浅析现当代中国画体格转型中山水画意境之缺失

李 楠 （新疆昌吉学院美术系 新疆 昌吉 831100）

一、中国传统山水画之意境

1.“意境”说

意境一词最早出现在唐代王昌龄的《诗格》中，是指文艺创作中的情调、境界。王国维则在《人间词话》中对意境进行了系统地阐述，如“词以境界为最上。”“余谓北宋以前……其面目，不若鄙人拈出“境界” 二字为探其本也。”把意境作为衡量诗歌的唯一标准， 而意境在中国画论中的出现要晚于诗论。张彦远在《历代名画记》中提到“凝意”，荆浩在《笔法记》中有“可忘笔墨，而有真景”“度物象而取其真”的言论，郭熙的《林泉高致》对“境界”有所提及，直至清初笪重光的《画筌》才真正谈及到“意境”一词。

“意境”作为中国传统美学的一个重要范畴，是将生活图景与思想情感相互融合而达到的一种艺术境界，往往使读者情感融入艺术作品中，思想上受到感染，心灵受到净化。它是中国传统山水画的本质，亦是其创作的目的。

2.造境、写境

中国山水画的意境，主要强调以“意”为主，注重“表现”，但又将这种 “表现”隐寓于描述中，使得“意造境生”。画家在创作中将视觉中所能看到的形象融入主观情感，并借助“虚实结合”，营造一个想象空间，诱发观者以联想和想象，与画家达到共鸣，受其感染，最大限度感受这种景外之意。王国维 在《人间词话》中提到“真情”“真景”云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心目中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”所谓的“真景物”“真感情”，主要强调一个“真”字。景物、情感缺一不可，它是主客观的交融转化。联系中国画论中顾恺之的 “以形写神”，谢赫的“取之象外”，无不是通过客观物象，营造出一个可供人们无限联想、无限遐思的空间，它既包含着画家丰富的情感，又通过这种虚幻空间，使观者身临其境，感受着画家的“真感情”带来“真景物”，只是一种无法言语，只能意会的“真感情”，这就是所谓的境界，也就是山水画的创作真正的目的，“真情”“真景”妙合无间亦是山水画价值的体现。

3.诗兴与画境

中国山水画的一个显著特点就是通过造景达到诗意的表现。

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”北宋苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》

中对王维的诗、画进行评价，指出，诗与画虽然表现形式不同，但是却能相互渗透达到艺术的至高境界黄庭坚亦有 “泼墨写出无形诗”指出画与诗情意相通。宋迪的《潇湘八景图》，被称为“无声诗”，也是中国画诗意化的表现。意境是源于画家对自然、生活的感触，画家在描写自然的同时，情理相同，形神合一，情景交融，达到诗意的境界。诗词与山水画的意境相通，不是将情感直意的表达，而是隐喻在自己的作品中。诗与画都是抒发情感、志趣理想的方式，其中的情趣、意蕴需要观者用心去体会、探究、领悟。“诗是无形画，画是有形诗”，在山水画创作中，画家将情感移入山川河流，从而达到诗的境界。但是绘画并不同于作诗，其艺术表现形式不同。诗是通过语言、文字、格律来表现，而山水中的意境则是通过笔墨、线条、色彩、构图等视觉感官来体现。当然“画中有诗”，还有一种比较直观的展现，就是直接在画面中题诗，诗与画意境相同，诗中体现画境，画中亦有诗意，即所谓的“诗中有画画中有诗”“诗是无形画，画是有形诗”。

4.笔墨与画境

北宋欧阳修在《盘车图诗》中提出“画意不画形”，反对轻神似重形似的做法，认为形貌是最容易观察也最容易描绘的，反而是“萧条淡薄”“闲和严静”的意味最难掌握。中国画自古以来都是将追求意趣神韵置地于形似之上的。传统山水画的意境，“意”在“象”外，而立意皆于用笔。明代董其昌在其《画旨》中有云“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”笔是骨，墨是肉，骨肉不可分；笔是气，墨是韵，是宇宙万物形成之源。气为阳，韵为阴，一阴一阳谓道，世间万事万物的变化皆源于其此消彼长。谢赫在“六法论”中将“气韵生动”排在第一位，可见其重要性。清代沈子骞说过“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之。”由此道出了笔墨与意境之间的关系。

