评网络“恶搞”

　　摘 要： 网络高度发展的今天，“恶搞”已经不再是人们所陌生的对象，原来一直被强调的“精英文化”在当下追求平等的时代早就被民众所厌恶和反对。“恶搞”文化的“大众文化”形式让更多的民众有机会参与到现实社会生活中，让人们有机会实现平等、具有相同的话语权，让全民在参与社会生活中狂欢，让人民拥有对现实的反叛精神和社会责任感。但与此同时“恶搞”文化也给国民带来一定价值观上的挑战。
　　关键词： 全民狂欢 大众文化 网络“恶搞”
　　“恶搞”一词具体是什么时候开始流行？我们难以给出确切时间。到底什么是“恶搞”？“恶搞”产生于什么样的土壤之上？“恶搞”的“恶”在哪儿，“搞”的是什么？在网络世界中，“恶搞”是以什么样的形式存在的？
　　一、“恶搞”诞生记
　　“恶搞”，又称作“KUSO”，是一种特殊的互联网文化，来源于日本，原意是“可恶”或者“屎、粪”等意思，是用于发泄不爽情绪时的口头禅。由于日本的电玩市场极大，不可避免会出现一些几乎毫无可玩性的游戏，但是在这些游戏中，有些游戏会烂到让玩家想哭，但是却又因其极其不可思议的烂而让人想要一探究竟，甚至成为极其忠实的拥护者。因此，“KUSO”一词开始具有“搞笑、讽刺”和“恶作剧”的涵义。而在台湾地区，其成为恶搞的代名词，拥护者抱着无所不可笑、无所不可恶搞的方式来宣泄压力。
　　“恶搞”在我国并没有很长的历史，“小胖系列”与“猥琐男系列”都产生于21世纪的开端、PS流行的时代，在禽流感时期《我不想说我是鸡》以小鸡的口吻自述其“悲惨”命运引起网民的高度注视，《外来妹》主题曲的幽怨婉转极大地增强了“恶搞”时代的情感，注意内在述求意愿。2006年应该算是我国的“恶搞”年，在春节的时候《一个馒头引发的惨案》掀起了“恶搞”的高潮，胡戈毫无疑问地成为2006年恶搞大军的领军人物。从此之后，颠覆经典电影来讽刺现实，似乎成了恶搞不二的法宝，各种恶搞短片如雨后春笋相继冒出。至2007年2月26日，新浪播客站点标签为“恶搞”的视频共有4212个。“恶搞”一词虽不源自胡戈的独创，但肯定是因为他那一个无聊时候无心的制作成的馒头而声名大振。“恶搞”终于通过一个“无心”的馒头，放大成为引人注目的社会文化事件，人们透过这个文化事件看到了网络社会及其文化的另类独特，看到了新文化在老文化的躯干上开出了绚烂的“恶”之花。
　　作为我国恶搞文化的鼻祖式人物，周星驰在我国的“恶搞”文化中有着举足轻重的作用。在他的影响下，校园里蟑螂被叫做小强，见到班长就喊帮主，被罚洗厕所也是一项很有前途的职业……周星驰的很多电影，如《唐伯虎点秋香》、《国产凌凌漆》、《大内密探零零发》、《食神》等，在传入内地之初是被当做庸俗的闹剧看待的，即使是1995年上映的《大话西游》也是票房惨淡，但在1998年前后的国内校内BBS上，特别是以清华大学学生为首的大学生用“认真看烂片”的KUSO精神对《大话西游》进行了细致的解读，进而“无厘头”就变得“有来头”，周星驰的无厘头从此在大陆风靡数年。周星驰的电影中包含了大量文学作品、电影作品的颠覆和戏谑，周星驰的电影为恶搞文化在中国内地的生根发芽提供了丰富的养分，戏仿也就成为恶搞的重要表达方式。
