《雷雨》:未完成的演出*

陈 希

《雷雨》:未完成的演出*

陈 希

《雷雨》是中国现代戏剧的杰作，但迄今未见依照原样和体现曹禺创作本意的演出。长期以来，演出者和受众多从现实性、社会性维度来理解和演绎《雷雨》，超现实、非社会性的因素被忽视和遮蔽，混淆与颠倒创作理念与表现形式的关系，严重违背了曹禺创作的本意。近年《雷雨》演出异彩纷呈，呈现回归本意、不断创新的态势，但无论是演绎、重构还是解构，都不尽如意。《雷雨》的演出，任重道远。

《雷雨》;演出;超现实;本意

戏剧的生命在于演出。自王国维以“歌舞演故事”定义戏曲以来，中国学术界就开始接受并逐渐形成戏剧主要包括剧本(故事)和演出(歌舞)两方面内涵的看法。但是，由于传统重曲词轻剧场的观念，加上现代社会动荡，演出资料散失，学界对以“拟身代言”为主要手段的装扮艺术认识不足，研究较少。早在1914年，针对文明戏的弊端，黄远生就郑重提出“脚本有根本要件二:第一必为剧场的，第二必为文学的”。而缺少剧场要素，则是“冒托脚本之轮廓”，仅为文学而不是戏剧①黄远生:《新剧杂论》，《小说月报》1914年第1、2期。。这是中国最早的关于现代剧场性问题的论说。但近百年来，戏剧的文学研究汗牛充栋，而演出问题一直缺乏深入的探讨②向培良、陈大悲、熊佛西、洪深、董每戡都论述过剧场艺术问题。1936年上海商务印书馆出版的周贻白《中国剧场史》，居剧场研究首创之功;1997年中州古籍出版社出版的廖奔《中国古代剧场史》是较为全面系统地论述古代剧场史的专著，但是周、廖的专著局限于古代戏曲，没有考察现代话剧。。

《雷雨》是曹禺满怀激情创造的处女作，既“经得起读”，又“经得起演”③曹禺写于1936年的《〈日出〉跋》认为，戏剧创作既要“经得起读”，又要“经得起演”，如若“万一因才所限，二者不得兼顾，我希望还是想想中国目前的话剧事业，写一些经得起演的东西，先造出普遍酷爱戏剧的空气”。见《曹禺文集》第1卷，北京:中国戏剧出版社，1988年，第466页。，是中国话剧艺术成熟的标志，也是演出最多的现代经典剧作。研究曹禺戏剧，如果只停留在文本层面，那仅仅是研究了一半。在西方，20世纪莎士比亚戏剧研究取得的最大进展就是把莎剧还原为“台上文本”，充分显示出莎剧的风貌。发掘演出史料，将文本研究与剧场研究结合起来，变静止的剧本研究为动态的演出研究，揭示和探究长期被遮蔽的剧场性问题，是推进曹禺及中国现代戏剧研究深入发展的有效方法和重要途径。

令人惊讶的是，《雷雨》自1934年首演以来④1934年12月2日浙江上虞春晖中学在校庆晚会公演《雷雨》，为《雷雨》的首演，但这次演出反响有限。参见刘克蔚:《〈雷雨〉首演春晖中学始末》，《杭州师范学院学报》1997年第1期;刘家思:《关于〈雷雨〉首演的深度考证》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第5期。，不同时期大大小小、形形色色的演出达数十个版本、千百余场次，但是迄今为止，几乎没有一次完整体现曹禺创作本意的原样演出。本来，剧场艺术并不一定要分析和领会作者意图，作者本意与演出者的看法不一致，是寻常之事。任何演出都不是消极地复制原作，而是进行一种创造性的努力。《雷雨》经过剧场演出，已经由剧作家个人的生命创造变成了社会历史的意向存在，其意义与价值的确定与实现，已不仅仅取决于曹禺的个人意志。但是在“文本”、“演出”和“观众”的互动关系中，剧作家明确阐明创作意图，且异常深刻，切合作品实际，而演出者和受众舍本求末，对文本的看法和处理却与曹禺原意大相径庭，一些不囿常规的个人创造、形而上的超现实性因素，被曲解为“局限性”，那就是“未完成”的不适表演。“复原”本意成为理解文本、把握精髓、评判演出、辨析得失的有效途径。

一、叙事诗与社会剧

《雷雨》1934年7月发表于《文学季刊》1卷第3期，1935年4月留日中国学生戏剧团体中华话剧同好会在东京神田一桥讲堂公演《雷雨》，由杜宣、吴天等导演。先后演出5场，深受欢迎。郭沫若、秋田雨雀观看演出后均撰文予以称赞。东京《杂文》、《帝大新闻》发表《雷雨》演出的评介文章，上海《申报》等国内的报刊对东京演出也有报道。

