从电影《赎罪》的声音分析看电影声音中的电子音乐理念

刘媛媛

（中央音乐学院，北京 100031）

1 以电子音乐视角分析《赎罪》①声音的亮点

与虚构神话类电影不同的是，《赎罪》是一部英国爱情文艺电影。按常理，其配乐应该与《燃情岁月》、《珍珠港》、《恋恋笔记本》等电影类似，纯音效部分和音乐部分完全分开，用管弦乐演奏的优美的音乐来表达爱情。但《赎罪》的音乐则进行了突破性的尝试，加入了音效部分，笔者认为这不光是形式上的改变，更体现了音乐理念上的改变。

电子音乐创作的材料是声音本身，而“具体音乐”则是将音乐上升至“声音艺术”的里程碑式的理念改变。《赎罪》中打字机的声音、蜜蜂飞舞的声音、西西莉亚在钢琴旁的拨弦声、打火机的声音，无疑是鲜活的“具体音乐”的材料，而这些声音又很好地融进了音乐部分。一般来说，科幻神话类、现代题材类电影很容易与电子音乐产生联系，但是在描写二战时期的爱情文艺电影中，将声音与音乐相融的理念非常罕见。以下，将结合剧情对这一现象所展示的理念进行具体分析。

2 《赎罪》声音具体分析

2.1 场景（1）电影开场（00∶00-3∶14）

剧情：布莱欧妮用打字机完成了她的第一部戏剧，然后将剧本拿给妈妈看，紧接着大家都知道有戏剧要上演。这戏剧既是她所完成的剧本，也是即将上演的因她而起的电影中的剧情。

布莱欧妮是电影的主角和线索人物，只要她出现，便伴随着一段带有打字机声的音乐，因此，这段开场音乐也是其主题音乐。

声音材料：

叙事性声音——打字机声，环境声。

非叙事性声音——节奏的与流动性的钢琴声，弦乐。

音乐特点：叙事性声音参与非叙事性声音。

首先，打字机声以叙事性声音形式出现，而后布莱欧妮打字的场景出现，打字机声源于她正在创作。至1:36，戏剧写完，音乐开始，打字机声逐渐由叙事性声音参与到音乐（非叙事性声音）中，在6/8 拍的音乐节奏下，延续着二连音节奏。此时的打字机声作为音色或者一个“打击乐”出现在音乐中，很难分清它究竟是音乐还是音效。

2.2 场景（2）发现池边的秘密（6∶25-9∶09）

剧情：布莱欧妮无意间发现姐姐西西莉亚和管家之子罗比在花园水池边的秘密，感觉二人关系暧昧，慌乱不已。

声音材料：

叙事性声音——屋内蜜蜂飞舞的声音，西西莉亚在钢琴旁的一声拨弦。

非叙事性声音——长线条弦乐段落，根据场景（1）的主题形成的开场音乐的发展。

音乐特点：叙事性声音与非叙事音乐的呼应与对话。

屋内蜜蜂飞舞的声音（简称蜜蜂声）形成环绕声对话的语汇后，表现形式虽然是叙事性音乐，但实质已具有叙事性声音与非叙事性声音的双重属性。在蜜蜂声引出非叙事声音的弦乐时，蜜蜂声与弦乐的对话关系便开始了：当蜜蜂声渐强再突然转弱时，弦乐部分收，两者的情绪形成同步；当弦乐部分再次重复、第二个小的乐段突然结束时，蜜蜂声则作为长线条弦乐部分的一个终止。紧接着（8:04），场景（1）的开场主题音乐再次出现，形成钢琴、弦乐、打字机声的第二次综合发展。最后钢琴单音渐强时（9:04），声音则由非叙事性声音转化为叙事性声音，由西西莉亚在钢琴旁的一声拨弦作为结束音。

其中，蜜蜂声是场景（2）中叙事性声音的主题，表现了布莱欧妮不安、焦虑的心情。西西莉亚的一声拨弦也暗示出其不安与困惑：她期待能和罗比恋爱，可给了罗比暗示后，罗比似乎没有行动。

2.3 场景（3）午睡（15∶35-16∶02）

剧情：西西莉亚一面强迫自己午睡，一面又因回忆刚刚和罗比在水池边的场景而激动。此时，隔壁双胞胎兄弟拍球的声音形成心跳的节奏，反应出西西莉亚内心的忐忑不安。

声音材料：拍球形成的节奏与风扇的声音（叙事性声音）。

音乐特点：叙事性声音的非叙事性声音化。

这是独立使用叙事性声音作为音乐而出现、具有非叙事性音乐化的场景。用真实的声音、单一的音效形成节奏，并将其音乐化来表达人物烦乱不安的内心，简洁有效。它看似不经意，但却是经过精心设计的。