　　随着后现代主义的进一步发展，我们开始由原来的文字社会逐渐向图像社会转变，图像浮夸性的张显很容易让人随着大流走，而没有自己的主见，相比原来较抽象、需要进一步理性思维思考的文字时代，更加需要人们静下心来仔细思考，需要人们秉承“沉思出真理”的观念。但是随着生活的不断提速、节奏的不断加快，更多的人更加喜欢的是一种“快餐”阅读，社会开始向着图像化发展，没有深入的思考，人云亦云的现象愈发突出，“恶搞”适应了这样的快节奏和浅阅读的时代要求，而且人们在最短的时间接受来自不同的信息大爆炸，在最短的时间听到对一件事的不同的声音表达。“恶搞”在浅阅读的社会大行其道，就像是“我们在消费一种图像的时候，其实是为了消费一种生活方式，享受一种生活方式带来的社会地位的定位”①。随着社会日趋浮躁、娱乐化倾向加强，我们不得不去适应这个世界，但是又不安于一味地接受图像时代阐释我们原来就已经接受的概念和历史，所以“恶搞”适应了现代人对于生活的新的追求和改变的需求。这也就是为什么最近几年宁财神所制作的《武林外传》采用喜剧的恶搞将恶搞进一步推向高潮的原因，在剧中其颠覆性的搞笑剧情设计，对现代社会现象的戏仿，以及南腔北调的方言杂烩都是《武林外传》之所以成功的因素。而宁财神恶搞的核心就在于：用喜剧的姿态、反讽的方式对过去人们头脑中有着神话烙印的所谓江湖和武林持怀疑的态度，它也是对当前泛滥成灾的武侠影视剧的“颠覆”性的挑战之作。
　　二、全民狂欢培育“恶搞”之花
　　70多年前，巴赫金为人们描述了一种在“正规的、常规的”生活之外的“第二生活”（第二世界）：“狂欢广场”式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”，是“脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’”②。
　　巴赫金所描述的狂欢化的第二生活、第二世界，首先显示出一种全民性、大众性。它是全民参与的生活，其主体是“人民整体”，打破了阶级、财产、门第、职位、等级、年龄、身份、性别的区分和界限，大家一律平等，不拘形迹地自由接触。个体感受到自己是整体不可分割的一部分，是巨大的人民的成员。“狂欢节就其意义来说是全民性的、无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场事全民性的象征”③。在这个广场上没有舞台，没有演员和观众的划分，每个人都像是社会大舞台上的一位演员，没有主角儿和配角儿之分，每个人都在上演着属于自己的一台戏，参与着其他人的戏，同时所有的人又是社会这部大戏的一名演员。
　　“90年代以来的文化表征则是太多的奢侈性话语遮蔽了事实的真相，精英们满足于语言和琐屑思想的彼此缠绕，满足于对于各种学术性体系的循环穿插而对于大众关心的根本问题要么不置一词，要么避重就轻，从而不能满足大众对于他们现实世界的文化阐释的基本期待”④。“恶搞”文化的出现在很大程度上来自人民对于自身权利的要求，因为广大人民群众早就不满于被少数的几个“精英”所控制的文化形态，人民需要自由地在广场上呐喊，追求平等。“尊重”是大众对于精英文化不满的一个重要原因，这个尊重既有物质上的要求，又有在人的层面上对人的存在的平等之心，要求针对当下社会的问题具有相同的言论权。在调查中发现几乎所有的接受调查的人都认为“恶搞”是草根阶级对长期精英文化的挑战，一些接受调查者认为：原来被状告“侵权”而被推向被告席的《一个馒头引发的惨案》的胡戈，现在在很多被调查者看来仍然不应该算侵权。现在一些“恶搞”作品的出现是因为草根阶级对精英文化的不满而采用“恶搞”的形式予以放抗，以打破原来由精英阶级所操控的文化领域的。在崔卫平在《南方周末》上发表文章针对弥漫于精英阶层的下层人民“低矮化”倾向做出了这样的评论：
