李森的新咏物诗以及古典诗意语文的全面复兴

　　阅读李森的诗歌，我就想到彭斯的这个诗句：“我的心啊在高原，我的心不在这里。”那天堂一般山风浩荡的高原需要强有力的肺，才可能获得新的呼吸节奏。李森的诗歌写作打开了德勒兹所期待的那种不断漂移的千高原式块茎写作：让语词回到块茎，再次移动、生成，寻找新的节奏，迈着异常高大的步伐，在各个山峰之间阔步，推开语词层层幕帐的崭新空间。李森在云贵高原的写作，竟然让整个古典诗歌的语文全面复兴，这是那些高山深壑为他养成的开阔视野？还是万千自然元素变幻的丰富性驱使他的心灵与心智重开生面？抑或是原始的质朴与深厚的情愫让汉语重新生长？
　　在充分学习西方现代主义诗歌之后，当代汉语诗歌如何重新转化自身的古典诗性语文？如何把整个古典诗歌传统，从《诗经》楚辞到乐府，从唐诗到宋词到元曲，完整地转换出来？李森的现代汉诗写作为我们全面恢复了汉语诗歌的内在气息，这是如何可能的？
　　最为重要的是，如果已经有了一种区别于不同时代汉语写作的当代汉语诗歌，那么，这种诗歌的语质是如何被建立起来的？这种诗歌必须区别于古代诗歌的韵律生成、语句构造和隐喻积淀，也区别于翻译体汉诗的西方语法支配与隐喻链环；这种诗歌，必须从一个个汉字出发，重新浸润一种有节律的诗语，重建一个诗意的语言世界。这是我探讨李森诗学的前提。
　　
　　一
　　李森实现了纯粹汉语诗歌写作的果断转身。在长达二十多年的学习西方诗歌之后，在2007年的《庭院》组诗中，诗人完成了汉语诗意的重新发现。
　　诗人CXs4R1QWpDzXdAnwx20h3rAxrWcuV2y6DSth8kE9+h8=让物自身说话，“让-物”以诗意的方式说话。诗歌主体开始让位给自然这个主体，让自然成为主体，而隐去已有的诗歌抒情主体，就需要让物之物性充分显露自身，诗歌开始向物学习，学习自然打开自身的方式。词回到物，就是打开的过程和目的。
　　在李森诗歌写作转向的《庭院》组诗中，“庭院”既是自我居住的生存空间，也是语词诗意栖居的场所，还是海德格尔所言的诗意思想的位置。诗人重建了一个诗意的庭院，召唤了语词的又一次回响。
　　我们来看这首与组诗同名的《庭院》（请允许我反复引用诗人的诗歌，因为这些诗歌有着可以反复咏读的韵律，在大理，我第一次与李森相遇，我们就曾经以整整一个下午的时间朗读了诗人这几年的很多诗歌，对于我，这是一次生命里呼吸交换的过程）：
　　庭院，一个词的深渊，比真实的鸟巢大些
　　我只想把一点苦恼放在我的诗句里
　　把几株植物，种在我的门槛里
　　我要在树下，等待从月光里游来的鱼群
　　我要向鱼群学习语言，学习空虚中的从容
　　鱼群，把我带走吧，趁着明月的真诚
　　鱼群，让我长出月光般的鳞片吧
　　趁着夜色，趁着我还没有破译水井中的波纹
　　面对那在敞开之中的庭院，诗歌试图接近一个在诗艺中到来的位置，让语词从这个敞开的深渊中重新打开，使想象的世界重新开启。既然“庭院”来自于比真实还要硕大的深渊，它就要求观看主体的“让与”，这个“让与”为通向庄子所言的鱼悠游从容的自在铺平了道路。鱼群面对虚空的水，融于水，而鱼群的游动，又破开透明的虚空。诗人的自在由此转换为明月的朗照，诗意的开显即朗照。鱼之鳞，水之波纹，滋生语言，使诗之形式得以确证。
　　坦然的“让与”体现了诗人自觉的物语服从。李森反复在诗歌中使用“服从”一词，比如“带着鳞来，带着波的服从”，这个带有强烈被动性与伦理情态的语词，仿佛隐喻着自然诗象生成之不可抗拒的自由。