2.4 场景（4）写信（20∶42-23∶13）

剧情：罗比考虑怎样主动向西西莉亚表达感情，在一种既兴奋又不安的情绪中给她写信。

声音材料：

叙事性声音——意大利歌剧，罗比打字声，撕纸声。

非叙事性声音——意大利歌剧（此时充当叙事性声音与非叙事性声音的双重角色）。

音乐特点：叙事性声音与非叙事性声音间的复调关系。

为反映人物的心情变化，电影中设计了罗比用留声机播放意大利歌剧的行为，使罗比打字声与歌剧形成对话关系。同时，又利用电影蒙太奇的处理手法，用歌剧将罗比和西西莉亚两人所处的不同空间衔接起来，但歌剧在这两个空间中的混响设置并不相同。因此，空间切换是此段声音的第一个特点。

另外一个特点是，当罗比觉得刚打完的信不妥时，将信纸撤下，撕纸的声音与歌剧的声音同时暂停，形成乐句结束。撕纸的动作在电影里有，但停掉歌剧的动作却没有，因此，歌剧的暂停是为了使叙事性声音与非叙事性声音之间形成明确的复调关系。

2.5 场景（5）矛盾开端（27∶17-28∶21）

剧情：罗比将一封写错的信交给布莱欧妮，布莱欧妮跑开并偷看了信。看到信中暧昧暴露的字眼，布莱欧妮非常愤怒，并觉得受到羞辱。

声音材料：

叙事性声音——蜜蜂声，罗比轻声自语“布莱欧妮”，打字机声，打火机声，罗比大声喊叫“布莱欧妮”。

非叙事性声音——音乐，意大利歌剧。

音乐特点：叙事性声音与非叙事性声音第一次综合发展。

如果打字机声、蜜蜂声、歌剧等声音材料在之前的段落中都是单一发展，这一段的特点就是综合发展。其中，蜜蜂声代表布莱欧妮的不安，拍球声代表西西莉亚的不安，新加入的打火机声则代表了罗比的不安——打火机声成为另一个隐喻性的声音。

这段音乐是剧情从开始发展到此形成的一个小高潮。前奏（27:17-27:33）：蜜蜂声、钢琴的单音形成的节奏；随着布莱欧妮背影的消失，罗比感到不妙，轻声自语“布莱欧妮”，作为第一个句逗，前奏结束。紧接着，打火机声衔接至打字机声，剧情开始回顾，音乐形成发展，弦乐、歌剧、打火机声停掉音乐（此时打火机并未出现在屏幕中，叙事性声音又一次作为非叙事性声音参与音乐），罗比大声喊叫“布莱欧妮”，第二个句逗（38:05）。音乐第三次推进，弦乐断奏、打字机声、全频段的音乐、略微的留白后，到达剧情的高潮——屏幕中出现“cunt”的特写。配上打字机打出“cunt”的过程与声音，形成之前声音三次推进所要到达的点。此处打字机声采用夸张手法来表现布莱欧妮的情绪，配合大空间的混响与音量放大的效果，作为这一段落的高潮结束语。

2.6 场景（6）书房（30∶44-33∶05）

剧情：布莱欧妮在走廊上看到西西莉亚的发卡，随之发现了书房里的西西莉亚和罗比。

声音材料：乐器演奏的音乐（非叙事性声音）。

音乐特点：纯乐器演奏的非叙事性声音作为情绪表达。

这是从电影开始到此第一次完全用纯乐器演奏音乐表达剧情的部分。由于在前段小高潮的情绪落下后出现，这段音乐并不激烈，但主题明确，为场景（7）做铺垫。

2.7 场景（7）双胞胎兄弟出走（41∶02-42∶21）

剧情：双胞胎兄弟离家出走，家人都去寻找。布莱欧妮独自去树丛，看到了表姐洛拉被强奸的现场，成为唯一的目击证人。

声音材料：乐器演奏的音乐（非叙事性声音）。

音乐特点：第二个纯音乐部分，节奏主题与场景（6）的连接材料融合发展。

在场景（6）的基础上，纯音乐部分再次发展，将场景（6）的连接材料与前段节奏性主题元素进行融合，形成新的推进。与场景（6）相似，此段音乐在情绪上并未有大的起伏，更近似于场景（6）与场景（8）的过渡段落。

2.8 场景（8）罗比被抓（44∶25-49∶36）

剧情：布莱欧妮向警察指证罗比是强奸犯，并公布了罗比写给西西莉亚的私信，警方由此认定了罗比的罪行。而在此时，罗比抱着双胞胎中的一个回到家，在莫名其妙中被逮捕。西西莉亚无可奈何，罗比的母亲则在愤怒之下用铁具敲打着警车，直至镜头切换。

