“五四”退潮后的微波——郭沫若《星空》艺术风格探源

杨芝明

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

《女神》中也有一些清新美丽的小诗，仿佛一位获胜的战士短暂休憩时的歌咏，是明朗而愉快的。但代表《女神》特色的是那种狂飚突进、气势磅礴的五四时代精神的颂歌，呈现出一种独特的艺术风格——雄奇和壮美。《女神》的主旋律是高亢的。而郭沫若的第二本诗集《星空》却不一样，它是一个“受了伤”的战士的歌咏，“五四退潮后的微波”[1]。其中虽然也有《春潮》《新芽》《大鹫》这样一类表现了不甘蛰伏、渴望奋飞的诗篇，但到底太少了；即使这一类延续了《女神》追求个性解放、向往光明，反映诗人壮心未已的诗句，比起《女神》中的同类诗章，也显得含蓄和深沉。通读全集，细细咀嚼品味起来，我以为《星空》呈显出优美、细腻、哀婉与沉潜的艺术风格。

比起《女神》来，如何看待《星空》艺术风格的这种变化呢？历来的研究者忽视对此进行评论，或者不尽科学。连诗人自己也说过：“《女神》以后，我已经不再是诗人”[2]，“内存的感情消涸了。形式的技巧把我束缚起来，以后的诗是没有力气的诗”[3]。但我以为这未必是诗人的的评。当时诗坛上有人批评他的《女神》，说那些“奔放的粗暴的诗”是他“初期的尝试”，而特别喜欢他的思想格调低沉一些的《星空》和《瓶》。郭沫若在辩驳的同时，也许是“矫枉”而不免“过正”。其实，《女神》时代的郭沫若，就已经既不满足惠特曼的“雄”，也不满足海涅的“丽”，而写出了既雄且丽的《凤凰涅槃》。此后，诗人发展了《女神》秀丽、优美的一面。当年他的好友宗白华希望他以后写诗“还要曲折优美一点，同做词中小令一样。”[4]《星空》的艺术风格，恰恰是宗白华所期望的优美、细腻和含蓄的一类。

中国文学（包括诗与散文）以抒情取胜，优秀的抒情之作，无论雄浑还是冲淡，阳刚抑或阴柔，都是一种美，都为我们人民所乐于欣赏。雄奇壮美的《女神》开了一代革命诗风，鼓舞人心，产生了久远影响；但是，优美、细腻、哀婉与沉潜的《星空》何以不能动人？记得，我们的革命前辈、元帅诗人陈毅就喜欢《星空》，30多年后的1957年，他曾在《赠郭沫若同志》的长诗里写道：“我当年读过你的诗集《星空》，《天上的市街》那首诗曾引起我的同情。”[5]

一

《星空》优美、细腻、哀婉、沉潜的艺术风格，体现在诗的题材的选取、抒情方式的采用、意境的创设和整个语言的风貌上。

在《星空》诗集里，作为郭沫若前期诗歌创作的一个重要成就，其中为孩子们留下了脍炙人口的优美诗篇。凡是读过《星空》的人，我想都不会忘记那《天上的市街》。这首诗写作的当时（1921年10月24日），中国仍处在北洋军阀统治下，仍是一座“屠场、囚牢、坟墓、地狱”。诗中“天上的市街”同半封建半殖民地的旧中国恰成鲜明的对比。诗人实际上用天上市街的美丽，反衬人间的疮痍；用天上市街的繁荣，反衬人间的疾苦；用天上市街牛郎织女的自由幸福，反衬人间劳苦大众血泪斑斑的生活。

英国浪漫主义诗人和画家布莱克说过，神灵和幻境并不像现代哲学所设想的那样朦胧一团，或者空无一物；与一切短暂的、无常的自然的产物相比，它们更有组织，更精雕细刻。一切幻景比他肉眼所见完美得多，组织细密得多。神灵就是组织起来的人。《天上的市街》就是通过独特的艺术形象，创造了比自然物“更有组织”的“完美”“细致”的幻想世界。在诗人笔下，这个“天上的市街”的幻想世界，既有着深邃变幻的太空的神秘感，又充满着人间的真情，曲折地表达了“五四”运动后以诗人为代表的爱国的小资产阶级知识分子，在艰难跋涉中仍向往光明，追求个性解放，对现实不满，对未来执着追求的真挚情感和对幻美追寻的审美情趣。

