“中国味”的绘画与戏曲

　　笔者曾在《解读齐白石的写意精神》(《美术报》2011年5月21日)一文中对中国文人群体的精神特征及其对文人画的形成作过分析：“大抵说来是思想的独特性、个性的自由性、情感的丰富性、审美的情趣性”等精神特性共同作用的结果。同时就艺术本身而言，对绘画艺术走向写意的内在根源，李泽厚先生下面的这段话深中肯綮，他说：“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由的展现……”
　　然而，何以中国京剧以其程式化与虚拟表演的舞台呈现，是再典型不过了的、再集中不过了的写意的艺术方法，反而没有认识上的或理论上的自觉?以至几百年来，在铿镪急越的锣鼓声里，在婉转曼妙的唱腔声中，在挥动“马鞭”矫健舞蹈的身影里，在桨声欺乃水流船移的诗情画意中，戏曲人的诗画般的写意精神在营造、传承着自己独特的戏曲艺术。而徽班进京后的两百多年里，他们筚路蓝缕、孜孜以求创建并光大了瑰丽无比的京剧艺术并使之成为国粹，然而他们却浑然不觉本艺术的根基与美学源流，反遭诟病与訾言(指“五四”时期当时一些文化精英对京剧因隔膜而发生的否定与批评)。个中原因，固然与“西风渐进”的思想影响不无关系，但理论上一直缺失则是最主要的根源。诚如戏曲拓荒者王国维在《宋元戏曲考序》中说的：“元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。”问题的症结就在于文化人不以写此为荣；艺人不会写，文人不屑写，这一情况直到近现代王国维作戏曲理论拓荒后，这一领域才有人继续作理论方面的耕耘。于是我们才听到为中国京剧叫屈，并听到了几乎是石破天惊发出这样的声音：中西是两种不同的戏剧体系，“一个重写实，一个重写意”。这是学贯中西的戏剧家余上沅说的。他不仅对中西戏剧不同的艺术特质有如此深刻的认识，而且十分推崇自己的民族艺术，他说：“非写实派的中国表演，是与纯艺术相近的，我们要认清它的价值。”“(比为骑马)凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他们能够把骑在马背上的各种姿势、各种表情用象征方法，舞蹈程式，极有节奏，极合音乐的表现出来”，“骑着真马和不骑马而得骑马的精神，哪一样更近纯粹的艺术，哪一种更有价值，这是不难断定的”。“在中国舞台上，不但骑马如此，一切动作无不受过艺术化，叫它超过平庸，超过自然。”’
　　在这里，深谙中国艺术的张大千的一段话不可不引用于此：“京剧脸谱实为抽象的图案艺术，价值很高，即所谓的写意中国画、中国字、中国戏无一不是抽象，唐代司空图所谓超以象外，得其环中，就是这个意思。西方马谛斯、毕加索也正是追求其中的道理。”随着梅兰芳出国访问演出，中国戏曲逐渐被西方认识，以致布莱希特认为他的戏剧体系形成也受过中国京剧的影响。
　　中国艺术是讲中国艺术之道的，戏曲文本表现的“教诲”、“教化”意义是显而易见，如“忠孝节义”的题材在传统戏中特多的现象足以说明这个事实；此外，它的“善有善报、恶有恶报”中国式悲剧结果也强烈说明中国戏曲伦理的教诲倾向性。但戏曲的寓教于乐，有时乐掩盖了教也是常见的事实。至于中国绘画的教育功能，对于又能画又能写的文人那说辞就更多了，什么“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，什么“成教化、助人伦、穷神变、侧幽微”，不一而足。但作为现代人对艺术本体本质的认识当然要更接近事实一些，应当说“不以实际利益为目的，这都合乎艺术的本性”，亦如康德在《判断力批判》中所谓：美的判断不是认识判断，而是趣味判断，趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足”。
　　中国艺术作为精神性很强的艺术，当然自必追求精神上的满足，而快乐当然是不可少的因素。这种同样追求审美的娱情悦性是它们另一个共同点。
　　戏曲的娱乐性是人所共知的。戏曲的“唱、念、做、打、舞”都关乎声色视听的享受。似乎这还不够，戏里多半还有“丑”——以致业界有“无丑不成戏”的说法。“丑”是干嘛的，不就是插科打诨引笑逗乐吗。不仅如此，戏曲剧目中还有大量轻喜剧、闹剧以及亦悲亦喜的悲喜剧。中国剧场比外国剧场热烈，是因为观众们不时爆发欢声笑语。掌声如雷是对唱腔的嘉奖，笑声如涛是“丑”的说白引发。丑的“诞生”同戏共生。早在“唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，至于更早些“则古之俳优，但以歌舞戏谑为事，自汉以后则间演歌舞”。
　　笔者不是戏曲史专家，目力所及的专著不多，以为把戏曲审美娱乐性论述得很到位的还是李渔。李渔的《闲清偶寄》中强调“机趣“的说法，几乎为后来的民国戏曲理论家吴梅在《顾曲尘谈》中照抄。“机趣”说白了就是能引起快乐的因素。李渔认为“科诨则不可少”，“欲雅俗同观，智愚共赏，则当全在此处留神”，无此，则“如泥人土马，有生形而无生气”。特别发人深省的更是下面的言论：应力避“道学家气”，“非但风流跌宕之曲，花前月下之情以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。