　　“对于故事中出现的底层人民的所作所为，如何不要降低了他们的身份，降低了他们的道德感、责任感和尊严，这些都是问题……只要提及底层人民，就以为着一种善德存在，这不符合我们对于人性恶的认识，也并不更善，并不更缺乏活力，也不见得更加拥有活力，实际上他们就是和我们差不多。”⑤
　　“他们其实和我们差不多。”这句话掷地有声地说出来，就是将“精英”文化与大众平等看待的最佳体现。巴赫金的狂欢理论突出表现为一种对话精神，人与人之间打破等级、年龄等屏障，无拘无束地相互嘲弄，相互笑骂。在这种平等的对话精神中，人们体会到自己是人，对话性是对度百姓、僵化性的打破，只有具有对话性，“才能获得处于形成发展中的生活本省那种轻松愉快的相对性，从而不陷入抽象教条的僵化之中”⑥。
　　网络“恶搞”文学具有通俗性、娱乐性，同时满足超大规模的观众同时参与网络活动的共时性，普通百姓可以在网络平台相互感知、相互交流，感受到无数个广场银幕的存在和他们的众声“喧哗”，这样一般的民众也容易进入其中，使“全民参与”成为可能，在网络中开启“全民狂欢”的时代。巴赫金认为：“狂欢节是民众暂时进入全民共享、自由、平等、富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”由于网络的“在线狂欢”、自由率性，人们在网络中获得的日常生活中难以达到的共享性心理体验，观看恶搞视频、恶搞图画、恶搞小说等产生的放任的笑，都是一种“暂时”的对“自由、平等”的享受，带有明显的乌托邦色彩。“意识形态”是捷克作家米兰昆德拉在长篇小说《不朽》中首次提出的，他认为：“我们有理由认为，一种普遍的、全球性的从意识形态向意识形态的转变已经出现。”⑦他进一步指出，当代西方由于意象设计师的大量出现和对传媒的控制，使得人们通过亲身体验把握现实的机会被剥夺了，人们不得不生活在一个被传媒化、娱乐化的所控制的世界中。昆德拉这样说的意图很明显，他就是在批判一种被媒体宣传所控制的社会舆论和社会意识的世界，在这种世界中人民的思想和身体被大众传媒的意象体系所控制，这种“意象形态”虚拟性的控制人类使他们成为消费者的同时也被同化成为意象体系幻觉的一部分。接受调查的很多人认为，在现代社会，文化的多元性、现代技术的不断提高给现代人提供了有利的条件，网络普及程度的提高、信息时代的信息爆炸式发展让很多人有机会进行“恶搞”。而一些受调查者认为“恶搞”的出现是由于现代人生活的空虚，在社会生活等方面的不满需要有一个渠道允许他们发泄，加上现代社会道德乏力、社会的浮躁和娱乐倾向的加重，很多人采取了“恶搞”的形式聊以自慰。
　　由于原来拥有的经验主义逐渐丧失，更多地变成从媒体中的得到的意象的接受，我们变得不得不依赖意象形态本身提供的拟像原则进行艺术生产，这其中尽管不乏创造性的东西，但是更多的是按照一套模式化、标准化的形式进行的。很多时候这些恶搞的作品都呈现近乎一致性的恶搞模式，不禁让人厌倦和不满，但是正是这样的重复和一致性存在，使得恶搞有了明显的标志性，好像一旦离开那所谓的“三俗”，那么“恶搞”就不再是恶搞了。只有模式化才能更为突出“恶搞”的意义和价值，因为只有模式化才能降低恶搞的门槛，让所有的人都加入到恶搞的队伍中来；只有模式化才能让恶搞大批量地满足人民的娱乐需求，最终使恶搞成为人们最为自然的抒情手段之一。因为恶搞的底蕴就是大众化，恶搞的大众身份决定恶搞常常会采用最日常的方式接近读者，通过最普通的形式走进观众的心灵。通过模式化，恶搞和观众成为一条战壕里的战友，共同对付生存这个敌人。恶搞在网络中扮演的是倾诉的e859297583cb8a7d5695b4a6692f7018角色，倾诉者倾诉的不是倾诉者自己而是倾听者——消费大众。所以在一定程度上模式化并不是恶搞的变态而是恶搞的常态存在方式。