　　下面是《屋宇》组诗中的《到达》一诗，这首诗记录着诗人自身诗歌写作转向完成的时刻，诗歌在“让与”事物的言说中抵达了那个物自身的位置。主体自身退出了诗歌，在一个诗歌书写时间的秋季，诗人已经无话可说，这个自身的无语（诗人有时也称之为“哑语”），乃是自身言说的空无化。
　　我终于到达秋天。我无话可说。
　　现在，梨树决定，要让所有的梨落下了。
　　接着，梨树又决定，让所有的叶子落下。
　　我等着一个决定，一个回音——
　　从南方到北方，夏天落幕的轰响。
　　可是，我只隐约听见，梨花来叫梨，梨在叫梨花。
　　
　　语言进入哑默状态，那谁来言说？还是事物自身的言说。因此，是让梨树来决定言语，梨树的言说乃是让所有的梨落下，果实成熟的季节，暗示诗人语言的果熟蒂落，时间抵达存在的饱满，而诗意则开始其初生！接着，梨树还决定，让所有的叶子落下，褪尽自身，赤裸自身，仿佛等待新的语词到来。这个时候，“一个我”（旧我还是新我？）也在等待着一个决定，那是果实与树叶落下的回音，是整个夏天落幕的轰响。诗歌要倾听的是那硕大的夏季离开时留下的回声吗？显然不一定，这个我现在要听到的是截然不同的声音：不再是宏大的声音，而是已经转变为花朵自身的声音：“梨花来叫梨，梨在叫梨花”。写出这个句子，我相信诗人获得了新的生命语言，这是前所未有的现代汉语诗歌物物言说的语言，如此生动，如此迷人。花朵叫出梨树，梨树叫出花朵，原初的命名，原初的召唤，事物相互的叫唤，在彼此叫唤时萌发而生。我相信，在这个时刻，李森听到了自己最为内在的生命语言花开花落的声音！
　　咏物诗，不仅仅是咏物，而是在对物的亲密接近之中，感受到物的存在，感受到异样事物丰富到来与消逝的那种节律。如同日本的物哀诗歌传统来自于爱，所谓无爱则无物哀，越是感受到物的美丽，尤其是花朵的艳丽，越是感受到其盛开的短暂，就越是充满哀伤。在这个时代，“没有好色如好诗者”，就在于我们对自然物不再有感叹。李森的诗歌中隐透着一种内在的哀婉，却也哀艳温婉，他在哀物的隐喻书写中，对物之情至爱至真。
　　咏物，让物永远在到来之中。那个物物叫唤的声音一直在到来的途中，并且形成了诗意的吟咏。汉语诗意语调的底气是吟咏，不是纯然音乐的歌唱，也不是语言的朗诵，而是与二者相关的吟咏，是一种更加靠近身体内在的呼吸，一种舌尖的颤栗以及身体抒发的姿态。现代汉诗根本的问题乃是丧失了汉语吟咏的品质，过于散文化。只有重新恢复汉语抒情的吟咏性，汉语的诗歌才可能回到我们的呼吸之中，我们的生命才可能得到诗意地谐调。
　　2008年《橘在野》的写作，更加明确了李森诗歌中事物自身到来的独特方式。《橘在野》语词更为简化，这个简化，回到了《诗经》的语词时代，回到了词与物最初相遇的时刻。在起兴与感发原初碰触的时刻，声音与图像一道在事物生长之中到来，并且以独特的方式引申到新的原发砥砺之中，承接着新的生命经验与时代观照。这种诗歌反对西方语法的造句模式，尽管并不反对西方带有时间标记与空间建构的想象空间，而是有所转换。这个新的句法，乃是按照物自身显露自身，各个基本要素，在现象学式的构造中，在诗意自由变更的想象中，生发出一种新的当代汉语写作。
　　请听《橘在野》：
　　日出东南
　　橘在野
　　黄在橘
　　阳在橘
　　阴在橘
　　橘在橘旁
　　橘在屋宇
　　
　　日落西方
　　橘在野
　　日落橘