声音材料：

叙事性声音——打字机声，铁具敲打警车声。

非叙事性声音——音乐。

音乐特点：叙事性声音与非叙事性声音第二次综合发展。

在此场景的第一阶段（44:25–46:41）：由打字机声引入，以钢琴主题变奏为音乐主体，在形成5次变奏后，落到bE音上。音乐部分并无展开陈述，为后段起到引入的作用。同时，紧凑不停歇的节奏也渲染了紧张气氛。

第二阶段（46:53-48:04）：由弦乐引入，音乐开始发展，主题性乐思出现，将场景（6）、场景（7）中的主题再次陈述，为第三阶段的高潮做铺垫。

第三阶段（48:04-49:36）：钢琴单音B音引入。罗比的母亲赶来，拿着铁具追赶警车，之后铁具砸警车的声音逐渐形成节奏，与音乐同步，打字机声也逐渐加入，将音乐推向高潮。

笔者之所以截取电影这一部分进行分析，是因为其本身是一个完整的大乐段，有着与音乐作品相同的曲式结构与发展模式——呈示段落、连接段落、发展段落及高潮段落，且都能在电影这部分声音内容中得到对应。

在这个大乐段中，声音分为4 种形式发展：叙事性声音与非叙事性声音并行发展；叙事性声音作为独立音乐的发展方式；纯乐器演奏音乐的发展；叙事性声音与非叙事性声音的综合发展。形成两个高潮：叙事性声音与非叙事性声音的两次综合发展。

叙事性声音由打字机声、蜜蜂声、拍球声、意大利歌剧、打火机声以及铁具砸车声组成，其中打字机声作为布莱欧妮的线索声，贯穿整个音乐；其余的声音在特定场景中具有各自的隐喻性，并逐渐发展至综合发展时的全奏。

非叙事性声音中，音乐的主题也是逐层发展，其中有两个比较显著的动机：一是钢琴节奏性音型变奏。一般这个动机陈述时，总是伴随着打字机的声音，且剧情与布莱欧妮有关。二是乐器演奏的音乐主题。与叙事性声音的发展相同，其在综合发展时形成全奏的高潮效果。

3 电子音乐理念在电影声音中的运用

3.1 打字机声：从“具体音乐”到“声音符号”

音乐特点之一：“叙事性声音参与非叙事性声音”所蕴含的电子音乐理念即“具体音乐”的理念。舍费尔的《地铁练习曲》诞生之后，人们对音乐的认识上升到新的高度，即任何声音元素都具有形成音乐的可能。传统乐器的音色也发生变化：“完全打破”——即完全使用非乐器的音色，如电子音色或“具体音乐”中自然界原有的声音；“不完全打破”——即乐器演奏加上效果器的实时改变，从而形成“质”（音质）同而“音”（音响听觉）不同的效果。电影中的打字机声就是一种“具体音乐”，打字机本身其实是在扮演乐器的角色，作为一种打击乐参与到音乐中。

电影为什么要使用打字机声作为节奏性元素参与音乐呢？这是因为布莱欧妮喜欢写作，也是剧中悲剧的直接制造者，以打字机声作为一个具有符号意义的声音以及剧中音乐的节奏层次之一，能够给人以更为直观的寓意解说、更形象地展示布莱欧妮的性格特点。这也是通过非乐器演奏的音色将人物性格具体化。可见，打字机声本身便具有一定的“声音符号”的意义。

声音符号，也可理解为“作为符号的声音”。“它是指一种（试图）理解电子音乐作品中声音叙事性特征的观点，这种叙事性是以声音所包含的指示性内容和潜在的象征意义为基础的。声音符号的观点与舍费尔提出的还原聆听形成对比，与此观点相关的还有声音的隐喻、换喻功能等概念。”②

比起诸多的语言铺垫或剧情暗示，这种隐喻性的声音符号更加直观且寓意丰富。

3.2 音效音乐化

音乐特点之二：“叙事性声音的非叙事性声音化”所蕴含的电子音乐理念是“人耳可以听到的一切声音，都可以作为音乐的音色和材料来进行创作。”其本质是将声音进行“音乐化”创作，声音创作是其形式，而“音乐化”是其核心内容。

音乐是组织的产物，无论是传统意义上按照调性、和声的逻辑组织具体的音符，还是电子音乐作曲组织声音，这种组织都具有其目的性，而并非简单的音符或声音的堆砌。故电影中形成“音乐”的“声音”，都是经过精心设计与组织过的声音。

这种组织依据两大原则来进行。

首先，时间维度在声音创作中是非常重要的一个衡量标尺。无论从作曲技术层面看——小到节奏韵律的组织，大到曲式结构的组织；还是从音乐作品的艺术层面看——小到语汇、语句的组织，大到对整个音乐作品张弛度的把握，时间都是必须参考的数值。场景（3）中，双胞胎兄弟拍球的声音逐渐形成模仿西西莉亚烦乱心跳的节奏时，这难道不是一种音乐化的表现？同时，拍球声也成为一种具有隐喻意义的声音符号。