这是一首生动精美的现代格律体诗作，但这与《女神》中同是生动精美的现代格律体的《炉中煤》不同，而呈现出婉约、含蓄的艺术风格。它不是“自我”呼喊式的抒情，不是直抒胸臆式的独白，没有那奔放激越的诗情，不以浓墨和绚丽的色彩取胜，而是以丰富的想象、巧妙的构思、细腻而冷静的描摹、古朴而富有音乐性的语言、整饬的诗句构成优美的意境，显示了郭沫若深厚的中国古典诗歌的艺术修养和杰出的艺术才华。

赞美自然，借以抒发情怀，是《星空》，也是《女神》集中一个重要方面的题材和所具有的内容。这一类诗作中，且不说《立在地球边上放号》《日出》《笔立山头展望》《光海》等（《女神》）与《静夜》《偶成》《南风》《白云》等（《星空》）在思想内容和抒情风格上有很大的不同，就是同是很美丽的《夕暮》与《日暮的婚筵》，也有明显的差异：

一群白色的绵羊，

团团睡在天上。

四围苍老的荒山，

好像瘦狮一样，

昂头望着天，

我替羊儿危险，

牧羊的人哟，

你为什么不见？

意境多么别致。一篇描写“夕暮”白云的诗篇，却无一字“白云”，你能说它构思不新颖不巧妙吗？不著一字尽得风流。诗的题材很小很小，却透视了诗人爱护与关心弱小者的美丽心灵，高尚的道德情操。这大概就是田汉所赞美的“引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化”[4]，从而净化人的思想情感的曲折而优美的诗篇吧。

同样写“夕暮”，你看《女神》中《日暮的婚筵》却是这样描写的——

夕阳，笼在蔷薇花色的沙罗中，

好像满月一轮，寂然有所思索。

恋着她的海水也故意装出个平静的样儿，

可它嫩绿的绢衣却遮不住她心中的激动。

几个十二三岁的小姑娘，笑语娟娟地，在枯草原中替他们准备着结欢的婚筵。

新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。

多么美妙的想象，多么绚丽的色彩，多么从容舒缓的诗句。这首诗的构思，明显的受到海涅的浪漫主义诗篇的影响。海涅在他的诗《北海》里，把太阳比作一位“美丽的女子”，嫁给了海神那样一个“枯燥无味的老头子”。郭沫若加以点化，海神化为了大海，“枯燥无味的老头子”化为了激动而又矜持的“心爱的情郎”；“美丽的女子”又赋予羞怯、沉思的新特点。这就别有一番情趣了，充满了积极浪漫主义的情调。

虽然《夕暮》和《日暮的婚筵》都是写景抒情之作，都是很美丽的，但是我觉得前者是清淡而带些苍凉的美，后者是明艳而带欢愉的美。《日暮的婚筵》表现了年青的诗人对未来，对“美的中国”寄予无限希望的心境；《夕暮》则表现了诗人浪漫蒂克的幻想碰撞现实后深沉的思索，以及为祖国前途和人民命运而担忧的情绪。从《日暮的婚筵》中，我们看到的是诗人炯炯有神的眼光，而从《夕暮》中我们已经看到诗人眼光里有深深的忧愁。“情中有景”，“景中有情”，同一种景物，同一个诗人郭沫若，但因时代不同，心境的不同，出现了不同的画面，抒发了不同的情怀，表现出不同的艺术风貌。这并不奇怪，中外诗歌史上并不缺乏同样的例证。

当然，在指出这两首诗艺术风格不同，都很美丽的同时，也要指出，在艺术构思和意境的创造上，《日暮的婚筵》在借鉴海涅诗歌加以点化的时候，仍留下痕迹；而《夕暮》在学习中国古典诗歌“词中小令”时，达到了出神入化的境界。这应该说是郭沫若诗歌艺术提高与成熟的一个标志。

《星空》中，如《洪水时代》《孤竹君之二子》《月下的司芬克司》《拘留在检疫所中》《Paolo之歌》等，是从古代和外国故事中取材，寄托作者情思的诗作。当然，从历史与外国生活中取材，并非自《星空》始，《女神》中的“女神三部曲”以及《电火光中》《胜利的死》等都是。诗人说过，他写这些东西的目的是在于“借着古人的皮毛来说自己的话”[1]。但是，那个时候，诗人的情绪是昂扬向上的，所以即便是让古人复活，也是为了当前的斗争，气势浩大，意境雄浑，艺术风格壮美雄丽。可是到了《星空》的时代，同样是古代的外国的题材，表现的思想感情和艺术风格却是完全的不同。司芬克司（Sphinx）是希腊神话中人头狮身的女怪物。它要求人回答它的谜语，答不出来就要把人杀死。《月下的司芬克司》写的是一个明月当空的夜半时刻，两个司芬克司也感到无限的寂寞。到哪里寻觅人儿猜它们的谜语呢？莫非它们所要寻找的对象正在“尼罗河畔金字塔边盘桓？”寂寞呀，寂寞呀，谁也不回答它们的谜语，“月儿是冷淡无语”，只是用清冷的月光，“照着我红豆子的苗儿”。“红豆”是古人多用以象征相思或爱情的一种植物，俗称相思豆，“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”[8]这里，诗人把它用来形容人世间的凄凉景象——不用说人们都睡着了，即便是司芬克司那样的怪物也觉得非常的冷清。同思想内容、诗人情感相适应，《星空》中这一类题材的诗作的艺术风格与《女神》相比，也发生了显著的变化，显得缠绵、哀婉而凄清。