　　为了达到“恶搞”的效果，无厘头和后现代主义叙事方法不可缺少。“无厘头”是广州方言里的俚语俗语，意指一个人做事、说话不符合常理，不按规律，令人难以理解，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，莫名其妙。“无厘头文化应属于后现代文化之一脉，及时行乐，无深度表现、破坏秩序、离析正统等，无不可以在无厘头电影中读出，无厘头的语言形式或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质”⑧。后现代的特色即是摒弃既有的文化原则创造新的文化身份的精神气质，在这样的意义上，无厘头文化就是后现代文化，无厘头的叙事就是后现代的叙事，从后现代的文化眼光看无厘头，后现代的高频词汇，如：含混、不连续性、异端、多元性、随意性、变态、变形、反创性、解构、分离等，基本上都可以在无厘头的恶搞实践中发现并一一印证。现在在网络上的无厘头叙事方式最常用的主要有以下几种。
　　（一）挪用。挪用的基本的恶搞叙事方式，基本上会挪用其他文本事实以形成文本见的互文性。比如《一个馒头引发的血案》和《无极》之间的互文关系，没有两者的互文关系，那么《一个馒头引发的血案》也就毫无意义。挪用的目的主要在于揭示现象原文背后隐藏的本质，原创则重在凸显原作者的精神气质、思想追求和心灵迷思。
　　（二）反串。恶搞通过改编影视剧的内容，将原本真面的人物变成反面，把反面的人物变成正面，从而达到搞笑的目的。
　　（三）戏仿。戏仿是一种正常的艺术手法。它是一种讽刺手段，讽刺对象可以是被模仿的作品或者是文学样式，可以是它表现的题材本身，也可以两者兼之。网络恶搞将原有的作品进行解构，将观众原本熟悉的作品以滑稽、喜剧、讽刺的形式呈现，从而引发观众的思考。
　　（四）反讽。采用反语达到造成幽默、讽刺或者嘲讽的效果。目前这样的恶搞形式比较直露，芙蓉姐姐一味追求个性张扬的图片充满反讽的意味。
　　（五）置换。利用数字化的音频、视频、图片制作方式技术达到打碎原有作品的形式，形成完全不同于原作品的表达主题，从而创作出耳目一新的艺术形象，并冲击人们的传统价值观念，影响事实认定的效果。这样的恶搞方式是最原始的叙事，几乎所有的恶搞都存在置换的叙事方式。
　　为了达到“全民狂欢”的效果，“无厘头”不采用人们习以为常的方式，经常用怪异、出其不意或者是“炸雷”的方式引起人们的惊讶和惊奇，引发人们更多的关注，在网上大家一起阐述自己的想法，大家在一起阐释自己的看法的时候会得到快感。在现在很多的时候，人与人之间没有以前的密切关系，所以网络上的“恶搞”形式的出现，让很多的人得到和他人交流的机会，在一定程度上驱除内心的寂寞和寂寞带来的不安。网上“恶搞”让很多网民参与到社会生活中，虽然只是在虚拟的空间，但在一定程度上是现代人对现实中社会社交生活缺失的一种内心的弥补和补偿。同时，传统的文学价值尺度更多地倾向于社会认同而淡化个人差异，而网络文学的价值尺度则更加重视个体的自娱自乐，网络“恶搞”更像是让现代人生活解馋的零嘴。原创者只要自我感觉良好，认为能直抒胸臆，吐槽吐出自己内心的不快和表达自己内心的喜怒哀乐，玩的就是心跳，跟着自己的内心感觉走就好。