　　苍茫在橘
　　月在屋檐
　　夜无橘
　　诗句更为凝练，诡谲，诗语的质地纹理清晰。“橘”，现代汉语一般会写为“橘子”，但诗人独独仅写为单字的“橘”，这是回到事物自身之最初的命名，即其单名状态。在先秦战国时代出现的兼名（比如道德，性命，精神等等的连用）既丰富了汉语的言说，也遮蔽了单字原初发生的那种独特性，现代汉语更是强化了兼名，单字的言说几乎不再可能！除了在诗意的书写与吟咏中。李森的写作很好地回应了这个困难。
　　“橘”，也是大片的橘在野外或田野，正在生长，还未定型，保持事物感发的状态。橘，仅仅属于野外的生长，橘的成熟离不开光照，故诗开始于“日”这个古语（不用太阳），日从东南出来，照亮原野，橘在野，橘在光照中变黄（不说黄色，颜色的类概念还并没有出现），而是视觉本身的直接呈现。日光带着黄融入橘，或者说橘在光照中呈现出自身的色泽，不仅仅是光照，还有阴影，光照与阴影都来到“橘”之中。把阳与阴分说，也让阳与阴分别凸显出来，阴阳分离，这就有了“橘在橘旁”——语词空间的外展：阴与阳的区分打开了橘色泽的差异，而空间的“在旁”暗示了色泽，也打开了空间，把橘与橘彼此空间并列，语词打开了自身的差异。“橘在屋宇”，橘的丰富颜色打开了整个原野。
　　写了日出，还得写日落，打开东方与西方的空间，依然是橘在野，但“日落橘”这个句子意义的模糊性有着古典诗歌的相似美感，现代汉诗无法展示汉语特有的模糊美感，也许因为过于叙事或者理性控制！似乎是日落在橘上，似乎是落下的日光也让橘落下。随着日光消逝，苍茫就来到了橘，对此苍茫的感悟让诗人瞬间变老，这是超越自身年岁的体会，是诗意的至深情致；随后则是月照在了屋檐上，而夜色淹没了原野，夜晚也淹没了橘，橘被黑色涂抹了，这是颜色的书写。
　　倾听“橘在橘旁”，单字内在的空间也同时被打开：这个句子打开了一个切分的亲密空间，似乎是分离的，打开一个旁边的伴随的存在，但似乎橘的汁液在彼此慢慢延伸，在彼此渗透；旁边的存在，打开了一个语词的微妙间隙，一个字自身似乎开始内在的分化，开始分泌甜蜜的汁液，语词的味道重新被我们所品尝。
　　诗人后来写了《旁边》一诗：让物与物彼此并置，以不同的动词来连接事物，让我们看到了事物之间的关系，确实与人这个旁观者没有关系，但是在语词的缝隙与连接的动词之间，事物进入了最为生动的语境。
　　李森独特的观照事物的方式，是多方面的，语词魔方纷繁视像，使心灵清晰的存在形态被洞见。在许多诗中，李森对物的观照，是一个视觉艺术家的观照，诗性朗朗，画意煌煌。请读这首《梨树和梨》：
　　听说，在天边外。秋深，晨开，夜风在山谷结出卵石。
　　罗伯特·弗罗斯特的梯子，伸进梨树，高于梨叶。
　　弗罗斯特不在，只有鞍在。我不在，只有箩筐在。
　　梨问另一个梨——所有的梨，都在问梨。
　　为什么，梨核都是酸的，古往今来的酸。
　　有一个梨说，这不是梨的决定。是梨树。
　　梨树突然颤抖。一棵树说，也许是春天的白花。
　　另一棵树说，也许是风绿，雨湿，光荫。
　　还有一棵树说，难道是那把长梯。那些木凳。
　　日过中午，不闻梨喧。日落山梁，不见梨黄。
　　
　　人类的主体性持续退出，只有箩筐与梨子还在。因此，让“梨”来表达自身，让梨树继续说话，对着自然说话，把自然敞开。于是就出现了“梨喧”与“梨黄”如此美妙突兀却又如此自然清爽的语词，我们的汉语真正地活过来了！
　　翠湖之荷，何故高高地抽出它的茎，造就一个粉红的荷包。