《星空》中的《献诗》《苦味之杯》《海上》《灯台》等这一类诗作，以“我”的面目出现，通过特定的物象，显示或陈述一定的哲理。《星空》中这类抒情诗，我们称之为“哲理式的抒情诗”。《星空》中有了它们的存在，依旧洋溢着哲理式的抒情氛围。《女神》中的著名诗章，是以哲理做骨子的，诗味甚浓。但那里蕴涵着的是彻底的破坏与彻底的创造、毁掉“旧我”与创造“新我”相统一的朴素的辩证法思想，抒发的是对旧世界的强烈诅咒和对未来理想的强烈憧憬，洋溢着高昂的爱国主义激情和自我解剖的精神。《星空》里的哲理式的抒情，同《女神》时代不一样，反映了诗人错综复杂的思想情绪，对社会、人生的沉深的思索以及思想上所出现的那种彷徨不定；诗作呈现出深沉、哀怨、凄清的艺术风格。《星空》中这一类诗作，历来人们评价不高，不过我倒以为这一类诗作也自有其时代意义和美学价值。

在这一类诗作中，也许《石佛》很具有典型性。诗的前半首为我们描绘了一幅美丽宁静的自然图画。开篇八个字“海雾蒙蒙，松林清净”就展示了一个寥廓的空间，自然界是一片静谧。诗人接着巧妙地用“小鸟儿的歌声，鸡在鸣”反衬大自然的宁静，深得艺术的辩证法。诗中所提供的主要是视听形象，构成依稀隐约、淡远朦胧的美学境界，它给人的感受更多的是空灵的美感。诗中所透示出来的诗人感情色彩也是很浓烈的。这种对大自然的强烈情感是对社会人生的超脱，是看破尘世后的疏淡。前四句诗的主旨表现的是诗人的一种东方式的禅悟，也就是诗人企图摆脱人世纷扰，把自己的心灵沉浸到大自然的律动中，领略大自然的机趣。诗人借用大自然的景象来表现他苦闷彷徨的心境，用自己的视听表现建造自我陶醉的逃路，体现了诗人消极避世思想的一面。但是，诗人的思想是矛盾的。“松林顶上，盘旋着一只飞鹰。”诗人以强劲的、充满战斗性的飞鹰自喻，以“盘旋”来暗示犹豫、彷徨，是躲进大自然的怀抱中，去寻找灵魂的安慰和精神的寄托，还是正视现实，向旧社会挑战呢？诗人在前半首诗中并没有回答。

诗的下半部分是实写。虽然大自然是这样的优美超俗，但是诗人的爱国热情占了上风，他并不因此而出世。因而诗人写道：“佛哟，痴人！你出了家庭做甚？赢得个石头冰冷，锁着了你的灵魂。”表明了诗人已不愿意真正皈依自然，仍有着不甘蛰伏的一腔热血。《石佛》全诗哀婉曲折，意境幽邃，深切感人。

诗集以“星空”命名，可见诗人对这首写景抒情长诗是喜欢的。这首诗从开首赞美星空“美哉！美哉！”的赞叹，到后来“悲哉！悲哉！”的哀叹，到在若明若暗的星光中企盼黎明的到来，青春和自由时代的早日到来，反映诗人在同一夜空的夜晚，所表现出来的或高或低、或喜或悲、或希望或失望的复杂矛盾的心情。拟人化手法的运用，丰富自然的想象和联想，委婉细腻的描述，整齐的诗行，错落的音节，节奏感很强的语言，真切地展现了诗人“五四”退潮时的思想情绪，具现了他痛恨和诅咒黑暗现实的情感以及他“对幻美的追寻”。《星空》的基本思想、抒情基调和艺术风格，在这首诗中得到了较集中、较完美的体现。