其次，空间化的艺术表现力也是尤为重要的一点。怎样使声音音乐化？使用非常态、非现实化的空间表现力，会增加声音的音乐性。电影《侏罗纪公园》中恐龙走路的声音能给人震撼的感觉，就是因为增加了空间表现力，使其低频的宽度超过正常视听的阈值。场景（4）中对意大利歌剧在不同房间混响的设置，不仅形成空间上的对比，也暗示了罗比与西西莉亚的家庭背景：罗比——穷小子，丧夫管家的儿子；西西莉亚——富裕的贵族家庭的女儿。从听觉上分析，相同的声音，不同空间的对话，作为其音乐化的标志。

3.3 “混合类电子音乐”思维

音乐特点之三：“叙事性声音与非叙事音乐的呼应与对话”“叙事性声音与非叙事性声音间的复调关系”相对应的电子音乐理念——“混合类电子音乐作品”。

混合类电子音乐作品，作为电子音乐创作的一种类型，是将电子音乐与传统乐器演奏的音乐相结合的作品，可以是事先录制好，或使用时实时互动（交互式）。③

众所周知，电子音乐与传统乐器演奏的音乐最大区别在于，电子音乐已脱离传统音高、和声、调式的束缚，而传统乐器本身具有特定的律制，如十二平均律、纯律等。律制与调性、和声是密不可分的一组概念，有律制，就一定有调性与和声，调性、和声是传统乐器演奏的音乐的重要要素。其二，电子音乐的音色与传统乐器的音色大相径庭，而音色直接决定音乐的风格。比如古琴往往用来演奏幽静深沉的曲调，二胡声具有悲剧色彩，而电子音色本身则具有一定的现代感和未来感。

混合类电子音乐作品试图在这两种不同乐音体系、不同音色体系的音乐之间找到契合处。这要求无论是在乐句、语汇的复调组织上，还是在音高、调式、和声的色彩组织上，都应考虑两者所具备的共通之处，而不是把两者当作无法相融的“两层皮”。

场景（2）中的那段声音便在探讨电影中的叙事性声音怎样与非叙事性声音（音乐）形成音高关系与音色关系上的结合，以及乐句语汇与整个曲式间的结合。这与“混合类电子音乐作品”的创作理念不谋而合。

3.4 “声音一体化”思维

音乐特点之四：“曲式上的综合发展”相对应的电子音乐理念，是比“混合类电子音乐作品”更为复杂的一个层次，其包含着电子音乐对声音材料发展和曲式结构发展的理念。

上文提到叙事性声音与非叙事性声音有两次综合发展。第一次侧重发展音效材料部分，如打字机声、蜜蜂声、意大利歌剧、打火机声等。在这一段落中，音乐与音效、作为音乐句逗的语言的地位是均衡的，甚至为了凸显这些具有独特音响效果的音效和语言，非叙事性声音——音乐更像是处于次一级地位，其主导地位完全被打破。而在第二次综合发展中，音乐的主导地位再次回归，打字机声延续其中，还加入了罗比母亲用铁具砸警车的声音。在镜头切换之后，砸警车的声音渐变成音乐的节奏。之所以这样处理，是因为剧情在此汇聚成高潮，浓重的音乐铺垫是非常必要的，加入音响浑厚的噪音乐器声能更加烘托出高潮的戏剧效果。这就如管弦乐队在作品高潮时往往会加上大鼓、镲和锣的作用一样，砸警车的声音也充当着打击乐的角色——这种声音布局更类似于管弦乐“配器”的思维。

将这两处综合发展放置到电影近50分钟的片段中分析，能找到作曲与声音设计的巧妙意图：并非完全按照电影的剧情来设计声音，而是将声音部分作为一个大的、完整且独立的音乐作品来设计。其声音材料与音乐的发展以及乐器的选用、复调的思维、配器的意识，完全是按照音乐创作的思路来写作的。

如此一来，还能将电影声音视为各类声音的简单结合吗？电影声音只能是彼此陈述而非“一体化”的思路吗？为什么不能将其视为一个音乐作品来设计？电影声音可以综合发展的部分究竟有多少条路可以走，不得而知，但是很多电影尝试运用“电影声音一体化”思维进行创作时，新的创作思路和理念正在孕生。

注释：

①《赎罪》，导演：乔·怀特，出品：环球影业，2007年上映

②译自“电子声学资源库”（EARS-Electroacoustic Resources Site）“电子音乐学”（Musicology of Electroacoustic Music）项：“电子音乐内涵论述”（Discourse within Electroacoustic Music）有关“声音符号”的解释。网址链接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique14

③译自“电子声学资源库”（EARS-Electroacoustic Resources Site）电子音乐术语“Mixed Work”。网址链接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique142