜杂，枝杈交错，野草频生的“微电影”乱象，原因根源于此。

三

随着伪命题淡出理论的视野，一些具有相当程度艺术追求和更具专业化的微电影影片大量出现:筷子兄弟的《赢家》等“11 度青春微电影”系列、《父亲》、彭浩翔的“四夜奇谭”系列、徐铮《一部佳作的诞生》、《我的路》等优酷出品的“美好2012”系列、《小马》等“幸福59 厘米”系列微电影、《雷锋侠》、《看球记》、《坚定的锡兵》等搜狐“7 电影”系列、网易“明星微电影”系列，等等。专业制作和网络传播成为微电影的固有特质，这些专业水准的微电影系列作品，成为视频网站生产的重要原创内容，由此微电影的“专业性”成为挖掘和塑造微电影的符号价值和美学精神的重要手段。

当手拿剃刀去掉了加在微电影之上的不实和虚妄之词，在廓清了真正微电影的范围之后，微电影这一概念是不是也应该渐渐清晰?微电影是什么?其实这个问题本身就存在问题，因为微电影本身是一个不断变化的过程，我们很难对其外延进行准确的把握。这让学术界对微电影概念的界定感到“困难”，对于这样一个发展中的事物，是否下定论难免草率。一方面微电影概念界定要体现学术性和艺术性，它作为一种新的电影形式，一种艺术作品，必须从学术加以确定。另一方面，它的变动性和数量之大让我很难把握，它具有的动态性的内涵，应该随着理论和实践的发展不断得以扩充。僵化、教条的概念已经无法准确描摹新媒体时代微电影的存在。在这种情形之下，对微电影界定可以宽泛一些，不一定给出最严格的定义。尽管当前学界可能质疑其准确的内涵，而对于一个发展变化中的新事物来说，它的内涵和外延都处于不断变化之中，正如伊格尔顿所言:“你一给它下了定义，它似乎就失去了它的最终性。”［11］所以，为避免其内涵与外延的过于宽泛或狭隘，我准备放弃从外部界定的思路，转而从微电影的内部去界定，即从构成微电影内部的要素:特性、品质、结构等去界定和认识微电影。对微电影概念的使用应是秉持着实用主义的观念，因此有必要强调其“专业性”——由专业团队专业打造。这说明与一般意义上的DV 短片和原创影像相比，微电影要求艺术水准和较高的观赏性，它的创作意识不是介于偶然、随意或是娱乐，而是有着明确的目的性和电影意识。由此，在当下微电影的现实和与传统电影的对比中我将其概念表述为:微电影即指专业网络电影短片，是由专业制作团队专门为新媒体平台制作，也仅在新媒体平台播放的电影短片，它具有完整的故事情节，以艺术诉求为主的新型电影类型。

