“主旋律”文艺的意识形态策略与后意识形态境遇*

王庆卫

“主旋律”文艺的意识形态策略与后意识形态境遇*

王庆卫

在中国当代文学的语境中，“主旋律”文艺通常是指以倡导主流价值观、发挥文艺的意识形态功能为目的的作品。在政治意识形态在传统意义上的启蒙和充当价值尺度的功能已呈弱化趋势的情况下，对于智识水平大为提高的当代人，传播意识形态的恰当途径应该是尊重社会已经多元发展的事实，创造符合时代要求的审美价值来重构美感。对于“主旋律”而言，让人们在审美感受中接受意识形态的无意识铭刻，乃至忽略其意识形态性而中性地探讨其文学类型特征，反倒可能是传播意识形态的最佳途径。而“主旋律”文艺获得情感认同的前提，不是依赖话语权的优势捏造美感，贴近主观臆想中的大众，而是提供可以被认同的情感，通过主体间性的协商伦理的践行，去争取社会成员的“同意”;从而扭转文艺与主流政治话语相疏离的局面，并通过与其他形态的文艺创作的共存与竞争，彰显文学身份，在总体性的意义上保持文化主导权的地位。

主旋律;意识形态;后意识形态;文化领导权

在中国当代文学的语境中，“主旋律”文艺是指以倡导主流价值观、发挥文艺的意识形态功能为目的的作品。这一名称首见于20世纪80年代末，90年代被正式作为国家文化发展战略的重要概念提出①“主旋律”一词首次出现在贺敬之《关于当前文艺战线的几个问题——在全国故事片厂长会议上的讲话》中，见《文艺争鸣》1987年第4期;1994年江泽民在《全国宣传思想工作会议上的讲话》中正式论述了它的内涵。。其间历经新时期以来的“伤痕”、“反思”、“寻根”以及现代派和新写实主义诸潮流，文艺的政治意识形态功能已有所削弱，破除宏大叙事、逃避崇高、推崇个人化写作成为这一时期的文学倾向。“主旋律”文艺政策正是生成于这个主流意识形态受冷落、精英话语式微、大众文学兴起的文化背景下。进入21世纪以来，“主旋律”文艺成为一个引人瞩目的现象:它一方面依靠制度支持巩固自身影响力，试图扭转文学与主流政治话语相疏离的局面;另一方面通过与其他形态的文艺创作的共存与竞争，彰显文学身份，建构强势而非垄断性的主导关系。

当今社会，政治意识形态在传统意义上的启蒙和充当价值尺度的功能已呈弱化趋势。在这种现实条件下，如何看待文学生产和意识形态当代特征的关系，是文学理论研究中日益凸显的问题。“主旋律”文艺所主张的文艺类型及所秉持的意识形态策略能否适应当代文化语境，又以何种方式建构主流价值观，生成相应的文化和情感模式，都值得深入研究。本文拟通过分析主旋律作品的性质、特征和接受状况，阐发其文化领导权策略，并探讨它在当今“后意识形态”语境中的存在状况。

一、“主旋律”的现实背景与内在逻辑

在“主旋律”概念的实际使用中，它并非一般性地泛指“官方文艺”，而是被视为一个具有时代内涵的狭义概念，以区别于上个世纪90年代之前的体现官方意识形态的文艺作品;本文也主要是在狭义上讨论它。作为官方文艺政策，它实际上体现着对时代精神、意识形态特征以及文学接受心理的全新认知水平。“主旋律”文艺是意识形态传播与认同的新形式，显示着文艺政策制定者重申“文化领导权”的意图。

迄今为止，新中国的官方文艺政策，相继经历了十七年和文革时期的“文艺为政治服务，为工农兵服务”，新时期的“文艺为人民服务，为社会主义服务”和90年代以来的“弘扬主旋律，提倡多样化”三个阶段。与过去的文艺政策相比，“主旋律”政治色彩相对淡化，内涵相当宽泛，显示着主流意识形态对日常生活观念的包容与整合态度。“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”①江泽民:《全国宣传思想工作会议上的讲话》，见中共中央文献研究室:《十四大以来重要文献选编》上，北京:人民出版社，1996年，第656页。“主旋律”政策通过适度弱化政治属性、强调文化特征来扩展自身适用范围，采取灵活的评判标准，使主流意识形态能以较为隐蔽的方式在文化层面发挥作用，以其影响力创建文化秩序，并潜移默化地建构和更新受众的审美意识。

掌握意识形态控制权是一切国家的统治者都必然会采取的统治手段，分野只在于如何认识和实施精神文化层面的权力:是把它作为政治强制手段在精神层面的延伸，还是在不同意识形态的博弈中发挥主导作用，以建构合乎自身利益的共识。过去的文艺政策采取前一手段，着意于意识形态观念的灌输，清除和压制那些非(或反)意识形态性的观念和情感模式，把文艺作为达到政治目的的手段或实现社会理想的途径;其结果是文化专制主义的盛行，被强调到极端的社会本位文化取向引起受众强烈的反感和抵制，其对个人价值的轻视和对意识形态本身特点的无知，最终耗尽了自身的合理性和艺术魅力。

对“文化领导权”的重新理解，是“主旋律”文艺主张不同于以往文艺政策的根本所在。文艺政策这一转变的背景，是20世纪80年代中国的社会政治经济变革带来的思想文化多元态势直至90年代精英文化退潮，商业文化和大众文化渐成风气，其民间性的、反宏大叙事的精神品格、以个人为本位的文化取向、揶揄反讽的风格和犬儒式的文化态度(如王朔小说所表现的)，不断对主流价值观的权威性、严肃性和神圣性进行解构和祛魅。在主流意识形态的视角看来，这的确是一个文化芜杂、价值失范的时期，必须加以引导，以规范秩序，重建中心。国家统治阶层意图通过政治、经济和文化手段，在日益多元化的文化格局中重申主导权。

过去，主流意识形态主要在文艺领域使用政治话语规训大众，“询唤”同质化的社会主体(革命群众)，而今天则必须面对社会转型带来的政治、经济和利益格局的巨大变动，必须面对不同社会群体与阶层在利益诉求和文化取向上的差异;单一的正统的主流政治理念已经远远不能完成这个任务。与以往文艺政策注重的政治理念宣传不同，“主旋律”与“多样化”并重的政策把政治信念体系置于一个宏阔的远景之中，以便留有足够的话语空间去容纳社会生活中一切带有“正面价值”的、“积极向上”的东西——以往论证政权合法性的目的，已经为今天寻求日常伦理情感的“认同”目的所取代。这使得主流意识形态保有核心价值观的同时，具有更强的弥散性和渗透性，成为构成日常生活的现实物质力量，成为作用于人们无意识层面的隐形政治。这一指导思想，吻合葛兰西“文化领导权”和哈贝马斯“商谈伦理”等理论观点的主旨。

二、“主旋律”的意识形态策略:文化领导权与商谈伦理

“文化领导权”(或译“文化霸权”)是葛兰西意识形态理论中最重要的观点。他认为，国家并不单纯是经典马克思主义所认为的阶级统治工具，而是必须有民众认同的伦理基础，即他所谓平民社会或“道德国家”、“文化国家”①［意］葛兰西著，中央编译局国际共运史研究所编译:《葛兰西文选:1916—1935》，北京:人民出版社，1992年，第439，433 页。。葛兰西把国家分为“政治社会”和“市民社会”两个层面，政治社会实行强制、统治和暴力，市民社会作为精神和道德领导的形式，则必须基于被统治者的积极同意:“我们目前可以确定两个上层建筑的‘阶层’:一个可称作‘市民社会’，即通常称作‘私人的’组织的总和，另一个是‘政治社会’或‘国家’。这两个阶层一方面相当于统治集团通过社会行使的‘霸权’职能，另一方面相当于国家和‘司法’政府所行使的‘直接统治’或管辖职能。”②［意］葛兰西著，曹雷雨译:《狱中札记》，北京:中国社会科学出版社，2000年，第7，238页。在这里，葛兰西区分了两种不同的领导权，一种是文化上的即意识形态的领导权，另一种是政治领导权。前者是对应于“市民社会”，后者则是对应于“政治社会”。国家除了作为暴力机关行使统治职能以外，还必须在精神和道德层面与被统治者建立共识，取得社会成员道德情感上的认同。而这一点，恰恰是“主旋律”政策所致力于获取的，也是它之前的文艺政策所轻视的。

“文化领导权”理论是葛兰西分析总结20世纪初西欧无产阶级革命失败的原因时提出的，但是其思想对认识当代中国意识形态状况仍有重要的理论意义。葛兰西强调无产阶级应重视对文化领导权的争夺，只有通过精神与道德的改革建立新的意识形态，使知识分子、政党与民众联系起来，进而使意识形态成为民众的心理学意义上的常识，才能给予人们的活动以自觉方向的必然性概念③［意］葛兰西著，曹雷雨译:《狱中札记》，北京:中国社会科学出版社，2000年，第7，238页。。葛兰西认为:“文化领导权”是通过“市民社会”这一载体来实现的，西方资本主义国家在经济危机发生时之所以没有形成无产阶级革命，重要原因就在于资产阶级不是单纯利用暴力强制手段，而是以意识形态的优势获取了大多数人的“同意”，从而取得了统治合法性。因此，在葛兰西看来，西方资本主义国家的“市民社会”(文化与意识形态的领导权)起着比“政治社会”(国家暴力机器)更重要的作用。葛兰西认为:“在历史的演进中，国家的强制因素随着市民社会因素的日趋明显而逐渐消亡。”④［意 ］葛 兰西 著， 中央 编译 局国 际共 运史 研究 所编 译:《葛 兰西文 选:1916—1935》 ，北 京:人民 出版 社，1992年，第439，433 页。文化领导权则成为政权合法性的必要条件，它通过整合官方和民间的意识形态，在广泛认同的基础上维系着社会的稳定。

在葛兰西看来，资产阶级主要依赖对意识形态领导权的掌握，使大众接受一种道德观念、行为准则和价值体系，从而控制市民社会。道德情感和价值观念上的认同，是维系社会稳定和支撑政权合法性的强有力的保障，葛兰西将这种全体社会成员共有的意识形态称为“社会水泥”。主流意识形态应注重与市民社会在伦理和情感上的可通约性，通过协商、妥协以获得同意。

这一思路后来在哈贝马斯那里得到了更进一步的阐发。葛兰西的理论立足于无产阶级夺取市民社会的文化领导权，以达到对资本主义制度的破坏和改造，哈贝马斯则通过对晚期资本主义社会的分析与批判，倡导以主体间性和普遍语用学为理论基础的“商谈伦理”来重建市民社会，以克服晚期资本主义的合法性危机。“合法性意味着，对于某种要求作为正确的和公正的存在物而被认可的政治秩序来说，有着一些好的根据。一个合法的秩序应该得到承认。合法性意味着某种政治秩序被认可的价值——这个定义强调了合法性乃是某种可争论的有效性要求，统治秩序的稳定性也依赖于自身(至少)在事实上被承认。”⑤［德］哈贝马斯著，张博树译:《交往与社会进化》，重庆:重庆出版社，1989年，第184页。哈贝马斯认为合法性危机是一种认同危机，即公众在观念上不承认与政府的同一性，不认同统治权威的价值，缺少与政府的合作动机。而如果要重建认同，“伦理学始终是合法性的基础”①［德］哈贝马斯著，刘北成等译:《合法化危机》，上海:上海人民出版社，2000年，第11页。。只有使国家统治得到民众的支持认可，在商谈伦理基础上取得规范统一性和有效性的共识，危机才可能得到解决。不同于葛兰西所主张的以无产阶级文化取代资产阶级文化，哈贝马斯强调的是多元文化的共存。哈贝马斯认为:一个国家“公共权威的合法性基础是建立在‘持续的同意’基础上的，而这样的同意只能通过公共领域的直接参与才能得以体现”②［德］哈贝马斯著，曹卫东等译:《公共领域的结构转型》，上海:学林出版社，1999年，第4页。。这种“持续的同意”是通过践行商谈伦理来实现的。在商谈伦理的基础上，多元文化共存意味着平等交流，分享共识，从而在交往中实现人与人、人与社会的主体间性关系，解决矛盾与同一的问题。

反观“弘扬主旋律”的文艺政策，它在相当程度上暗合于葛兰西和哈贝马斯的理论见解，不再像以往那样致力于灌输政治色彩强烈的情感模式和道德观，也不再把非政治化的日常生活情感作为改造和清理的对象，而是承认其合理性，通过对广泛的文学题材的接纳和肯定，把它们置入主流意识形态价值序列之中;除了居于核心位置的革命历史题材和反腐倡廉等政治色彩较强烈的文学作品之外，反映积极向上的时代精神、表现社会和谐乃至个人奋斗励志等题材也都被纳入一个宽松模糊的主旋律范围。

从叙事策略上来看，主旋律文学从革命理性主义的宏大叙事转向大众文化和民间话语的叙述姿态，其审美趣味偏重日常生活和个体体验;除了重大革命历史题材如《建国大业》、《建党伟业》、《人间正道》等严肃作品仍保留着政治理念的神圣色彩之外，从带有传奇色彩的《亮剑》、《潜伏》，到反腐倡廉反映现实生活的题材如《生死抉择》等作品，以及近年出现的对“红色经典”进行当代改编的大量影视作品，已不再把渲染政治理念的神圣感召力作为作品的重心，而是悄然出现了大众文化趣味、个人文化取向对原来的革命政治话语的置换。

从预期的情感效果来看，在政治理想的认同方式上注重审美因素，“理想主义”、“信仰”等这些与日常生活有相当距离的情感模式本身，已成为审美的对象，这与以往关注政治理想内容的崇高性魅力有所差异;日常生活情感也得到主流意识形态的积极肯定，一个突出的例子是春晚歌曲《常回家看看》作为主旋律作品获“五个一工程”奖。这与人们一般理解的主旋律作品有相当距离。可以说，通过主流意识形态对日常生活中伦理情感的包容接纳，对当代文化精神的“通融”和汲取，“多样化”已成为主旋律的题中应有之义。

三、“主旋律”在后意识形态语境中的境遇

在心理层面上，国家意志转化为个体意志，须以个体的“同意”为机制，而这种“同意”反过来又印证着国家对“普遍利益”的代表。以往文艺政策的政治话语的强制性和排他性几乎中断了情感认同的途径，使意识形态传播仅限于认知层面，即过于注重以“说服”为手段。在葛兰西的意义上，这导致了政治社会和市民社会的割裂。由于政治理念与日常生活之间缺乏情感、伦理和文化的认同，灌输式的传播其目的过于明显，意识形态话语往往成为被抵制和抗拒的对象。

正如当代美国政治学家迈克尔·罗斯金指出的:“当理念变得更加实用、更为现实，意识形态就成为一个重要的凝合剂，能够把各种运动、党派、革命团体都聚合起来。为了更好地奋斗，承受牺牲，人们需要意识形态的激励，他们需要某些东西成为信仰的对象。”③［美］迈克尔·罗斯金等著，林震等译:《政治科学》，北京:华夏出版社，2001年，第105页。当代的社会学者大多认同的一点是:维护社会秩序，可以运用政治的、经济的、意识形态的等多种方法，其中意识形态的成本最低。今天，意识形态被经常强调的是它功能性意义而非认识论和信念论意义。作为与主流意识形态相适应的文学艺术主张，“主旋律”成功的前提是深切领悟当代的意识形态状况，把握当代受众的文艺接受心理。过去那种无视日常意识的过度宣传，对大众趣味和情感常识肆意挑战的权力姿态，乃至通过政治运动手段炮制一种情感模式来强加于人的做法，早已不合时宜。“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策，体现了试图克服上述弊端、寻求情感认同、把握文化领导权的意识形态策略。

尽管主旋律文学的意识形态策略与当今意识形态生产与接受的状况有一定的契合度，但颇为吊诡的是，它承担意识形态功能的隐蔽性似乎又被“主旋律”的命名所道破，从而呈现出某种自我悖反的矛盾意味。从意识形态的原始意义上说，它是反映着经济基础的要求、体现统治阶级的利益和愿望的思想意识和价值观念体系;而文学中的意识形态话语又总是与真实再现的目的相联系，试图使人相信它所给出的是人与世界关系的一个确切可信的解释。这样，在提供“客观真理”与体现阶级利益的话语之间，在采取隐蔽策略的文学话语和拒斥怀疑态度的政治信念之间，主旋律文学面临一个尴尬的两难问题:要不要掩盖自己的意识形态意图?

斯洛文尼亚著名学者齐泽克的“后意识形态”理论，可以帮助我们窥见意识形态的当代境遇。“后意识形态”理论是齐泽克最有代表性的理论建树之一。他在界定马克思意识形态学说的基础上，对法兰克福学派与阿尔都塞的意识形态理论做了比较研究，并提出了今天新出现的意识形态状况——犬儒主义的后意识形态。齐泽克认为意识形态并非与现实相对立的虚假意识或幻觉再现，而是被人们设想为“意识形态性的”现实本身，是被虚假意识所支撑的社会存在本身。

齐泽克指出，今天意识形态发挥作用的方式已经与以往不同。在经典马克思主义文本(如《德意志意识形态》、《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》)中，意识形态的涵义是颠倒了观念和现实之间关系的虚假意识，它们不是从现实而是从幻想的观念出发来解释世界。意识形态的虚假性在阶级性上表现为统治阶级把自己说成全体社会成员利益的代表，以普遍性、合理性的假象掩盖自己的特殊利益;同时，资本主义的物化现象和商品拜物教掩盖了社会关系的实质，形成了“物主宰人”的颠倒的关系。在上述经典文本中，马克思和恩格斯基本上是在否定的意义上使用意识形态概念的，强调其非真理性和虚幻性;这一点与自启蒙时代以来特拉西、培根等人对意识形态进行批判的态度相一致，目的是解蔽意识形态假相，以达到对现实的正确认识。

而按照齐泽克的看法，此时的意识形态处于其发展的第一阶段。他称之为“自在的意识形态”，是“一个思想、信念、概念等的复合体的内在的意识形态概念，其目的是说服我们相信其‘真理’，而实际上服务于某种秘而不宣的特殊的权力利益”①［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克等著，方杰译:《图绘意识形态》，南京:南京大学出版社，2002年，第13，16，16 页。。它诉诸受众的认知层面，通过说服受众使之接受自己的政治理想和价值观念。“弘扬主旋律”之前的文艺政策带有这一阶段较为鲜明的特点。

意识形态发展的第二阶段则是“自为”的意识形态。齐泽克称为“他性—外化形式的意识形态”②［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克等著，方杰译:《图绘意识形态》，南京:南京大学出版社，2002年，第13，16，16 页。，指的是作为观念复合体的意识形态外化为物质的意识形态。阿尔都塞的“意识形态国家机器”就是这种自为的“以物质形式存在的意识形态”。阿尔都塞指出:“它存在于物质的意识形态机器当中，并规定了受物质的仪式所支配的物质的实践，而这些实践则存在于主体的物质行为中，于是这个主体就在完全意识到的情况下按照他的信仰来行动了。”③陈越:《哲学与政治——阿尔都塞读本》，长春:吉林人民出版社，2003年，第360页。这种意识形态类似葛兰西的文化领导权，是一种无意识的认同。它不是建立在教条和抽象观念的基础之上，而是建立在每天都重复的教条和实践仪式之上。齐泽克引述17世纪法国思想家帕斯卡尔的话说:“跪，那么你就会相信你是因为自己信仰而跪下。”④［斯洛文 尼亚］ 斯拉沃 热·齐 泽克等 著，方 杰译:《图绘 意识形 态》， 南京:南京大 学出版 社，2002年，第13，16，16 页 。通过程式化的实践，意识形态把自己铭刻在无意识中。

在现代社会中，人们的行为程式经常是由文艺作品提供的。通过对文艺作品中人物行为的接受，人们会无意识地在日常生活中去模仿和实践那些行为方式、情感方式。而这些方式本身隐藏着深刻的意识形态企图。比如，样板戏《红灯记》中有一个“听奶奶讲革命”的唱段，它呈现的是上个世纪极左年代里人们并不陌生的一种行为模式:讲革命故事、忆苦思甜、痛说家史等。表面看来，它提供的多是人尽皆知的信息，但实际上却发挥着把个人命运与政治叙事相统一的比兴功能。它是意识形态询唤特定社会主体的固定模式，一种旨在引发特定情感的询唤活动希望按预期的方式获得应答;而当这种情感模式淡出社会生活，其艺术表现也不再为受众接受时，实际上意味着这种询唤手段的终结。在这一阶段中，接受者通过概念的指引做出程式化的反应，意识形态内容绕过了认识判断直接抵达无意识快感层面。当你在行动上遵循了意识形态规定出的程式，也就在无意识中接纳了意识形态的逻辑。当社会的政治激情退去，主流意识形态的权威在很大程度上是依赖这种形式化情感——或者说情感模式的惯性——来维系的。

“自为自在意识形态”是意识形态的第三阶段。齐泽克认为:作为意识形态的最新形式，当代社会已经陷入了犬儒主义意识形态之中。传统的意识形态是指一种虚假意识，人们由于无知而信以为真，他们虽然对之一无所知，却勤勉为之。犬儒理性与之相反，虽然犬儒性主体对于意识形态面具与社会现实之间的距离心知肚明，但依然坚守面具:“他们很清楚自己的所作所为，但他们依然我行我素。”①［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克著，季广茂译:《意识形态的崇高客体》，北京:中央编译出版社，2002年，第45，43 页。对意识形态不再信以为真，却依然照说照做。齐泽克举例说，经过意识形态的启蒙和去蔽，人们都明白皇帝一丝不挂，却不去摆脱反而拥戴他;之所以如此，就是因为意识形态已成为一种客观的社会存在力量，是真实社会关系的凝结。意识形态已经不是对社会存在的反映，它自身已经成为社会存在，成为认同社会现实的意识形态幻象。正如遮蔽着资本主义现实关系、颠倒了使用价值和交换价值关系的商品拜物教，它恰好是资本主义现实关系的表现②［斯洛文尼 亚］斯拉沃热·齐 泽克著，季广茂译:《意识形态的崇 高客体》，北京:中央编译出版社，2002年，第45，43 页。，犹如我们知道金钱本身并不拥有使用价值，但是我们并不拒绝使用货币。