引起更大反响的是，1935年8月天津市立师范学校孤松剧团的演出。导演为吕仰平，曹禺对排演作过现场指导。《益世报》、《大公报》、《庸报》等刊发大量报道和评论。《益世报》在演出当天，特辟“孤松剧团公演《雷雨》专号”，除了登载广告、报道、演员表、职员表、剧照外，还刊发导演吕仰平的《导演的话》、化妆师苏吉亨的《关于化妆的几句话》以及导演照片、职员合影。8月31日《大公报》发表刘西渭的评论，称赞《雷雨》“是一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”①刘西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》，天津《大公报》1935年8月31日。。

中国旅行剧团(下称中旅)1935年10月在天津新新剧院公演《雷雨》，为职业剧团的首演。中旅是我国第一个现代职业剧团，由唐槐秋创办并任导演，主要演员有赵慧深、陶金、章曼苹、唐若青、戴涯等，是当时一流的演艺阵容。曹禺多次观看中旅演出，有时还躲在后台为演员提词。中旅的天津演出获得巨大成功，后来南下上海，在上海卡尔登剧院连演3个月，场场爆满，盛况空前。欧阳予倩、叶浅予、汪大任等热情撰文作画，高度评价演出，京剧大师梅兰芳也被吸引前来观看。中旅还赴北京、南京、武汉、长沙等地排演《雷雨》，反响热烈。

中旅是1949年前《雷雨》演出的最重要力量，演出场次最多，水平最高，影响最大——尽管其中经历不少磨难，屡遭禁演，甚至还有演员被关进监狱。“在那时候的同行中似乎有一种习惯的看法，认为‘中旅’演出的《雷雨》是最好、最标准的了，要排演这个戏就要以‘中旅’的演出为楷模。”②夏淳:《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海:上海文艺出版社，1982年，第10页。中旅的演出，诉诸社会现实的揭露和批判，注重情节和戏剧冲突，以情动人，很吸引观众。中旅本《雷雨》成为各剧团演出的蓝本，在人物造型、场面处理、舞台布景以及剧团管理等方面，为许多导演和演职员所参考借鉴。

从1934年首演到1949年，《雷雨》大约上演千余场次，是现代演出最多的剧作。很多剧团第一个演出的剧目就是《雷雨》，通过演出《雷雨》为剧团打下基础，而导演和演员也以排演《雷雨》为荣。武汉、苏州、长沙、成都、广州等地都有剧团成功演出《雷雨》。战争的炮火硝烟也掩盖不住《雷雨》的艺术光彩，重庆国统区和延安解放区都上演过《雷雨》③1938年重庆国立剧校、1941年10月重庆合作剧社、1946年1月新中国剧社先后三次在重庆演出《雷雨》。1941年1月，西北青年救国总会剧团在延安公演《雷雨》，吴雪导演。抗敌剧社、先锋剧社分别在晋察冀边区和晋冀鲁豫公演《雷雨》。新四军战地服务团在苏北多次演出《雷雨》，沈西蒙扮演周朴园、李明扮演蘩漪。。

然而，上演次数多，引起轰动，并不意味着《雷雨》的演出切合曹禺的创作理念，体现原样，称心如意。吊诡的是，自东京演出始，曹禺一直对演出者将《雷雨》演绎为“社会问题剧”不满意。1935年曹禺致信东京《雷雨》初演者，明确阐明创作本意:“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工……)，但决非一个社会问题剧。”①曹禺:《〈雷雨〉的写作》，《杂文》(月刊)第2期，1935年7月。

为了营造诗意，使观众荡漾“诗这样的情怀”，消解郁热、恐惧与惶惑，造成“欣赏的距离”，曹禺特意为《雷雨》设计序幕和尾声，以巴赫的《b小调弥撒曲》作为背景音乐贯穿始终，合唱声和风琴声多次出现。但在演出中，这种诗意追求和悲悯审美风格却因为舞台时间的限制而被“斩头截尾”，惨遭删改。杨晦认为《雷雨》序幕和尾声是“累赘”，社会现实“所要求的，正跟曹禺的用意相反”②杨晦:《曹禺论》，《青年文艺》新1卷第4期，1944年11月。后来有论者譬如陈瘦竹认为《雷雨》“序幕与尾声显然从来未在舞台上演出，但在这里正表现作者思想中的某些消极因素”。见陈瘦竹、沈蔚德:《论〈雷雨〉与〈日出〉的结构艺术》，《文学评论》1960年第5期。。刘西渭洞察到了曹禺对剧中人物的“悲悯之情”，痛惜导演和演员“并没有十分亲切地感到”这点，慨叹好剧本被演得“稀糟”③刘西渭:《〈雷雨〉:曹禺先生作》，天津《大公报》1935年8月31日。。曹禺专门写作《我如何写〈雷雨〉》进行申辩，对演出者“无理地胡乱涂改”表示惋惜。

戏剧冲突是戏剧艺术最基本的特征，是刻画人物性格、揭示主题的途径。《雷雨》的冲突并不表现为外在的动作，而是“内在冲突”、人物内心的斗争，而演出者的理解和处理则较简单，多流于外在的动作，以批判的立场对待剧中人物，演绎主题内涵。曹禺特别强调:“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。”并郑重声明:“我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。”④曹禺:《我如何写〈雷雨〉》，天津《大公报》1936年1月19日，该文后作为《〈雷雨〉序》收入1936年文化生活出版社出版的单行本，见《曹禺文集》第1集，第212、211页。