　　世间所有裹着的粉锤，只有邀请它，敲响我的胸，证实我的信念。
　　无休止地赞美，都不屑一顾。我背苍茫，它歌未央。
　　可是，无论苍蝇还是蜻蜓，它都忍受。忍受做作的亭榭幻象。
　　啊，粉簪，翠帐。隔离我的翠湖之夏，隔离我的空气和骄阳。
　　言已尽。爱已荒。拒绝观赏的欲望。它歌未央，我背苍茫。
　　箭镞顶端。肉的萼片。打开，无非花蕊。在带刺的盾牌之上。
　　这又是美人举起的小手。攥成粉拳。亘古不灭的天问，弦歌未央。
　　
　　上面这首同样出自《屋宇》组诗，名为《翠湖之荷》，有着诗人对自然之物痛彻的凝视之爱的流露：诗句打开了自然内在的苍茫，这是中国古典艺术至高的境界，不再有观赏的欲望，对自然之物的观看需要新的方式，这是带着尖锐与疼痛——哪怕是面对至为柔软的荷花，但在现代人已经败坏的目光中，荷花已经肉感化，只有让她重新成为粉锤，这诗人发明的柔软之锤，让温热的变得硬朗，让花朵以粉拳敲打我们，才会有新的歌谣，才会进入不止息的苍茫之境。
　　月圆。我刚要被酒杯叫醒，一首诗把我引领。那是你橙黄的绳索，定情之物。
　　我来了，沿着湖岸。只有沿着湖岸，向下看，才不用仰望你。
　　云雨来。你在天上就要沉沦，于是，才叫我来打捞。叫我来证实漂浮的放荡。
　　月圆。我正在把你的爱分给谷穗，让它们的浆，在你的哑语中饱满。
　　你虚幻的动容，已经有两个夜没有安慰我。我要解开你的绳索，舔尽橙黄。
　　月圆。我要把你的蛇毒吸尽。我先要让你苍老，才让夜的波纹把你抹黑。
　　
　　上面这首名为《月圆》的诗歌中，诗人说出了自身的悲智之愿念，凝视并非单纯的视觉感，而是饱蘸生命的情态，充满了“悲智”，才可能看出事物的有限性，短暂性，这也与物哀相通，才可能无所看，并且进入诗意地祈祷。诗歌只有在高于人类自身的祈求中，才可能进入最为深沉的爱，那是另一种语言，诗人称之为“哑语”。这哑语乃是超越人类的语言，进入某种虚幻，并且在自身的沉默中，在被动的牵引中，让自己饱尝生命的滋味：舔尽月的橙黄，吸尽她可能败坏的毒液。李森的诗歌对古老意象的涂写面对了这个时代的沉沦，从而充满了悲愿的祈祷！
　　李森在《春光》等系列中对物性的描绘斑斓多彩，写出了一个画家才有的那种颜色感觉，宛若新的静物画。比如《葵花》、《番茄》、《苹果》等等，仿佛我们第一次才认识这些周围世界的事物。诗之悲智，《手风琴》打开，就如同深深的喉咙吐出声音的花苞。而对《松树》的凝视，就挺立起一个博大的天地境界：“云雨旧，心已酸，松已老。我在远山之巅安慰雷霆”。
　　
　　二
　　李森的诗歌写作有助于我们思考中国汉语诗歌的换气（即保罗·策兰所言的呼吸转换）。汉语诗歌写作的换气具体体现在汉语吟咏的气质上。吟咏：这是自然语言的某种朗诵性，而且一直带有音乐节拍的伴奏，但又不是西方强烈的节奏；带有朗诵的诵读，余留了咏唱，与韵律相关，但又不是纯粹的歌唱；有着身体的气息，以及身体与自身自然性的余留。吟咏中还有着气息的变化：生命气息的抒发与倾吐，一直通过吟咏的吐纳来转换。吟咏是在语词的意义言说——意义感受生命气息——意义的方向姿态展开上，尤其在无感之感上，让气息抒发。更为微妙的是，吟咏还与气息以及意念相关，尤其是心念在引导气息，不断韵律化，又改变韵律，吟咏安顿着不止息的心念。
　　诗歌的吟咏性在传统中展开为：诗经的歌唱性——楚辞汉赋的吟颂性——到唐诗的吟诵——到宋词的吟唱性——再到元曲的哼唱性。不断吐出，不断接纳，尤其是唐诗，接纳了佛教变文的说唱叙事性，形成了新的韵律。那么，当代汉语呢？从吟咏走向吟祷？吟咏与祈祷的结合？或者回到身体爱欲的气息？与呼吸转换相关的是一些相关环节：吸纳什么——未来与宗教的祈祷？吐出什么——中国积累的郁闷；转换间歇——过去的郁结与未来祈祷之间如何过渡与强弱变化？节律——以新的气息形成新的韵律或者一直保持更新。
　　如同上面的相关分析，我们已经在李森的诗歌写作中看出了如此的努力。
　　第一次读到《橘在野》，我就相信这个作品一定标志着李森自己诗歌语言的开始，其独特的语调让我着迷，我自问自己，这首诗歌中到底是什么如此让人吟咏不止？当我读到李森其他相关的诗歌时，我突然明白了，这即是久违了的《诗经》的语式！那是埋在我们心魂与呼吸中的情愫，是呼吸之中不朽坏的美玉！这不是偶然的，李森自此开始全面地恢复古代语文诗意的活力，似乎诗人要重写整个的传统汉语诗歌史，从《诗经》到乐府，从唐诗到宋词，那就让我们试着来一一倾听。
　　首先，李森对汉字形容或者“容态”的使用充满灵动性。在古代语文中，一个字或词，既可以是形容词，也可以是名词，还可以是动词，或者说，其实古代语文并没有如此的区分，只有单字在不同语序中的展开，重新对比传统诗歌从《诗经》到唐诗的发展中，但不再有传统的格律（尽管对之有所参照），也还没有西方语法的逻辑化（但并不缺乏西方的空间想象力），回到字自身在事物、形态与情感的势态三者共感的状态。这是汉语诗歌原发想象力的根本来源。
　　园子里
　　菜虫正在吃菜
　　吃饱了，就胖
　　没有一只菜虫
　　吃菜，吃向将来
　　胖，胖，胖
　　吃菜，吃菜
　　不离开嫩叶
　　园子里的正午
　　菜虫，最胖
　　
　　这首浅白但妙趣横生的诗歌中，一个“胖”字就是菜虫这个吃饱的“物”，也是一个胖乎乎事物活脱脱的“图像”。重复三次，大胆重复三次，似乎这个字也臃肿起来。而吃菜的动作反复重复，与园子这个词的暗示——圆，还有最胖的形容，让读者在阅读时会笑出来，吃吃地笑出来，吃自己的笑！
　　下面这首《雷开门》是接续《橘在野》的语言，又是何等地自然与鲜活。那是自然渴望成为诗歌的语词，一句“山凹不语”和“菌无主”，真正地让自然成为了自身的言说。其他诗歌，比如《种荞于山》也与之相似，这也是《诗经》的奥秘：多识鸟兽草木之名的要求，也是让人类认识到自然自身作为生命主体的独立性，不仅仅是道德伦理的解释，而是生命自身即是自身主宰的肯定，这也是李森悲智情怀的隐秘体现。
　　雷开门
　　菌子出
　　骄阳艳艳
　　玉米熟
　　
　　水到渠
　　藤在树
　　草青青
　　麂子来
　　山凹不语
　　菌无主
　　
　　《春日迟迟》这首诗歌，也是如同《诗经》语式的重复，似乎是诗人在改写《诗经》中“桃之夭夭”等类似的诗句：春日迟迟，春日慌慌（这也是李森独有的造句，富有情态的新成语），春日昏昏，春日沉沉（把“昏沉”的固定语拆开，既有着复叠的语感，也准确指明春日的生命情状），春日茵茵与春日霏霏（显然也是活用《诗经》的形容了）。
　　桃树可知
　　桃花开了
　　
　　桃花可知
　　桃花结桃
　　
　　桃子可知
　　桃子红了
　　
　　摘桃可知
　　谁在摘桃
　　