这样网络上的“恶搞”更有个性化的展示，人类在选择“恶搞”的题材和对象上的自由，以及思想的自由和表达的自由，说到底就是人的自由。因为网络为人们提供了按照个人主观嗜好和独特个性来表现人的全部生命的权力，帮助他把主体的功利求欲转化为超然而轻松的游戏心境。在网络世界里，无论是“恶搞”的制作者，还是“恶搞”的围观者，都尽情地挥洒着个性的能量，调动生命质素的全部启动和自由迸发，让人的性灵在澄明之境中全面敞开和尽情舒展，从而实现思想的大爆炸和自由全面的体现，全民在狂欢中得到自我的满足和身份的认可。
　　三、恶搞：否定的美学
　　恶搞意味着一种新的文化，必然也就是一种美学标准的裂变，丑作为网络美学原则支配性地主导着恶搞形象创造和内在思维路线，决定着网络的发展方向和存在方式。从艺术的形式中获得一种否定的意味，这是法兰克福学派对现代主义美学的基本看法。法兰克福学派把艺术看做和社会批判理论一样，具有某种认识作用。阿多诺说：“艺术是对现实世界的否定的认识。”现代主义艺术作为对社会现实的一种认识和切入，正是以分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定。法兰克福学派建立起一种反和谐的美学，认为审美和谐，如果不是短暂的平衡的话，一定是肤浅的伪饰。阿多诺认为，真正的和谐永远不可能获得，它只有通过艺术否定的反向形式来不断地趋向，因此，只有“不协和是关于和谐的真理”⑨。
　　“恶搞”的形式很多：PS等软件处理后的恶搞图片、后期配音加字幕形式的恶搞视频、重新填词篡改歌词恶搞、夸张搞怪的表情配合的假唱表演、模仿某段文学形式形成的文字模仿、模仿明星姿势的恶搞、幽默连环画的形式等。这些形式的采用，很多是对原来所存在的文本、图画、视频等进行解构，而这种解构经常挑战广大网民们早就接受的理念、事物呈现的状态现象或者是历史的发展。颠覆性地呈现，给读者、听者和观众以新鲜感和冲击感，全然不同的呈现让人们得到耳目一新的感觉，从而得到内心的快感，就像前文说的那样，其实也是对于原来一直接受的“精英”文化模式的否认和叛逆思想的展现。
　　恶搞美学是一种叛逆性的美学，作为美学现象的叛逆，从而引发人们的深思，因为叛逆反映了人类与生俱来的一种不合作和反抗的欲望，从而对于更多的社会大众而言构成充满魅力的吸引。虽然有些恶搞作品呈现的水平和价值不高，但是我们还是可以从恶搞的作品中看到其思想的丰富意义，恶搞的文化无政府主义表现为对于任何主流价值的颠覆和改写，对于任何精英文化的拒绝和抵抗，差不多只要是主流的精英的，就会有叛逆的冲动，这种无政府主义可以说是网络文化的一贯作风。
　　韩寒“文坛是个屁”的说法听起来非常让人反感，其叛逆的无厘头总让人联想其无知无识的流氓勇气，但细细考究，韩寒的恶搞所指却充满道理，话糙理不糙，文坛只是一个话语的构造，这个话语的构造即使充满历史的合理性也已经在现实中显露出太多的破绽来，批评家不去好好研究作家作品而只是注重贴标签、从价值判断的层面指东道西，不是失去了存在的价值和意义了吗？再看最近在网络上特别热的“老湿视频”系列，从《周星星的后天朝生活》、《与时间同居》、《老湿和叫兽的区别》到四处分享的《西游记》还有《伤不起的中国大片》，几乎都是日常生活中经常提及的事情，中国电视剧行业和所谓的中国“大片”都没有逃过“老湿”的评论。很多网民对现在的生活一些情况、中国的影视业有着不满之情，但是没有能力去表达，“老湿”的这一恶搞让很多人有一个释放的空间和道路。