《雷雨》中的人物形象复杂而深刻，曹禺对他们赋予深切的人文关怀:“他们是怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己。他们正如一匹跌在沼泽里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”对孤松和中旅的盛演，曹禺因自己的创作化为舞台形象而高兴，但也深表不安，认为表演上缺少内在的感动和悲悯:“总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。”⑤曹禺:《日出·跋》，《曹禺文集》第1集，第454页。后来又说:“我常常看到的演出，并不觉得是我所想象的，舞台上的人物并不是脑子里所想象的那个人物。”⑥曹禺:《曹禺自述》，《北京人民艺术剧院院刊》2001年第3期。但曹禺欣赏孤松剧团饰演鲁贵的孙坚白“演得好”，“演了一个活鲁贵，没有把他演成头上凸起隆包，尻上长了尾巴的小丑”⑦曹树钧、俞健萌:《摄魂——戏剧大师曹禺》，北京:中国青年出版社，1990年，第133页。。曹禺肯定孙坚白的表演活灵活现，没有简单丑化鲁贵，而是深入把握人物的真实心理和复杂个性，体现了“生命感”和“悲悯之情”。

《雷雨》诞生于中国话剧从剧场艺术向广场艺术倾斜的1930年代，现实危机四伏而充满矛盾，社会动荡不安而充满苦难。左翼革命话语逐渐成为时代主流，话剧的观众已经意识形态化。《雷雨》的诗性被时代风暴吹散，命中注定被曲解，先验地被认定是社会现实的反映。演出者和受众多依循意识形态话语，沿袭思维惯性和审美定势，从时代背景和社会意义去寻找与现实价值的契合点，乐此不疲地在剧作中寻求社会化和泛政治化的“微言大义”，超现实、非社会性的因素被忽视和遮蔽。郭沫若1935年在东京观看了首演，撰文赞扬《雷雨》是难得的优秀力作，这出戏表现了资产阶级家庭错综复杂的关系，用深夜猛烈的雷雨象征了这个阶级的崩溃⑧郭沫若:《关于曹禺的〈雷雨〉》，《东流》第2卷第4期，1936年4月1日。;甚至鲁迅与埃德加·斯诺的谈话也将《雷雨》归为左翼创作。

曹禺的戏剧创造超越受众理解力和时代接受水平，他自己清醒地认识到“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决”。准确、深入地理解《雷雨》超前的美学追求需要时间。但时不我待，1937年1月中国戏剧学会在南京世界大戏院公演《雷雨》，曹禺、马彦祥担任导演，曹禺亲自扮演周朴园。《雷雨》的南京演出意义特别，实现了曹禺“依我自己的情趣来删节《雷雨》，把它认真搬上舞台”的想法①曹禺:《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》第1集，第221、211页。。曹禺对周朴园满怀“悲悯之情”，同台饰演蘩漪的郑露伊认为，曹禺扮演周朴园“能完全化入角色”，“他怀念侍萍的态度是真诚的，颇有人情味”，这就与大多数周朴园扮演者的“虚伪”表演有区别。在全剧结束时，周公馆笼罩在慌乱之中，场上只剩下周朴园和周蘩漪，周朴园连叫了三声“萍儿”，曹禺“用的是气声，一声比一声不同，越来越强，将人物惊慌、不安、恐惧的心理状态表现了出来，攫住观众的心”②郑挹梅(原名郑露伊):《忆〈雷雨〉在南京首演》，《人民戏剧》1981年第4期。。由此可见，曹禺善于刻画灵魂，赋予人物真实而鲜活的生命，凸显震撼人心的艺术冲击力。南京演出的人物表列有姐姐、弟弟、教堂尼姑、姑奶奶甲、姑奶奶乙等扮演名单，可见演出包含序幕和尾声，体现曹禺“哀静的心情”和“欣赏的距离”的诗意追求。这也许是第一次，甚至是1949年前唯一的一次有序幕和尾声的完整演出。

二、创作理念与表现形式

《雷雨》有反映现实社会和阶级斗争的具体内容，曹禺《〈雷雨〉序》提及剧中有这些“实际的东西在内”，譬如罢工等，但是坚称“决非一个社会问题剧”。理解曹禺的说法，必须从戏剧创作理念与表现形式之间的关系说起。