二

艺术风格与时代有关，古诗如此，新诗也如此。《星空》比起《女神》来，现实主义成份显然加重了，如《暗夜》《归来》这样的诗篇。但统观全集，仍是浪漫主义的主情诗人郭沫若的抒情之作，是诗人真率的爱憎感情的自然流泻。如果诗人所抒发的感情仅仅是个人的，而不同时是时代的、人民的，那它的思想价值和美学价值恐怕是极有限的。正如别林斯基所说，伟大的诗人在说着他自己，他的“我”时，也就是在说着一般，说着全世界。所以人们从他的悲哀里，认识到他们自己的悲哀；从他的心灵里，认识到他们自己的心灵。《星空》初版于1923年10月。《星空》集收诗34首，最早的一首诗是《归来》，写于1921年9月20日；最晚的一首诗是《献诗》，写于1922年12月24日。这正是“五四”退潮期，中国共产党刚刚诞生，工农运动尚未蓬勃开展，军阀混战，黑暗势力浓重。新文化阵营分裂后，有的高升，有的退隐，文坛呈现出一片古战场的索寞景象。当然，也有的前进。即使革命的进步的青年，当理想与现实相撞击时，也不免产生痛苦、哀怨的情绪；在艰苦探索革命真理、革命道路时，也不免苦闷和彷徨。郭沫若时常瞩目太空，追怀往古，陶醉自然，追寻幻美，企图得到安慰。然而，诗人毕竟不是高蹈派，而现实又是那样丑恶和污浊。《星空》中存在着直面惨淡现实的诗作：“可怕的血海，混沌的血海，白骨翻澜的血海，鬼哭神号的血海，惨黄的太阳照临着在。这是世界末日的光景，大陆，陆沉了吗？（《吴松堤上》）“污浊的上海市头，干净的存在/只有那青青的天海。”（《仰望》）泛神论“一切都是神”的观念，此时也帮不了他的忙，敌不过猖獗的黑暗势力。茅盾先生当时说过，中国现在正是伤感的时代。郭沫若自己也曾在《孤鸿——致成仿吾的一封信》中对当时的社会景况作过记述：“时代的不安迫害着我们的安存。我们微弱的精神在时代的荒浪里好像浮荡着的一株海草。”“我们内部的要求与外部的条件不能一致，我们失却了路标，我们陷于无为，所以我们烦闷，我们倦怠，我们飘流，我们甚至常想自杀。”“我们所共通的一种烦闷，一种倦怠——我怕是我们中国的青年全体所共通的一种烦闷，一种倦怠。”社会的现实如此，作为郭沫若心灵的艺术结晶的《星空》无法避开这漫天的阴霾。要是读一读田汉当时感伤的戏剧，郁达夫的悒郁小说，庐隐、王统照、许地山等有影响的作家在这段时期的作品，你都会品尝到一种苦涩之味。与其说这是作家们的不幸，毋宁说这是时代的罪恶。

此时的郭沫若还有因沉重的小家庭负担，个人生活一直处于困境之中的烦恼。同时，他“读的是西洋书，受的是东洋气。”对这种民族的尤其是个人的遭遇，曾在“蛮村独坐，不堪寂寥”的内观外察、静坐冥想之中，获得了别具一格的体验与感受。加之，他两耳重听的生理缺陷，在听力极差的情况下，多凭主观想象，多从主观感情出发去认识生活与对待生活，如此等等，就造成了他比一般小资产阶级知识分子有更其巨大而深沉的苦闷，有对生活更其深入的哲理思考，更其面对现实、立足现实地对人和人生理想的不懈探索，更富幻想色彩，更趋向朝着超越世俗困境的目标迈进的执意追求。《星空》优美、细腻、哀婉、沉潜，是当时仍不失为民主主义战士，也是当时小资产阶级革命青年，既有对理想的追寻，又有幻灭的悲哀在诗歌艺术风格上的完美具现。这从一个侧面艺术地反映了一定时代的真实。

作家的艺术世界并不就是作家世界观的演绎；诗人的艺术风格也并不就是诗人哲学思想的图解。但是，《星空》艺术风格的形成的确与郭沫若当时的哲学信仰有着内在的联系。《星空》集的扉页上，就引了康德《实践理性批判》一书中这样的一段话：

有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新、刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律。