作为独立的文化产品形态，微电影一方面延续了传统电影的特性，又有其适应网络媒介的自身的独立性，保持新型电影交互性的品质。事实上，对微电影的定义，我的观念是是否叫微电影并不重要，重要的是它是一种民间性产品，它会以一种民间化的立场生存下去。与传统意义上的“长片”相比，微电影在时间上要短得多，如优酷“11 度青春系列中”的作品时长多在8—15 分钟之间。传统电影的构架思路与微电影不同，有人认为微电影是传统电影横截面的表现，是共时性的描述，但微电影绝不等于传统电影片段的截取，也不等于传统电影的压缩版，它是全新的电影类别，而且还在发展形成期。对于“微电影”特征可以从几个方面理解和界定。一方面是“微电影”之“微”。微电影首先是时间短小。在WISEGEEK 网站的《What is a Micromovie?》认为:“微”有微小的，微时之意。和“电影”结合在一起，意指一种微型电影。但国外micromovie 简称为MPEG，而MPEG 类似于常用的JPEG (联合图像专家小组)，是在技术上创建一种格式用来方便压缩存储图像，释放储存空间，一般只需几分钟长，有的只有一分钟或更少，除了从简单的压缩文件或创建一个短片，也有其他用途。［12］按照贾樟柯的质疑说法，短即是微吗?对于微电影之“微”怎样来理解呢?归结起来:“微电影”之“微”有首先是微时，比传统电影在时间上要短，如《老男孩》42 分钟;其次是微消费，传统电影动辄百万、千万投资相比，微电影投资小，制作成本很低，几万元甚至更少就可以完成一部微电影的创作。而对于观众来说，观看是借助于互联网，所以消费几乎为零，他们既不需要购票也不需要等待。微电影是受众在新媒体环境下的消费，满足一种快餐化、碎片化的消费需求的即时消费;微屏幕，与传统环绕立体影院的奢华相比，微电影在小屏幕上播放，例如手机、平板电脑、数字播放器;微制作，微电影的制作周期短。一般一部影片从开机到上线，仅用一两个月的时间，更少的甚至几天就可以完成;微容量，因为时间限制微电影必须情节集中，主题所涵盖的信息相对较少;微平台，数字摄影机和数字技术的出现，使得微电影制作的门槛降低，而以数字技术接收的移动终端更使视频影像的接收成为可能。微电影实现了从传统的大屏幕放映到通过互联网的电脑终端等小屏幕播放，更贴近大众，普及面更广。

另一方面我们将这种专门为新媒体平台制作并只在新媒体平台播放的电影称之微电影，是因为其具有完整结构的故事情节，“在电影领域中，一切非叙事的样式(纪录片、科技片等)都成为‘边远地区’或者‘边界地区’，而小说式的故事片干脆就被叫做‘电影’ (这种用法是有意义的)，它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了”［13］。所以微电影作为电影的一种新兴模式同样具备完整的故事情节和叙事性。

综上所述，微电影在新媒体语境下体现的基本特征是具有微时、微成本、微制作、微容量、微平台、微消费的特点，同时兼具网络性、专业性和媒介的开放性、交互性、民间性。这不仅使得微电影这一概念更具时代内涵，也体现出数字技术发展的最新成果，恰当地契合了新媒体时代碎片化影像消费的特点，也体现了微电影主体架构的作者个体化民间表达倾向。

正如纽约广告节的中国首席代表吴金君所阐明的那样:“如果一两年之内微电影这个概念还没有定论的话，会有一个新的概念取代它，但概念是什么无所谓，只是我相信它会一直存在。”［14］

［1］莱文森.数字麦克卢汉——信息化新纪元指南［M］.何道宽，译.北京:社会科学文献出版社，2001:287—28.

［2］陈宇.新媒体时代的电影［J］.艺术评论，2012 (3).

［3］维基百科.微电影［EB/OL］.(2013－10－23)http://zh.wikipedia.org/wiki/微电影.

［4］百度百科.微电影［EB/OL］.http://baike.baidu.com/view/4342291.htm.

［5］郑晓君.微电影——“微”时代广告模式初探［J］.北京电影学院学报，2011 (6):9.

［6］康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读［J］.新闻界.2011 (7):77.

［7］齐浩.微影:新媒体时代的新宠儿［J］.中国广播电视学刊.2012 (1):69.

［8］毕明.所谓微电影［N］.财经 (香港)，2012－03－19(28).

［9］佚名.“大师微电影”全球首映式举行，顾长卫:微电影迟早变“威电影”［EB/OL］.(2013－03－29)http://www.vmovier.com/2077.

［10］杨媚.彭浩翔:太多微电影沦为广告长片［N］.深圳特区报，2012－05－15.

［11］伊格尔顿.理论之后［M］.商正，译.北京:商务印书馆，2009:186.

［12］佚 名.What is a Micromovie?［EB/OL］.http://www.wisegeek.com/what－is－a－micromovie.htm.

［13］麦茨，等.电影与方法:符号学文选［M］.李幼蒸，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2002:6.

［14］布大人.互动中国观察:微电影的狂欢——危机与商机［EB/OL］.(2012－12).http://www.brandbrenda.com/?p=1779.