我们看“老湿”的作品会发现，他的作品没有原来一直被歌颂的生活，而更多的是批判和不满的释放，反对原来一定程度的称颂式的文学形式。很多的网民在视频下留言：“老湿，我顶你，太牛了！你简直就是神！”“老湿，你让我们看到中国‘大片’！”老湿的作品一经发出，便让很多的网民通过老湿幽默的语言风格和极具有批判精神的思想，了解更多关于生活的另一面，而不是一贯地去接受移植的理念，用一种审视的眼光去有一定限度地否定，从而更好地在一个原本浮躁的社会提供一种理性的思想氛围。
　　恶搞的美学之乡其实就是要求人们反叛既有的思想成规、反叛已有的话语逻辑、反叛既有的精神原则、反叛既有的话语逻辑、反叛既有的成熟原则，要求人们的眼光面向现实、面向生活，面向真实存在的人类精神现象，要求人们尊重自己的感觉、尊重自己的历史、尊重自己的精神创造，这种要求显然是最为人文主义的，也是最为人文关怀的。恶搞通过恶搞式叛逆提醒人们注意到一个基本的事实：文化的存在和发展不是用所谓的文化遗产规训现实人们的激情洋溢，而是张扬人类自身的现实奋斗和挣扎勇气。恶搞面对一个成熟的世界举起了叛逆的刀枪，正是这样的反叛精神指引着恶搞采用不同于平常的“美学”。网络创作更能体现人的本真状态，在屏幕前为所欲为，畅所欲言，在网络上随意发表言论，不再受有关部门的审查、把关。在整个创作过程中，主体“我”主宰一切，摆脱了其他传媒媒体的束缚，剔除了较多的功利色彩，使主题的创作心态更加自由、开放、无拘无束、绝对自我。如果网络文化畅想能够转化为显示，一个完整的民间文化就能占据文化中心，成就人民美学的盛大节日。从艺术理论的角度看，网络文化创造乌托邦时刻提醒人们网络文化意欲恢复一个古老的艺术理念——“艺术即游戏”、“只是自娱和娱人的一种游戏”、“艺术即个人情感体验的表达与宣泄”。无论艺术史中间的游戏还是心灵情感，都是艺术传统中远古般的人民美学传说之一⑩。
　　四、恶搞给中国网民带来了什么
　　“恶搞”在中国广泛流传之后，客观上产生了极大的影响。甚至在一些人看来，网络上的一些恶搞成为“有良心的展现”的形象。作为播客推出者的网易就毋庸置疑地成为一些网民兴中的“社会良心”的代表。强烈的互动造就了它的传播效果，“恶搞”语言风格的娱乐化和批判性相结合，使其具有很强的可读性，切合大众文化内涵，很容易让广大人民群众参与到恶搞文化之中，并很容易让网民产生阅读的快感。语言的独创性、反讽和调侃的运用，使得事件原本的性质和所采用的语言风格形式形成极大的反差，给广大网民带来很强的冲击力度，通俗易懂的方式使得不同层次的受众了解，深入理解事件的本质，让更多的网民参与到社会事件中去。“恶搞”经常采用的歌词篡改、视频等方式，让文学和文化呈现多样化共同发展，在一定程度带来文学形式的多样化，文化的多层次共同发展，一些有新意有创意的“恶搞”形式给一些网民以灵感。“恶搞”有时候浓厚的批评思想和否定思想的倾泻而出，也能一定程度地给已经习惯人云亦云的网民提供另一种见解，一丝丝气息微弱的理性思想能注入近乎顽固的大众思想中；“恶搞”又多是以社会中的不良现象或者是丑恶的举动作为切入点，同情社会弱势群体方面，这样将更多的社会群体拉入人民的视线，将原本边缘化的人拉入社会关心的领域之中，在一定程度上给一些原本处于不利地位的社会中人一定的改变机会，增强社会中人民群众的社会责任感和“仁”的思想，并且对于恶劣的作为有鞭策和提醒的作用。“恶搞”虽然具有一定的模式化和固定形式，但还是会呈现创新的形式以获得网民的注意力和关注度。总的来看，还是会发现网络恶搞文化在推进恶搞形式发展、文学发展形式甚至是社会用语等方面都有着潜移默化的作用。
