本宜坚守却疏离*——郭沫若旧体诗词创作刍议

唐 瑛

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

一

在中国现代文学史上，自从郭沫若以《女神》让新诗在“艺术上与旧诗词相去最远”、体现“20世纪的时代精神”（闻一多《女神之时代精神》）[1](P3)以后，中国传统的旧体诗词逐渐淡出了人们的视野，很少再成为人们研究、探讨的中心。但正如任何事物都有其自身发展规律，很难为外界所改变一样，中国传统的旧诗词写作并没立即消失，仍有那么多诗人作家在从事相关的写作。而以《女神》等开新诗风气之先的郭沫若，便是如此。

谈到郭沫若的旧体诗创作，自然要从他儿时那首广为人知的诗歌写起，即他那首描写家乡的《村居即景》:

闲居无所事，散步宅前田。

屋角炊烟起，山腰浓雾眠。

牧童横竹笛，村媪卖花钿。

野鸟相互急，双双沐水边。[2](P1)

很显然，这首《村居即景》，作者明显地受到了古代诗歌触景生情，融情于景手法的影响。虽然全诗读起来稍嫌稚嫩，但因其富有浓厚的乡土气息，故仍不失为一首好诗。遗憾的是，随着时间的逾往后延，郭沫若的旧体诗词创作却逐渐偏离了这条古人较为普遍奉行的“景大于情”、“情景交融”的道路。认识、体验的增长，只让得他在旧体诗创作中侧重于更多情感的宣泄，而少有生动传神的自然景物描写。如作于1938年2月的《长沙有感》:

其一

洞庭落木余霜叶，楚有湘军汉逐臣。

苟与伊吕同际遇，何人憔悴做诗人。

其二

伤心最怕读怀沙，国土今成待剖瓜。

不欲投书吊湘水，且将南下拜红花。[3](P158，159)

前后两首诗，均由郭沫若最具感触的屈原起兴，写作于其时日寇入侵、国家逐渐沦陷这一大背景下。第一首，作者借《楚辞》中《湘君》提供的意象，表达了自己对离国旧臣屈原的一种独特的看法:假如屈原、贾谊所遇到的是伊尹和吕尚两人所碰到的明君，他们两人肯定不会像史书上记载的那样憔悴！第二首，则把屈原创作《怀沙赋》时的心情，与自己身处的国家残破现实相对照，表达他不会像屈原、贾谊那样甘受摆布，而是要只身南下，投入到当时轰轰烈烈的抗日洪流中。此两首诗所展示出来的明晰，自不待言。但更一个值得我们关注的现象，即郭沫若的旧体诗，鲜有像古代杰出诗人那样，常常在层层写景中逐步来展开自己的情绪（不少古诗甚至不抒情，巧妙地将情融合在写景中，但读者阅读时却感情横溢），仅仅借很少的一点景（外在的客观事物），就完整地将情感抒发了出来。如此表达，虽然做到了用词的平易，气势的连贯，语意的明晰，但在这之余，却总让人感觉到缺失了一种什么东西。这种缺失的东西，就是古人常所强调的含蓄蕴藉，耐得细品，也缺乏古典诗词情景交融中所传递给人的一种强大的感人力量。

二

传统中国是一个诗的国度。而在这种诗的国度里，有关诗歌的感兴、意境、滋味等理论，丰富而浩瀚。仅以诗歌怎样写才能写景、抒情浑然一体，有生动传神的意境美而言，人们认为最高明的便是“不着一字，尽得风流”[2]所强调的境界。其大意，当然是蕴作者深意于其中而无需直接点清道明。一些很有说服力的代表，像中唐诗人贾岛的“秋风吹渭水，落叶满长安”（《忆江上吴处士》）、晚唐诗人温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》）[3]等。亦因为上述这些古诗所呈现的高远的境界和美，所以时隔一千多年以后，它们仍会被人们不断地加以传诵、欣赏和品评。我们说，在中国现代文坛上，尽管郭沫若是以新诗著称的，但实际上他的旧体诗词在数量并不少，大有在数量上与新诗并驾齐驱的形式。即使仅以王继权、姚国华等人编撰的《郭沫若旧体诗词系年注释》（黑龙江人民出版社，1982）为例，就有厚厚的上下两本、多达1200余页的容量。面对如此为数甚众的旧体诗词，要想让人道出其在艺术究竟有怎样的的造诣，却使人犯了难。为什么？因为其对本应坚守的规律的疏离，对古典诗词情景交融最高境界的放弃。换用明代诗评家李东阳的话来说，就是其对古典诗词“音韵铿锵，意象足具”这一经典原则的背离，尤其是在“意象足具”这一点上。假如我们试读郭沫若那曾广为人称道的《登南岳》，就不难发现这一点:

中原龙战血玄黄，必胜必成恃自强。

暂把豪情寄山水，权将余力写肝肠。

云横万里长缨展，日照千峰铁骑驤。

犹有邺侯遗迹在，寇平重上读书堂。[2]是诗作于1938年11月。据郭沫若原注，《登南岳》是他与“恩来、君山二君同登衡山，至铁佛寺”、“小卧片时”而作的。写作的具体背景，则是当时抗日烽火燃遍全国，诗人又亲身经历了长沙大火以后。全诗统共八句，作者借登山来抒发渴求抗战胜利的迫切心情，有较浓厚的用古典以抒今情的味道。诗里面较明显的用典，有“中原龙战”“玄黄”“云横万里”“长缨”“铁骑”“邺侯”等。文中的“中原龙战”，显借华夏开初之时，先祖黄帝与蚩尤之战的传说。据《山海经·大荒北经》载:“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野；应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。”因为蚩尤与黄帝之战在“冀州之野”展开，冀州即中原腹地之河北、山西、河南等，故作者以之喻指当日的抗日烽火。而“玄黄”一词，则典出有二，一是《易·坤》中的“龙战于野，其血玄黄”，二是《诗经·卷耳》中的“陟彼高岗，我马玄黄。”但在该诗中“玄黄”一词的含义，是“血染天地的玄黄色”，借用的是第一个意义。“云横万里”一词，则借用韩愈《左迁蓝关示侄子湘》中的“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，但意义稍有不同。“云横”在韩愈那里是“横亘”，在郭沫若这里却是“纵横”。“长缨”，即用来捆绑人的绳子。《汉书·终军传》云:“军自请:‘愿受长缨，愿羁南越王而致之阙下’。”早于郭沫若此诗两年的毛泽东《清平乐·六盘山》一词，也同样使用了“长缨”一词，即“今日长缨在手，何时缚住苍龙？”一语。而此诗最后两联中的“铁骑驤”和“邺侯”，则分别来自东汉张衡的《西京赋》与《旧唐书》中的《李泌传》。“铁骑驤”即铁骑奔腾。《西京赋》云:“负筍业而余怒，乃奋翅而腾驤。”腾驤即腾跃。“邺侯”则是指伴随唐肃宗李亨读书于东宫的宰相李泌。此人“安史之乱”时，以布衣起步于军中，曾历侍肃宗、德宗、代宗三朝，被封官为”邺侯”。两宋时，有人曾在衡山烟霞峰铁佛寺李泌读书台处设有邺侯书院。后遂多有人瞻仰此处，遗迹至今尚存。

从上面我们对《登南岳》中几处用典的简单分析，亦不难看出在写作此诗时，郭沫若的确发挥了他作为历史文献学家的特长。前人成句、典故、历史陈迹等，都信手拈来，随意化用而又娴熟自如，的确很不简单。按理，包含如此丰富历史意蕴和用典的诗作，读起来本应该更厚重、感染人才对（如南宋辛弃疾的《摸鱼儿·更几番风雨》），可实际上并不如此。尽管当代学者钱理群等在注评《登南岳》的时候，称誉它“仅一联写景”，“而境界开阔，虚实相生”[1](P15)。可总体上来说，该诗的确缺乏一种诗味醇久之感。因为人们读郭沫若的《登南岳》诗，很容易让人想起唐诗人韩愈的《谒衡岳庙》来。同为在家国多难、天下动荡不安中写的登山诗，为何韩愈之作读起来要有意味、且隽永得多呢？原因就在于郭氏之作没能做到“意象具足”这一点。读韩愈的《谒衡岳庙》诗，统共16联32句，篇幅较长，还犯了后人所说的“以文字为诗”的毛病。但细读韩诗，不仅情景相融得体，而且实实在在地做到了意象的充分展示。作者从衡岳在五岳中所处的地理位置写起，中间依次描写了诗人开始登山、登山途中、以及登上山顶所看到的情景，意象十分丰富。而在篇幅如此长帙的描绘中，里边除了“窜逐蛮荒幸不死，衣食长足甘长终”一联是直接抒情外，其余全是写景，是意象的勾勒。诗中抒情处很少，与郭沫若的《登南岳》截然不同，虽没几处抒情，却处处让人体味到了感人的力量，给人的感觉也判然有别。韩诗的感染力，气韵贯通，意蕴深厚等，也自当远在郭诗之上。再倘以清人沈德潜评价韩愈是诗的“横空盘硬语，妥帖力排奡”来比对郭沫若氏的《登南岳》，相信明眼人很容易地就可看出后者问题的所在。