　　上面这首《桃可知》更为绝妙：每一句都有“桃”这个字，从桃树到桃花，是桃自身的事情，是生命的“非知识”（非知识也是主体的让出与认知的放弃，进入一种物自身的自在状态，也是诗意重新萌发的时刻，但又有着某种被动的触感，这体现在最后的提问之中），是桃自身生命生长的知识，从桃的开花，结桃，到桃红，再到摘桃，这是一个自然的生发过程。直到摘桃这个人为的动作，应该是最为人为可知的，但是在前面一系列的自然展开中，也许摘桃的手最为不知（这也是现代性的欲望以及克制的问题），最后的可能的问号其实是否定这个人为的动作，因为最为知晓生命原理的乃是桃自身。
　　这首四字句无疑又是《诗经》经典“四字句”的套用与改写，但其感觉如此形而上，已经是现代性的抽象化的抒情，因为仅仅只有那“似与不似之间”中更为“不似”的“桃”在感知自身与世界的存在！诗人还接续写了《摘桃女》等诗歌，这些诗歌有着传统诗律之内在的“绥之，将之，成之”的递进。
　　下面的这首《等待花开》，是儿歌还是新乐府？把等待写得如此之活，如此之生动，似乎整个世界都在等待，而最为重要的则是唤醒我们这个时代的人心：
　　雷到了
　　云到了
　　雨到了
　　风到了
　　燕子到了
　　枝丫到了
　　嫩叶到了
　　工蜂到了
　　蚕蛾到了
　　牛羊到了
　　黄鼠狼到了
　　唢呐到了
　　鼓角到了
　　颂辞到了
　　沉默也到了
　　只等着
　　花苞，花苞
　　揭开盖头
　　花开春暖
　　人心醒来
　　醒来吧
　　醒来
　　
　　或者，那就让我们来读这首与唐朝有关的新唐诗《门神》吧：
　　唐朝人，这里有两位。一个秦叔宝。一个尉迟恭。
　　甲马的年画，油墨的彩绘。他们俩被刀刻出，刻在木板。
　　反面的纹理，一次又一次接受皴裂的手去抚摸，吹去木屑和灰尘。
　　我要的是正面，色彩，虎视眈眈，圆润。
　　我用心刻过，情愿相信他们俩，站在门前。总是站在门前。
　　我是皴手。我是刻刀。我是唐王。
　　
　　这是心的书写，把语词的纹理重新写过。“我是皴手。我是刻刀。我是唐王。”三者的并列，似乎把“我”变成了我们这个时代的新天使，让整个过去的神祇们重新醒来，为我们歌唱！或者就是诗人自诩的“春天的燕子封我为王”！
　　让我把下面的这首《大牡丹》当做宋词吧！有着宋词对形容词的反复吟咏，有着语词长短句的参差，有着情感的大胆流露，对汉字的使用令人惊叹：把国家的抽象躯体具体化为身体器官，此器官的诗学重新塑造了一个幻象的欲望躯体。对传统绘画艺术的观察也异常巧妙：
　　大牡丹呀，你有富，有贵，有色相，有风月
　　把你按倒在青松旁边，让你诗情画意，有美
　　把你按倒在梅花丛中，让你傲雪寒冬，有骨
　　把你按倒在竹叶下面，让你的花心收拢，有爱
　　把你按倒在笔会的大圆桌上，让你攀附大腕，有志
　　把你按倒在一首诗里，让你在北京尖叫，有名
　　把你按倒在诗江湖里，让你润红一页白纸，有功
　　把你按倒在国画里，让你肥硕如伟大的臀，有意
　　把你按倒在雪白的被褥上，让你鲜红欲滴，有肉
　　大牡丹呀，国心，国肝，国肺，国胸，国阴，国脸
　　大牡丹呀，你是国花，你有福，有禄，有禧啊
　　
　　或者就把这一首《草原》当做元曲来吟唱？我相信李森的诗歌会有一天被谱曲而传诵，一如诗人的美名！
　　那一年，闷雷的第一个念头
　　推着云，为世界分娩了一群白羊
　　那一年，苍天的第一次春
　　平整好这块地，种植了一撮青草
　　那一年，沟水的第一次寂静
　　照见，月冷的一半圆圈
　　那一年，春雨的彩色第一次熄灭
　　拆散了，砸下来的一个云团
　　那一年，广阔第一次安宁
　　平息，平息了朝阳隆起的