　　但是，恶搞文化有着“恶”的方面。由于“恶搞”常采取一些夸张的形式，等到很多网民的关注，一些被“恶搞”的对象反而因为“恶搞”而成为很多网民关注的热点。一些网民为了受国人的瞩目、实现自己的明星梦而一味地丑化自己，哗众取宠。如以芙蓉姐姐为首的恶搞型“美女”，扭曲地摆各种各样的姿势以得到关注；凤姐用自己的过分自信来让国民唾弃，不断地筹划自己引以为自豪的方式。“恶搞”让一些原本思想观念不稳固的年轻人开始模糊化美和丑之间的评判标准。“恶搞”文化采用历史解构、置换等方式呈现，对历史的一些扭曲呈现，让很多的网民特别是一些青少年，对事情的判断不清，对事物的认识出现严重的偏差，人生观价值观甚至出现严重的扭曲。接受调查者都认为“恶搞”仅限于娱乐，不应该将其真正带入人们的现实生活之中，认为一部分“恶搞”纯粹是为了恶搞而恶搞，为了重口味而重口味，内容是有畸形发展的倾向的。一些“恶搞”形式的呈现，会使网民的“责任感”弱化，一些网民趁网上的虚拟、不留名制之虚，在网络上公开发表一些“恶搞”的作品，而没有考虑会带来不良后果，甚至是肆无忌惮。如“龅牙哥”和“茫然弟”恶搞的照片传上网之后，网上一片哗然，各种各样的“龅牙哥和茫然弟”的故事不断“恶搞”出新的形式。虽然是同班同学无恶意的图片处理，但是最终给现实生活中的“龅牙哥”、“茫然弟”两人带去了不少的苦恼。“恶搞”文化的兴盛，必然带来一定的经济效益，一些商业机构为了获得更多网民的关注度，从而获得商业利益，在“恶搞”作品中刻意增加一些“三俗”的成分以迎合一些网民的口味，使一些“恶搞”作品呈现“三俗”的色彩，甚至出现暴力、色情泛滥的情况。
　　综上所述，作为无厘头、后现代文学形式载体的“恶搞”文化是一场全民性的狂欢，全民在狂欢下寻找自我，在“恶搞”的狂欢中寻求得存在意义和平等权利，寻找现实社会中缺失的与人交流。“恶搞”用一种别样的形式呈现当今世界，给我们另一种视角，看到不一样的世界景观，它是全民狂欢下的喃喃呓语。
　　注释：
　　①蓝爱国.网络恶搞文化.中国文史出版社，2007：32.
　　②蓝爱国.网络传播与文学.中国文史出版社，2007：207.
　　③［前苏］巴赫金著.白春仁，顾亚铃译.巴赫金全集（第5卷）.河北教育出版社，1998：169.
　　④蓝爱国.网络恶搞文化.中国文史出版社，2007：10.
　　⑤崔卫平.如何表现底层人民.南方周末，2007-2-8.
　　⑥［前苏］巴赫金著.白春仁，顾亚铃译.陀思妥耶夫斯基诗学问题.河北教育出版社，1998：230.
　　⑦蓝爱国.网络恶搞文化.中国文史出版社，2007：32.
　　⑧高少星，万兴明编著.无厘头啊无厘头.中国电影出版社，2002：1.
　　⑨杨小滨.否定的美学.上海三联书店，1999：33.
　　⑩蓝爱国.网络恶搞文化.中国文史出版社，1999：153.
　　参考文献：
　　［1］［前苏］巴赫金著，白春仁，顾亚铃译.巴赫金全集（第5卷）.河北教育出版社，1998.
　　［2］蓝爱国.网络恶搞文化.中国文史出版社，2007.
　　［3］崔卫平.如何表现底层人民.南方周末，2007-2-8.
　　［4］［前苏］巴赫金著.白春仁，顾亚铃译.陀思妥耶夫斯基诗学问题.河北教育出版社，1998.
　　［5］高少星，万兴明编著.无厘头啊无厘头.中国电影出版社，2002.
　　［6］杨小滨.否定的美学.上海三联书店，199