创作理念和表现形式是对立统一的关系，有时是矛盾分离的，有时则变化互动、彼此促进。《雷雨》的创作理念是非常主观化的，而大部分表现形式是客观实在的，二者呈现分离对立的张力。曹禺自述《雷雨》的创作动因出自复杂而原始的艺术冲动，“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动”。曹禺原意要写的是“一首诗”，写周朴园的忏悔、蘩漪的蛮性、周冲的憧憬、侍萍的苦难，探索人性的“神秘”，表现宇宙的“残酷”。“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”③曹禺:《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》第1集，第221、211页。。这是一个非常深刻和抽象的主题，但是从形而上的冥思奇想，进入到具体的创作过程，面临的首要问题是将内在的创作理念外化为具体而现实的表现形式。曹禺创作《雷雨》完全沉浸于剧场艺术“随心所欲”的自由营造，创作伊始“并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么”，而是一种纯粹的超现实、非功利的创作，但是中途或末尾笔底起波澜，无形中“在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”，不可避免触及现实。但现实性、社会性这些“实际的东西”不是剧作的表现主旨和锋芒所向，而仅仅是表现形式和依托对象。

南京演出中，曹禺扮演周朴园“怀念侍萍的态度是真诚的，颇有人情味”，且对他充满“悲悯之情”，显然不是从表现形式——外在的身份、关系，而是从内在的创作理念、超现实维度来表演的。周朴园是一个资本家和封建家长，但首先是一个有血有肉、个性丰富复杂的人，承载着丰富而沉重的痛苦。他一辈子挣扎在与侍萍的感情泥沼里，深切地怀念，真诚地忏悔，用尽心力来拯救自己，却“正如一匹跌在沼泽里的羸马，愈挣扎愈深沉陷落在死亡的泥沼里”。他深爱侍萍，但是这种善意的爱却造成了侍萍的痛楚:生命付出和终生苦难，也造成自己婚恋的不幸。他关爱侍萍，最后公开她的身份，揭示真相，企图获得灵魂的安生，却导致悲剧的大爆发。每次挣扎，出发点都是善的，但是最终都是恶的结局，带来更大的痛苦和毁灭。这就显示了宇宙的“挣扎”和“残忍”。

《雷雨》无意写实，而是以实写虚，从超现实、非社会性的哲理高度来探询人性问题。这种深刻、超前的形而上创作理念，逼近黑格尔所谓“高远的旨趣”，深邃、神秘而隐微，难以为一般人所领会。创作主观意图与客观效果的分离，使得一般受众更容易直接感受和把握《雷雨》具体的、外化为现实的表现形式，去“里”就“表”，将《雷雨》当作“社会问题剧”来评论和接受。批评家吕荧意识到《雷雨》的创作理念与客观效果的分离，认为《雷雨》本意不是暴露大家庭罪恶，而是揭示宇宙的残忍和人性的挣扎，但表现形式是现实的，“由于人物的真实，由于观众的虚渺，悲剧《雷雨》不是作为神秘剧，而是作为社会剧被欢迎了”①吕荧:《曹禺的道路》，《抗战文艺》第9卷3—4、5—7期合刊，1944年9月12日。吕荧认为《雷雨》可取之处仍在于它的社会意义一面。。

1949年之前，《雷雨》演出主要为中旅模式，以暴露大家庭罪恶、反封建与个性解放为主题范畴。1950年之后，《雷雨》被列为“五四以来优秀剧目”，在中共新政权发展人民戏剧事业的指示下，上海电影制片厂演员剧团、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、湖南话剧团等专业剧团都重新排演《雷雨》②1954年2月，上海电影制片厂演员剧团在上海大众剧院演出《雷雨》，赵丹导演，为解放后最早的演出。赵丹1950至1960年代导演的《雷雨》，注重艺术真实，没有局限于阶级斗争模式，殊为难得。参见张久荣:《有艺术魅力的人——赵丹传略》，《中国话剧艺术家传》第2辑，北京:文化艺术出版社，1986年，第177—178页。，其中，北京人民艺术剧院是最主要的演出力量。以北京人艺为代表的《雷雨》演出，既是之前中旅等建立的曹禺舞台生命形态的继续与发展，同时也有较大变化:一方面注重现实主义与民族化的结合;另一方面在新时代和新文艺规范面前，中旅注重情节和戏剧冲突的“唯艺术”型演出被改变为强调人物个性和思想主题的“泛政治”型演出③参阅孔庆东:《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文学评论》1991年第1期;钱理群:《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州:浙江文艺出版社，1994年。，后来不断将剧中本属于表现形式的“实际的东西”扩大、拔高，突出阶级矛盾和革命斗争，人物分路线站队，将复杂而深刻的超现实主题狭窄化、政治化④夏淳:《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，第15页。。创作理念与表现形式在革命话语激荡下，发生倾斜和倒错。