在这种现实背景下，对于以意识形态传播为目的的那些文学而言，高声宣扬自己的意识形态性也许并非十分明智的做法。“主旋律作品”这个名词毫不讳言自身的意识形态传声筒本质，这构成了对当代文学读者接受心理的某种挑战。一旦主动把文艺作品的意识形态的动机说破，就仿佛在宣布一套主观意图明显的说辞，是在公开提醒人们忽略审美的糖衣，咀嚼意识形态的药剂。它要求人们对早已洞悉的意识形态真相佯作不知，不顾日常意识和生活逻辑，对当今社会而言，这种做法恰好触及了如何表现意识形态的薄弱之处。

与之相比，美国式的“主旋律作品”往往以极为隐蔽的方式来表现其主流价值观，并粉饰以大众娱乐性的迷彩。例如好莱坞影片《拯救大兵瑞恩》着力渲染国家对个人生命、个体价值的尊重，但影片主旨所真正鼓励的道德观念却是个人对国家的义务;在其价值排序中，国家意志的至上性是无论亲人之爱还是他人为自己作出的牺牲都无法动摇的。影片中瑞恩在拯救小组的百般劝说下都不肯脱离战场;在面对“履行对国家的义务”和“享受国家给予的权利”这样两种国家意志之中，瑞恩毫不犹豫选择了义务，并说服拯救小组同意他一起去战斗。这样，观众在对人性的感动和美感的消费中接受了意识形态的无意识铭刻，从而可能在美感的认同上建立对国家政治理念的崇高感。这是一种“匿主旋律之名，行主旋律之实”的意识形态策略。

假主旋律名义，以行政手段推行一种文艺活动，是意识形态宣传的笨拙做法;试图通过对旧日经典的重温达成情感模式的返魅，是对“主旋律”文艺主张的糟糕的误读。在对意识形态的认同方式已经改变的时代，在以往用来启蒙别人的意识形态迫切需要反思自身的运作方式，以免成为被启蒙对象的当下，试图从与计划经济相适应的意识形态一元独大旧梦中汲取自己的诗情，以仪式化表演来达成重建意识形态目的，是不可能奏效的。那些戴红军帽重走草地、穿蓝旗袍再现江姐的表演秀，已经引发了太多的讪笑。企图把社会成员质询为革命主体的文本，在新时期之后就失去了隐含的读者。今天主旋律文学应当重视的问题是:读者对我们抱有何种预期?

结 语

在后意识形态条件下，主旋律的意识形态策略须面对诸多挑战。对于“主旋律”文学而言，让人们忽略其意识形态性而中性地探讨其文学类型特征，反倒可能是意识形态传播的最佳途径。今天，政治观念的功能性意义日益突出，它往往重于对信念立场的强调;对于智识已经大为提高的当代人，传播意识形态的正确途径是尊重社会已经多元发展的既成事实，创造符合时代要求的审美价值来重构美感，以期消除后意识形态时代人们可能存在的犬儒式漠然。而获得情感认同的前提，是提供可能被认同的情感，这需要以主体间性的协商伦理的践行，去争得社会成员的“同意”，而不能依赖话语权优势捏造美感，贴近主观臆想中的大众。

主旋律的意识形态策略应把握时代的审美趣味和情感模式，避免引起审美上的尴尬和日常意识上的疏离。主流意识形态在主体的无意识层面进行铭刻的同时也要质询自身，不断以形式的变迁引起意识形态内容的演进，以情感认同的寻求、交互主体的沟通去包容异见和让渡话语权，才能在文学与社会的动态进程中居于强势，在总体性的意义上保持文化主导权地位。

I02

A

1000－9639(2013)03－0054－07

2012—09—24

国家社会科学基金重大招标项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”(11＆ZD078);华中师范大学基本科研业务费专项资金项目“后意识形态背景下的艺术生产研究”

王庆卫，华中师范大学文学院副教授(武汉430079)。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】