可实际上的情况是，以郭沫若早年写作旧体诗的灵气和才具，他应该创作出艺术成就远远高于我们后来见到的旧体诗诸作。为什么在离艺术水准非常让人看好的《村居即景》的二十多年以后，郭沫若氏创作的旧体诗水准反而大大下降了呢？且其旧体诗作水平，大都如《登南岳》一样，这就有非常值得玩味的原因在里边。是他世事太多，政务缠身，挤不出时间来创作出高境界的旧体诗？还是其无意或有意之中对古人奉为圭臬的创作经验、规律的背叛？

就大多数情况而言，郭沫若的旧体诗歌创作非常倚重于“情大于景”这一模式。很多旧体诗抒情显得直率外露，缺少了古典诗词创作中情因景生、景因情偕的自然和逐层铺垫。个中原因，当是郭沫若太倚仗自己横溢的才华和专爱唱反调、做翻案文章的霸气，以及没有很好地去继承和发扬古人的“融情于景”，“情出自然”等有效的创作手法。他个人有时太为主观的有意疏离，最终造成了他旧体诗所达成就的不高。

三

众所周知，中国古典诗歌的发展历程，是不断地从情、景关系较远、渐近、情景相融，最后才到浑然一体，截然难分的境界的。一些情、景不能很好地有机融合的诗歌，则普遍不被人们看好。南朝著名诗人如谢灵运，人们也只送给他“有佳句而无名篇”的评价。好议论、爱抒情的不少宋诗，亦被人们以缺少感情沉淀、爱空说道理而报以冷眼。创作成就超迈卓绝如苏东坡者，也遭致了“以才学为诗、以议论为诗、以文字为诗”的疑议。的确，就被人们普遍推崇、且经久流传不衰的诗歌而言，其大抵上是具备自然混成、精妙含蓄的品格的。被郭沫若无比推崇的大诗人李白，其千古流传的脍炙人口之作，没哪一首不是“思与景偕”、“情因景生”的。鲜见其有情多而景少，空抒其情的诗作。《敬亭山》《蜀道难》《望庐山瀑布》《送孟浩然之广陵》等著名作品，都是其例。即使是李白抒发得最为痛快淋漓的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》《拟行路难》（金樽清酒斗十千）等，也莫不如此。即使李白早年所作的《访戴天山道士不遇》，其融情于景的巧妙，和令人叫绝，也很值得细品:

犬吠水声中，桃花带露浓。

树深时见鹿，溪午不闻钟。

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。

无人知所去，愁倚两三松。

诗歌本意是要来表示他不遇道士的失意怅惘，但却偏偏写犬吠中的水声，带露的桃花、茂密的树丛、挂在碧峰的飞泉等等，似乎让人忘却了他要表达的意图所在。但仅结尾一“愁”字点睛，就把诗人满腹的情怀给表达出来了。清人王夫之评《访戴天山道士不遇》“全不添入情事，只拈死‘不遇’二字作，愈死愈活”（《唐诗评选》）[4]，是看到了问题的实质。除了李白，在《李白与杜甫》中被郭沫若不看好的杜甫，也同样在情、景交融，情出自然上做到了臻于完美。如他早年的诗歌《望岳》，中年的诗歌《悲陈陶》，晚年的诗歌《登高》等等。即使抒发感情最挚列的《蜀相》，都是把感情蕴含在具体的写景和叙事中。读原诗:

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

从诗歌的每一句，人们似乎难见其要抒发的感情，但全篇中无不处处寓情，富含深情！难怪前人每读此诗要一吟而三叹而泪湿衣襟！

因此，当我们试着把郭沫若创作旧体诗所普遍遵循的律则与李白、杜甫等一一对比，就让人感觉得出，内心一直以李白为学习崇拜偶像的郭沫若（这从他的著作《李白与杜甫》中的“扬李抑杜”也可以看出），既没有鲜明地继承李白的那些优点，也没有在他贬抑的杜甫那里吸取教训。反而在30年代以后的大量旧体诗里，都在诗歌中以抒情议论占据其中的绝大部分，这方面再如他的《悲歌燕赵》:

悲歌燕赵已消沉，沦落何须计浅深。

到底可怜陈叔宝，南冠赢得没肝心。[2]整首诗四句，句句都包含着诗人的议论与抒情，从燕赵的沉沦到陈叔宝的可怜，他都鲜明地表明了自己的看法和态度。与此相类的，又如《博多湾》①和（《赠朴园》等②。

当然，我们这样说，并不排除郭沫若的旧体诗中，有许多写景叙情浑然一体的佳作，像下面一首:

江水明于镜，潮来弄小船。

林岩如识我，隔雾见操山。（《舟游旭川》）[2]

寥寥数语，作者便道出了旭川江明水清、烟霭迷蒙、荡舟江上，使人既感亲切又无比惬意的体验。表意清新明了，又充满意境，非常惹人喜爱。郭沫若同样的旧体诗作如《喜雨抒怀·铄石流金不可当》《登乌尤山·雨余独上乌尤山》等等③。但我们这里讨论的是他反叛前人创作的经验，刻意求新带来的遗憾。所以，总体上我们认为，在郭沫若的大多数旧体诗中，其虽多学宋诗爱抒情、好议论的作法，可惜大都不复有宋诗佳作中那种“如食生橄榄，初觉生涩，而回味隽永”[5](P31)的成就，几近宋诗中“句虽新奇，而意不深远，乍观有致，久诵乏味”[5](P33)之弊。如此，便导致了他在近代旧体诗人中难以进入一流。众所周知，因为一首诗抒发情感过于没有依傍，仅评一两句所写之景，便大抒特抒感情而成为败笔的事，在文学史上比比皆是。就一首好诗而言，情、景的分配和比例只有恰到好处，才会使其表意隽永，诗味醇远。

实际上，不独是旧体诗创作，即使在戏曲、小说里，人们也同样认识到作家所表达的情感不能太显露地蕴含于作品里，而是要在描绘中“自然而然地流出”。诚如马克思在论文艺时，一再强调作者感情要自然而然的流露，要创作的“莎士比亚化”，而非相反的“席勒化”（马克思《致斐·拉萨尔》）[6]。诚然，倘若某位作家（诗人）在作品里边抒发感情过多，有时甚至成了作家观念的传声筒时，或变成了某种观念的图解，那这位作家的创作大抵是不成功的。纵览郭沫若的旧体诗词，其不少作品里存在的过多的抒情或议论，的确在总体上降低了他旧体诗词创作的成就。即便我们不把他的旧体诗与代表最高峰的唐诗相比，就是与晚晴的同光体等相比，也不难评判出其水准的高下。就诗词创作而言，横溢的才华固然无比重要，但如杜甫那样“转益多师”也同样必不可少。倘有人过分抛却前贤而空无依傍，其最终能走多远，很多时候是一眼都能看出的。

注释:

①《博多弯》原文是“博多湾水碧留黎，白帆片片随风飞。愿作舟中人，载酒醉明辉”。

②《赠朴园》诗原文是“一成一旅能兴夏，此日谁嗟蜀道难？况复中原文物尽，仅留福地在人间。

③对郭沫若的这些诗歌，杨胜宽先生在其《领悟自然——郭沫若与中国诗歌传统研究系列之一》（原载《郭沫若学刊）》1996年第二期）一文中有所涉及。但该文主要讨论郭沫若的这些诗歌如何从领悟大自然中得到启示，与本文讨论的对象不同。

[1]钱理群.二十世纪诗词注评·序[M].桂林:广西师范大学出版社，2005.

[2]王继权，姚国华，徐培均.郭沫若旧体诗词系年注释[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社，1982.

[3]郭绍虞.中国历代文论选·二十四诗品·含蓄[M].上海:上海古籍出版社，1981.

[4]中国文学·魏晋南北朝隋唐五代卷[M].成都:四川人民出版社，2006.

[5]王夫之.唐诗评选[M].上海:上海古籍出版社，2011.

[6]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师大出版社，2008.

[7]马列文论选读[M].北京:人民文学出版社，1981.