　　在追求趣味与娱情的快乐上，中国画不象戏曲的演出那般张扬，但它是幽默的、含蓄的、雅致的、会心的。你留连于丹青水墨之前静心屏虑，观照通汇，“上与造物者游”、“独与天地精神往来”。你注目于写意的人物画前，满纸的风神仪态呼之欲出，几分夸张谐谑，尽在阿睹顾盼流睇之间……这也是人们爱看写意人物画的快乐所在。而花鸟虫鱼、鸡鸣狗叫、或远岫近溪、帆影清江，值春煦日丽或雪蔽风摇，观之无不令人去忧忘机，憐惜有加，虚静恬淡而又忭欣不已。
　　齐白石小品花鸟之属，瓜果蔬鲜之类，拙朴风趣，读之莞尔。且不去说那活灵活现通体透明的虾；想想他的《鼠灯图》及题诗如“寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱……”其风趣跃然纸上；而那个泥塑贪官形象的《不倒翁》的画意诗情，更令人解颐而引发深思：“乌纱白扇俨然官，不倒原是泥半团，将汝突然来打破，通身何处有心肝。”此外，欣赏他那一幅之中虫鸟工笔刻画，花卉写意完成的作品，仿佛在聆听白石老人亦庄亦谐的讲述。人们给予齐白石至高的荣誉，是与其作品中表现的趣味盎然的平民精神，以及花鸟小品流露的人性美有着直接关系的。
　　花鸟画一至明清则更加潇洒清逸，笔墨惕达，随意涂抹。“八怪”、“四僧”神思禅态，满目机趣；八大朱耷，冷傲不羁，他的白眼鱼鸟寄意深远，以及似“哭之”、“笑之”的题款透露的人生消息，尤引人感慨不已。
　　中国戏曲的程式性是人所共知的，熟悉京剧的人都被“训练”成习惯欣赏舞台上的“开门”、“关门”、“行、走”、“吃、喝”、“骑马”、“坐轿”等程式动作，然“中国画也有很强的‘程式性”’，恐怕非业内人就有些不解了，其实“中国画也有很强的‘程式性’，在勾、皴、擦、点、染的手法中，光一个皴就有几十种模式化的方法。尤其值得一提的是，中国画特别推重‘笔墨’的审美，颇似京剧中的唱腔艺术，也可以从作品中‘独立’出来欣赏。而且中国画也讲‘师承’，也讲‘流派’，什么‘南宗’‘北宗’，什么‘海派’、‘领南’”(拙作《从艺术特质看白描素描之争》，《中国书画报》2011年4月20日)。这丽门艺术同样讲究师承，其艺术理念也如出一辙：“学我者生，像我者死。”绘画业师如是说；“是把我揉碎像你，还是把你揉碎像我?”——戏曲师傅如是说。口传心授的方法相同，教学的理念一样，从某种意义上讲，这就决定了它们艺术审美取向的基本一致。
　　中国的绘画与戏曲在创作法则——程式性上的相同点，其实更深层的相同点则表现在艺术境界、风格特色上。笔者以为以下三个方面应作重点阐述：一重意境，二尚自然，三显朴拙(含夸张)
　　意境说在“画论”中迟于“诗论”意境说。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》是最早在绘画美学中提倡意境的。近代王国维则也在《人间词话》中比较系统作了阐述，下面是评述《林泉高致》中一段：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳骞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩高泉石而思游，看此域令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”李泽厚有一段话说到了对中国画“艺术意境是一种重要开拓，无论从内容到形式，都大大丰富了中国民族美学传统。……诗意追求和细节真实，同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板(匠气)，使前者没有流于空疏与抽象(书卷气)。相反，从形似中求神似，由有限(画面)中出无限(诗情)”。
　　上面说的是中国画重意境和意境描写所达到的高度，那么中国的戏曲营造出的意境，其形式美、生动性、感人的程度决不亚于绘画，它是抒情的诗，灵动的画，动听的音乐，曼妙的舞蹈。按王国维对戏曲意境的要求：“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境，曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。
　　意境在中国画尤其是山水画中比比皆是，无须举例；倒是在戏曲中要拿出能说服人的例证，并满足王国维上述“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”的要求。
　　中国京剧涉及“哭灵”、“哭坟”的戏很多，例如刘备的《哭灵牌》，哭二弟、哭三弟大段的哭，也就是大段的动情动听的唱；诸葛亮灵前哭周瑜，哭的声嘶力竭，肝肠寸断；当然真正感动人的哭是——《金龟记》母亲哭害死的张义儿，《梁祝》中英台坟头哭山伯，真个的撕心裂肺。情真意切，扮演英台的张火丁，唱到情动处清泪挂腮……上述几例的表演难道还不够，“沁人心脾”，而“如在耳目”。
　　《秋江》是一出写情写景(虚拟的景)绝妙的爱情好戏，即陈妙常思凡雇船赶潘一折。该戏景美——清江山影，水声淙淙，桨声歇乃，船行江上如闻如见；人美——妙年少女情愫可嘉，娇小天真历历在目；其焦急情状、艄公打趣，称得上是景美、人美，实为戏美也!
　　李逵下山。好一番深春景色，“杂花生树、群莺乱飞”，山泉泪汨作响，恰逢酒香飘来，李逵酒瘾难奈……演来逼真逼肖，同样的空无一物的舞台，全赖演员形体表演和念白唱腔。
　　再看《风雪山神庙》一折，舞台略点缀一、二怖景，整个气氛荒寒凄清。溯风嘶鸣，大雪飘飞，唱词苍凉，意境沉郁，好一个——“溯风阵阵透骨寒”，“荒村沽酒慰愁烦”……大段唱词把受难林冲刻画得情真意满，令人唏嘘。至于刻画人物，描写心理，《打渔杀家》堪称杰作。萧恩决定铤而走险，过江杀吕子秋一家，离家时父女有段对话：(开始萧恩并未打算带女儿一起前去，女儿主动要去)，“与爹爹壮壮胆量也是好的”；可出门后，女儿竟要“爹爹呀，请转，”说：“这门还未曾上锁呢。”
　　萧恩：“这门喏!——关也罢，不关也罢。”
　　桂英：“里面还有许多动用家具呢”。
　　萧恩：“傻孩子呀，门都不要了，要家具作甚哪!……不省事的冤家呀……。”
　　船到江中，女儿桂英：“啊爹爹，此番过江杀人是真的还是假的?”
　　萧恩：“杀人哪有假的!”
　　女儿桂英：“如此女儿有些害怕，我，我，我不去了。”
　　自然遭到父亲萧恩喝斥，但还是打算板转船头“送儿回去”!
　　女儿桂英：“孩儿舍不得爹爹!”
　　萧恩：“啊……桂英儿呀”!
　　这样的感染力岂止“沁人心脾”，而是催人泪下。“听说有的老演员念到‘门到不要了，要家具作甚哪!不省事的冤家呀’，能把人的眼泪念下来”。并还说他“自己小时候昕梅先生念到‘孩儿舍不得爹爹!’眼泪刷地一下子下来了”(汪曾祺：《说戏、打渔、杀家》)。
　　一般说来，朴拙的东西大抵出于十分的自然。从元杂剧中走出的中国戏曲，其不事造作自然而然是肯定了的，正如王国维说“元曲之佳处何在，一言以蔽之，日自然而已矣”。这里，传承到今天的戏曲语言表现出的大白话，俚语、俗语即可见一斑了。‘程式化’化的表演动作显露出的拙，以及说白略带拙，在传统戏中倒也不少，随便举出：吃茶喝酒掩袖而饮——事实上，不掩袖和掩袖人们都知道是假饮，可是掩袖则变拙为巧——动作之美，装饰之美。还有一些念白也是很套路化的：“果然”——“果然”；“当真”——“当真”。其实，这也是十分的拙，后面的“果然”是在进一步落实是否“果然”，接着的“当真”、“当真”还是加强的落实。这里面也有个似拙实巧，由拙变巧的问题，即它把生活中实际对话和心理，模式固定化，从而强化印象，并省化了表演的难度。而“丑”则可以说他的说白，唱以及夸张的表演集中了拙意，不仅朴甚而野。至于中国绘画的表现的“拙”，则为大家大手笔的笔下才有，绘画作品中流露出的一派天真、天趣、天成之自然气象。即所谓“古淡天然”、“不装巧趣，皆得天真”、“愈古愈拙，愈古愈厚”、“百巧不如一拙”等，足以说明“拙”在中国绘画中的审美意义。
　　所谓“中国味”，上述种种的艺术追求汇集开成整体的民族性美学特色，即“中国味”。它具体表现为该艺术的“面貌”、“风神”、“气质”。而具体的艺术作品或表演呈现，又是通过艺术家个人不同风格体现的。这两门艺术的欣赏者通常喜欢用“味”、“有味”来评品的，——这应当又是它们的一个共同点。然而这个“味”有时还真只能意会，难于言说，因为它与那个听来有些平庸的“好”是绝不相同的，“味”是凝结在作品或表演上迥然别于他人的鲜明个性；是凸显在作品或表演上的风神意趣给人的新奇；是艺苑百花园中呈现出的五颜六色、千姿百态给人的欣喜