1954年6月，北京人艺排演《雷雨》⑤北京人艺先后于1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年排演《雷雨》，构成1954年、1989年和2004年三个不同演出版本，导演分别为夏淳和顾威。，导演夏淳。北京人艺奉行斯坦尼斯拉夫斯基体系和现实主义精神，强调表演符合历史真实，注重细节的精细处理。无论是戏剧冲突、场面安排，还是人物性格、言行、心理、情态，以及舞台布景、服装、化妆、灯光、道具、音响，每个场景、每个细节，都用心设计，一丝不苟。但是北京人艺在创作手法上一直没有突破现实主义的窠臼，后来1989年和2004年的新版《雷雨》，也裹足不前，缺少创新。譬如1989年版摒弃政治主题阐释，复苏人性，周朴园由以往的长袍马褂摇身变成西装革履，去封建性而就西方化，但仍然没有跳出社会问题剧框框来演绎《雷雨》，对曹禺戏剧的超现实因素视而不见或有意规避。实际上，就创作方法本身而言，《雷雨》是多元化的，既有现实主义，也有浪漫主义、象征主义、表现主义等多种手法存在，周冲、鲁大海等形象洋溢着浪漫主义的想像和诗情，周萍、蘩漪等人的内在心理和冲突具有表现主义的因子，而自然界的雷雨在剧中除了渲染氛围、建构关节外，更富有浓郁的象征意蕴。拘泥于现实主义一种方法来演出《雷雨》，更大的弊端还在于在解蔽的同时遮蔽了更重要的超现实性的深刻而复杂的内涵，无法把握戏剧精髓，抵达艺术本质。

北京人艺的演出带有明显的时代特点和局限性，但将《雷雨》以及曹禺剧作的演出推向新阶段，在全国产生很大影响，首轮演出超过50场。1956年第一届全国话剧会演，形成曹禺剧作演出热。全国各地争相上演曹禺剧作，北京人艺剧院演出《雷雨》44场，甚至到中南海怀仁堂演出，刘少奇等国家领导人出席观看。

但随着左倾思潮的加剧，《雷雨》演出偏离甚至背叛北京人艺现实主义模式，出现简单化、概念化的处理，创作理念与表现形式由表里混淆变为本末倒置。其中，最为“标新立异”的是1959年上海人民艺术剧院排演、吴仞之导演的《雷雨》，将社会剧发展为革命剧，将悲剧改为正剧。导演吴仞之为了“解决同情谁、憎恨谁的问题”，从阶级革命论出发，对主题和人物进行了“新”处理——突出“封建压迫与劳资矛盾这两条线”，“鲁家和周家的矛盾，反映了当时社会的阶级矛盾”。周朴园被处理成一个“血腥起家”、凶恶的买办资本家。他对侍萍的怀念和忏悔的言行，因“人性论的味道较浓”，在演出中全部删除。蘩漪和周萍分别被定性为“极端的利己主义者”和“十足的资本家阔少”。而“鲁家四人都理解为被迫害者”，值得同情。鲁侍萍的反抗性得到加强，鲁大海的阶级觉悟被拔高，甚至鲁贵市侩嘴脸也得到改善，被认为“本质上是好的”①吴仞之:《写在〈雷雨〉演出之前》，《解放日报》1959年8月19日。。

上海人艺“阶级斗争”版《雷雨》，还影响到北京人艺的演出。北京人艺演员郑榕饰演周朴园，对鲁侍萍的怀念，最初表现为真诚和心灵的孤独，后为一半真一半假，最后态度变得强硬起来。周朴园与鲁大海的见面，郑榕的处理“更是作为两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争，丝毫也不能有什么父子之情”②郑榕:《我认识周朴园的过程》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海:上海文艺出版社，1982年，第242—243页。。这样的“极左”演出在当时也引起了质疑和讨论③大椿:《收获与问题——谈上海人民艺术剧院〈雷雨〉的演出》，《解放日报》1959年8月25日;戈今:《〈雷雨〉的导演及其他》，《文汇报》1959年11月24日;廖震龙:《评〈雷雨〉的新处理》，《上海戏剧》1960年第1期;钱谷融:《〈雷雨〉人物谈》，《文学评论》1962年第1期，文尾标注“1959年9月写，1961年9月改”。。

三、演出“新面目”:重构与解构

曹禺期待的《雷雨》“演出新面目”，直至1980年代才开始出现④“文革”结束后，曹禺剧作首先上演的是《雷雨》，上海戏剧学院教师话剧团于1978年冬演出，导演是朱瑞钧，中央电视台实况转播。随后北京、河南、辽宁、天津、宁夏等地陆续排演，但“左”的因素仍较明显。。那是一个充满了激情和想像的年代，“话剧艺术革新浪潮”应运而生，《雷雨》既往的阶级论演出模式逐渐被突破，利用“假定性”手法对时空做灵活处理等新试验不断出现。领会原著，贴近本意，关怀人生，《雷雨》演出奏响重构新旋律。

1982年，天津人民艺术剧院话剧团丁小平执导《雷雨》，突破阶级斗争模式，在戏剧主题、表现手法、人物形象塑造等方面有新的创获，是演出“新面目”的开始。丁小平突破现实主义窠臼，运用现代主义手法、技巧，将“雷雨”作为全剧的演出形象，“藉它来显示宇宙里斗争的残忍与冷酷，藉它来象征破坏旧世界的威慑力量”。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙像一口残酷的井，并以首尾“空镜头”构造(实为新创作)序幕和尾声:以雷雨即来的抑郁沉闷的空场作为序幕，以最后雷雨交加中撤走演出布景、比较长时间的停顿作为尾声，形成“欣赏的距离”。

1993年，中国青年艺术剧院赋予《雷雨》演出“新面目”。导演王晓鹰按照曹禺“非社会问题剧”和“一首诗”的曹禺原意，进行新的演绎处理:“诗意”本质不在于外在的形式，而体现为对社会现实的超越、“人物剧烈的情感激荡”和对世界人生“深深的感慨”。青艺版设计序幕和尾声，大胆删除了鲁大海。与天津人艺丁小平以“雷雨”作为序幕尾声不同，王晓鹰启用鲁贵，将原著第一幕的闹鬼的“交代”提前至“序幕”，尾声再响起鲁贵沧桑悲凉的小调，引人沉思，耐人回味。“‘没有鲁大海’就不仅是减少了一个人物，‘没有鲁大海’实际上是这个新思路的标志”⑤王晓鹰:《让〈雷雨〉进入一个新的世界》，《中国戏剧》1993年第5期。:淡化了阶级关系和冲突，突出周朴园的人性，强调对侍萍的真心实意。

1994年徐企平导演的袖珍版《雷雨》，增加一老一少两个人物，用盲艺人和孤女三次穿场，原来4个多小时的戏压缩在一个半小时完成。而1997年李少红改编的电视连续剧《雷雨》⑥《雷雨》向来是影视改编的热点，早在1936年就被拍摄成无声电影。1938年、1962年上海新华影业公司和香港凤凰影业公司将《雷雨》搬上银幕，分别由方沛霖和朱石麟执导。1983年，上海电影制片厂拍摄《雷雨》，孙道临任导演，并扮演周朴园。则长达20集。电视剧解构原著的经典性，照顾收视率，迎合当代大众审美趣味，侧重情感故事演绎，风格由凝重改为轻快，在主题、剧情、人物和悲剧性等方面的改编广受批评指责。该剧最后结局是，蘩漪因嫉妒而自杀，侍萍带四凤离开，周萍子承父业，周朴园年老体衰，中风痴呆。这样的修改显然违背作者初衷，降低艺术感染力和艺术品格，也没有达到艺术性与商业性的契合。

2003年，为庆祝戏剧梅花奖创办20周年，中国戏剧家协会举行别开生面的《雷雨》排演——23名梅花奖获奖演员联袂参演，徐晓钟担纲总导演，由执行导演分进合击，分别执导序幕、尾声和四幕。梅花本的“豪华”演出具有重要意义，创造了《雷雨》演出史的多个“第一”:第一次把序幕、尾声原样搬上了舞台，演出全本《雷雨》，试图完整地体现曹禺创作初衷;第一次淡化戏剧情节和冲突，转向注重人物个性和心理的刻绘，恢复了以往因揭示人物心理、深化主题但有碍剧情紧凑而被删除的若干台词;第一次采取了多人同饰一个角色的新形式(这在以往戏曲中常有，但话剧表演罕见)，出现了三个周朴园、三个蘩漪、三个周萍、三个鲁侍萍，演员同台献艺，争奇斗艳，各展风采，给观众丰富的艺术享受;第一次采取了旋转舞台，运用了可升降的舞台技术，同时展现两个场景，出现周朴园与鲁侍萍谈话忽现多个侍萍，蘩漪与周萍的吵闹中突现另外的蘩漪的奇景特效。这次演出体现了广泛的参与性和展示性，但在真实性、连贯性和整体效果方面还是不尽如人意。

2004年明星版《雷雨》的演出有一定解构特色，该剧由叶惠贤制作，导演陈薪伊，主演雷恪生、达式常、濮存昕、蔡国庆、潘虹等。明星版注重对经典文本的重新释义，依据当代审美取向，赋予人物更多的人性色彩，突出命运的主题。剧中特别加入了巴赫的《安魂曲》，烘托该剧的悲剧色彩。光影的处理也制造出郁闷、压抑的气氛。但这次演出更大的效应是经典名著与当红明星的双重整合，剧作本身的艺术处理被外在的光环掩盖。

与此形成对照的是2006年由年轻演员表演的青春版《雷雨》的轻快、活泼。该剧解构原著，内容删减一半，迎合年轻人口味，拿掉鲁大海，保留关乎人性、爱情、欲望等内容，融入现代主义元素，快节奏，多时空，碎片化，没有完整的、合乎情理的剧情叙述，具有后现代意味，显示了消费主义时代的特点。青春版《雷雨》与袖珍版类似，不仅压缩删改内容，而且破坏艺术结构和审美追求。