二、现当代山水画意境缺失之现状

1.造境之缺失

随着社会工业化的发展，高楼大厦的不断建起，城市化范围越来越广，交通越来越拥挤，生活的节奏越来越快，画家接触大自然的机会也越来越少，大多数画家不再关注大山大水，将视角转移到了与生活相关的各种场景，高楼大厦、铁路桥梁等，失去了与大自然的心灵沟通。在快餐文化的驱使下，只注重视觉的冲击，忽视了画面中意境的传达。

2.诗意与笔墨之境缺失

中国传统山水画受到老庄思想道家学说的影响，讲究“澄怀观道”，以小道窥大道。尤其是在宋以后文人参与绘画，使得山水画成为中国传统绘画的主流，其融入了文学、书法等等元素，从而形成这种独特的绘画艺术，这也是与西方绘画的本质区别。但是到了现当代，中国的发展一直处于探寻之中，尤其是在五四运动之后的几十年，一味地模仿西方，走西方之路，这在绘画方面的影响也是深远的。首先，日常撰写工具的改变，由毛笔转为硬笔，失去了对毛笔性能的掌握；其次，文言文至白话文的转变，使得诗词歌赋与我们的距离越来越远，从而造成了诗意与笔墨之意境的缺失。

随着现当代山水画意境的缺失，不由得让我们反思，除了上述的客观原因外，价值定位与人生态度的转变与思维方式与创作原则的转变也是其缺失的主要原因。社会转型，物欲充斥，人们的人生观和价值观也随时代的进步而逐渐转变。人们大多精神空虚，一味追求物质利益，加之西方文化的介入，导致中国的大部分画家只注重外形，而忽视内在，表现在画面上的也亦如此，过于形式而无内容。把山水画创作作为谋生的方式和利益追求的手段。山水画中只有物境没有情境，只有物象，没有“真情”、“真景”。这种片面的追求，丧失了山水画创作的本质，令意境严重缺失。

三、“师造化”“得心源”——探寻中国山水画之意境重筑

“山水画家对于山水创作，必然有着他的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐忘苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者缺一不可。‘登山临水’是画家第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐忘苦不足’，则是深入仔细看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。”（王伯敏 编《黄宾虹画语录》）这实则与顾恺之的“迁想妙得”异曲同工，是对其进一步的阐释。想要创作出好的山水画，就必须做到以下几点：首先，学习古人，扩充修养。从传统的哲学、文学、书法入手，这就是我们所谓的“师古人”。不仅仅学习笔墨程式化的技法，更要学习传统文化，中国山水画不是单纯的艺术，是老庄哲学、传统文学、书法、绘画的融合体，是异样的绘画形式。其次，“师造化”。山水画创作要求画家要深入生活，深入自然，结合“师古人”而来的间接知识，融笔墨意境、诗情画意于其中，“外师造化，中得心源”，继承发扬本民族独特的绘画艺术。再次，融合外来文化，“洋为中用”。中国文化自古就容纳百川，包罗万象，从不排斥外来文化，融其精华，弃其糟粕。

山水画创作亦是如此，在继承传统的同时，可以将西画中的造型、色彩、构图等绘画形式融入其中，选择适合中国山水画发展的元素，与时俱进，寻求真情实景妙然相合，“虚实相生，情景交融”的诗画境界，不断拓展发展空间，不拘泥于古人、不停留在当下，努力再现中国山水画“意境”的时代美。

[1]蒲震元著.中国艺术意境论[M]，北京大学出版社，2004.7.

[2]陈师曾著.中国绘画史[M]，中国人民大学出版社，2004.11.

[3]季若宵著.山水画创作的意识和表现[M]，四川人民出版社，2001.12.

[4]周积寅著.中国画论辑要[M]，江苏美术出版社，1985.8.