2007年是中国话剧百年诞辰，上海戏剧学院推出由王延松执导的全新《雷雨》。上戏版《雷雨》主创人员潜心研读原著，保留精华，突出、提升悲剧意味，首尾合唱队的引入，第三幕飞动的“闹鬼”的魔窗，这些舞台背景和音乐都是富有创造性和想像力的现代主义元素。导演王延松从戏剧主题、表现手法、序幕尾声、舞台布景、审美风格等更完整意义上解读和演绎《雷雨》，努力回归创作本意，试图“把《雷雨》从既有的意识形态目的论的话语中解脱出来”，“在美学意义上注入更加现代主义的视觉和听觉的设计”，“跨越戏剧表面的缝缝，传递出语言无法传达的内在张力”①王延松:《关于全新解读版〈雷雨〉演出文本的阐述》，《戏剧艺术》2007年第3期。。上戏版将剧情主线定为情爱，表现感情与伦理的内在冲突，而不是“反封建”等社会问题。王延松摒弃“爱之报应”，强调悲剧的“循环再现”，周朴园不是悲剧的罪魁祸首，根本动因是人性作祟、人性的软弱和存在的困窘。上戏版《雷雨》被曹禺的女儿万方评价为“最忠实于曹禺原著”，2011年2月晋京在国家大剧院上演。但是，全新版《雷雨》总体上形式大于内涵，外在刻画多于内心挖掘，有些剧情的删减、现代手法的运用与原著精神相悖。

近十年来，《雷雨》演出异彩纷呈，除了北京人艺之外，诞生了津艺本、青艺版、梅花本、明星版、青春版、袖珍版、电视版、上戏本等多种排演，远远超越了中旅和北京人艺的演出范围和模式，呈现回归本意、不断探索、大胆创新的态势。阶级斗争、反封建等模式被逐渐抛弃，超越现实的人性探索逐渐成为共识。表现手法和形式由原来单一的现实主义拓展为融入表现主义、象征主义，突破固定“三一律”，启用多重时空转换，增加序幕和尾声，注重美学风格和审美效果。人物形象赋予“悲悯之情”，显示人性的复杂和深刻。总体来看，北京人艺是《雷雨》演出最重要的力量，遵循现实主义传统演绎经典，与时俱进，代表时代水平;而袖珍版、明星版和青春版解构经典，表现出消费主义时代的大众化取向;天津人艺版、上海戏剧学院版和梅花版全新解读《雷雨》，进行经典重构，显示了先锋性和探索性。

四、经典传承:任重而道远

《雷雨》的演出取得长足进步和突破性发展，但仍不尽如人意。很多演出想当然地变动结构，增减人物，改变台词和剧情，无论是演绎、重构还是解构，都与曹禺创作原意和原貌有一定出入和距离。就是那些被认为接近原作、具有探索价值的演出，也值得商榷。

首先，在戏剧结构上，虽然新的排演多注意到序幕和尾声的作用，但舞台处理存在不足。1982年天津人艺版以“空场”和“停顿”设置序幕、尾声;1993年青艺版以鲁贵的“交代”和小调为序幕、尾声，这些都是编导新创作出来的东西，与原作相异。2003年梅花版将序幕、尾声按照“原样”搬上舞台，但在布景、音乐和审美风格上未能凸显诗意性。2007年上戏版试图恢复《雷雨》原样，舞台的左上方隐现教堂顶部的影子，右侧有一个类似希腊悲剧中的诵诗班，吟唱安魂的弥撒曲，舞台叙事就在静穆的音乐中展开。上戏版加强听觉和视觉文本创造，合唱不仅首尾响起，而且还以多种方式出现在剧中不同的场景中，几乎贯穿全剧始终。上戏版这种处理，固然使观众得到一种心灵的抚慰和审美的满足，但是有悖于曹禺原意。《雷雨》在一天之内让3个年轻的鲜活生命骤然陨落、两个女人精神崩溃，结局确实过于残酷。曹禺想缓解人们的紧张、惶惑与恐惧情绪，“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”，于是在剧情之外特意增设“序幕”和“尾声”，拉长时空，形成“欣赏的距离”，叙写10年后人事的境况，以追叙和回忆方法引出惨烈的雷雨天周公馆发生的悲剧。而上戏版贯穿全剧的合唱，消解了这种“欣赏的距离”，也有损于悲剧本体的心灵震撼力。

其次，戏剧主题和人物形象的理解不到位。近年的演出大多突破社会问题剧的局限，从超现实、人性论角度来定义戏剧内涵，显示回归曹禺创作本意的走向。但被认为最接近曹禺原意的2007年上戏版将剧情主线定为情爱与伦理的内在冲突，强调悲剧“循环再现”，虽然超越“反封建”范畴，但是仍没有从本体论高度演绎人性的挣扎和命运的呼号，没有产生心灵的冲击和震撼力。上戏版《雷雨》以今人的眼光，审视女性的悲剧命运。但是，侍萍的三次独白“人心靠不住，因为人性太软弱”，这种表演并不切合原作主题。《雷雨》主题关乎人性，但绝不是人性软弱的哀怨悲叹，而是人性局限性的形而上拷问。而不少演出删改原作人物，譬如1993年青艺版抽掉鲁大海，似乎这样就减少阶级性而突出人性，其实鲁大海对揭示周朴园人性的复杂，深化主题的厚重，都具有重要价值。而对周朴园形象，一些演出者缺少“悲悯之情”，表演分寸和火候欠佳。曹禺满怀感情来塑造周朴园等形象，赋予深切同情怜悯。周朴园不是罪恶的渊薮(始乱终弃，狡诈虚伪)，而是心灵承载丰富而沉重痛苦的悲剧形象①陈希:《人性局限性之拷问——从周朴园形象的演出看〈雷雨〉创作的超现实本意》，《文艺争鸣》2011年第3期。。再如周冲，是一个沉浸在美与爱的理想世界中的阳光少年形象，相对而言性格比较单纯和简单，不丰满复杂，但是具有结构意义。如果少了周冲这个角色，剧情仍可以开展，但是全剧色调晦暗、压抑和绝望。《雷雨》安排了序幕和尾声来舒解与安抚人们的紧张情绪，同时也设计周冲这个唯一亮色形象来调和色调，减缓恐怖的悲剧气氛。迄今演出者多注意到周冲的性格特点，但忽视结构意义。《雷雨》还有未出场、具有象征性的影子人物——周朴园的第一任妻子(不是蘩漪，27年前蘩漪仅8岁)。这个影子人物以虚写实，反衬周朴园无爱婚姻的不幸和对侍萍刻骨铭心的真爱，对揭示周朴园的隐秘情感世界，非常真切和生动。《日出》中未出场的金八、《原野》里焦阎王相片、《北京人》里原始北京猿人等，都是具有象征性的以虚写实的人物形象。很多演出忽视《雷雨》这个郁闷而终、仿佛一声叹息的影子人物，甚至不少导演误以为她就是蘩漪。

最后，戏剧冲突处理不当。《雷雨》剧情紧张集中又跌宕多姿，交织多种冲突。北京人艺的演出长期以周朴园为第一主角，2004年顾威导演的《雷雨》才改为以蘩漪为第一主角，因为蘩漪最具有雷雨性格。迄今的演出，将主要戏剧冲突大多定义为蘩漪与周朴园的矛盾，或者是周朴园与鲁侍萍的矛盾。其实这些都是戏剧的冲突构成，但不是主要冲突。蘩漪与周萍的冲突是贯穿全剧始终的主要冲突——剧情从周萍要“走”，蘩漪要“留”开始，显示张力和悬念，最终矛盾爆发也是导源于此。《雷雨》以蘩漪和周萍的冲突为中心组织全剧事件，推动剧情发展，制约或决定其他矛盾;周萍和蘩漪的直接冲突达7次，在全剧中戏份最多，分量最重，最直接、最有力地揭示了主题:拷问人性的局限性——蘩漪对周萍“蛮性”的爱，出发点是善意的，意想不到竟然导致对方生命的毁灭和悲剧的大爆发，善意导致恶果。而周朴园与鲁侍萍的直接冲突主要是“见面”那场戏，他们之间的冲突是悲剧的历史基础，但不是直接推动剧情的实际动因①曹禺在不同时期、不同场合对《雷雨》进行前后不一、互相抵牾的阐述，有些问题甚至他自己都纠缠不清，所以很多言谈只能参考不能全信。譬如曹禺曾说写作《雷雨》时穿插好几条线索，没有想过主要冲突，后又说周朴园与鲁侍萍的冲突是矛盾主线。见夏竹:《创作的回顾——曹禺谈自己的剧作》，《语文学习》1981年第5期。。周朴园与蘩漪的冲突表现为第一幕喝药、第二幕看病、第四幕雨夜上楼、结尾揭露等4次;而且周朴园对妻子威严、维持家庭的剧情，主要揭示他的自私、专横和家庭悲剧，而这不是戏剧的创作主题和审美诉求。上戏版《雷雨》演出长度为2小时5分钟，几乎删减原作一半，其中第三幕是直接展现蘩漪与周萍的冲突，却删减较多(1935年东京演出曾删除第三幕，曹禺当时写信反对)，仅15分钟，反而不合适地增加鲁贵说鬼的故事，这样的编排处理有悖剧情和主题，很大程度是演出者对原著的主要冲突理解不当所致。

演出是一种再创造，是剧作本意与演出者的现在视界的叠合与融通。一部作品之所以生命永恒，不是因为它将一个意义强加给不同的人，而是因为它给一个人提出不同的意义。所谓创作本意，其实不过是复杂多元意义的一种;原貌演出，也不过是诸多演出形态中的一种。《雷雨》是演不尽的，还有很多意蕴等待发掘，还有很多空间没有进入，还有很多样式可以排演。但领会《雷雨》本体创作理念和基本内涵，准确、完整地建构经典剧作的舞台形态，形成古典美和凝固态，是传承不朽名著最基本的要求。《雷雨》是屈指可数的现代戏剧艺术瑰宝，是中华民族引以为骄傲的杰出艺术创造，遗憾的是，迄今《雷雨》舞台形态建构的第一步尚未完成，这种现象发人深省，值得关注。期待体现创作本意的《雷雨》原貌演出早日出现。

I206．6

A

1000－9639(2013)06－0054－09

2013—03—27

陈 希，中山大学中文系教授(广州510275)。

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果，赵洪艳】