康德是一位世界观充满矛盾的人，他在唯物主义与唯心主义之间企图寻找中间地带。康德一方面承认在我们意识之外存在着一个“自在之物”的世界——“头上的星空”；另一方面又宣称这个“自在之物”是不可认识的、超经验的、彼岸的，不可超越他“心中的道德律”，而这在康德看来是不受客观影响的一种内心的“良知”。这种客观的“星空”与主观的“道德律”，这唯物的与唯心的两种思想同时抓住康德，而使康德长时间地感到“刻刻常新”，而且不断地增加惊异与严肃的成分。这种似是而非、若明若暗、迷离恍惚、左右摇摆的思想，正与郭沫若“五四”退潮后的苦闷与求索的矛盾心情相吻合。当时的郭沫若的世界观在唯物与唯心的矛盾中斗争着，挣扎着。他说过他信仰康德的伦理观，相信人的良心，而且认为只有“良心才是我们一切行动的指导者。顺着良心的命令而行动便是‘率真的态度’。”“率真的态度便是至高的道德。”[9]在郭沫若当时看来，也许是这样：头上的星空是自然界，受自然律支配着，人类不论对它已经掌握与否，都可以驰骋无尽的幻想；而心中的道德律是规范人与人之间的行动准则的，是现实实在的东西。思索头上的星空，是对幻美的追寻；思索心中的道德律，是对于现实的探索。《星空》正是沿着幻美的追寻与现实的探索这两种思想脉络向前发展，交错着幻美的追寻与现实的探索这两种思想格调，因而《星空》里的诗作从总体上看既优美、细腻，而又哀婉和沉潜。

问题只说到这里，我想是不够的。《星空》艺术风格的形成与诗人郭沫若深厚的中外艺术修养和刻意的美学追求分不开。屈原、李白那才气纵横、驰骋想象、明丽奇诡的诗风给郭沫若以深刻影响；惠特曼的“雄”，海涅的“丽”，也为他所喜爱。诗人熔铸古今中外的优秀的文学传统，特别是积极浪漫主义的诗歌传统，而又表现出他自己的特色——《女神》壮美雄丽的艺术风格。《女神》之后，“天狗”式的诗作是没有了，但秀丽、优美的诗作却占了优势。《星空》中，无论是长的像《星空》《洪水时代》《孤竹君之二子》《广寒宫》，短的如《白云》《南风》《静夜》等等，都不见那雄浑浩荡的气势，大体上都有一种优美、细腻、俊逸、哀婉动人的情调。郭沫若曾不止一次地谈到他受泰戈尔诗风的影响，说他在日本留学期间，“无心之间和印度诗人泰戈尔的作品接近了”，“展读”他《新月集》中《岸上》《睡眠的偷儿》《孩子的世界》等作品时，“分明感受着清新和恬淡的风味”，“从此我成了泰戈尔的崇拜者。凡是他早期的诗集和戏剧差不多都是读过的。”[1]《两个大星》是《星空》中儿诗味甚浓的篇章。在一个夏天的夜晚，一对“年少”的父母怀抱着婴儿来到平静的海边。诗中用婴儿的两只眼睛，暗喻着天上的两个大星。你说那“两个大星”是诗人在写实，那便是实；你说那是年青父母心中婴儿的眼睛，那也并不虚妄。“两个大星”与“两只眼睛”构成了诗的主调，二者相互映衬，韵味无穷。尤其是“婴儿开了眼睛时，星星会要消去”的奇妙诗句，更是意趣横生，耐人寻味。“儿童文学家所当表现的世界”，“有种不可思议的光，窈窕轻淡的梦影；一切自然现象于此都成为有生命、有人格的个体；不能以‘理智’的律令相绳，而其中自具有赤条条的真理如同才生下地的婴儿一样。所以儿童文学的世界总带有神秘的色彩。”[10]为什么“婴儿开了眼睛时，星儿会要消去”？那是因为，婴儿的眼睛比天上的星星更有光彩，而且足以掩去星星的光的缘故。当然，也可以这样理解，天上出现的两个大星，本就是婴儿的眼睛，于是才会：“婴儿的眼睛闭了，青天上现出两个大星。”而如果“婴儿开了眼睛时”，自然“星儿会要消去。”

《两个大星》感情缠绵，诗风淡雅，语言凝练含蓄，描绘了一幅幽雅、恬静的海滨图画。唯其如此，它才能给予诗人一种精神上的抚慰和愉悦。这种相对静态格调的图画，契合了诗人当时退回到内心世界相对封闭的状态；迷蒙的境界，契合了诗人当时彷徨而又苦闷的意绪。《两个大星》一类诗作中美妙的、带有神秘色彩的意境，就是郭沫若所说的“婴儿的世界”。“我愿意我能在孩子自身所有的世界中占一隅清静的地位。我知道那儿有和他说话的群星，有俯就他的面庞把些柔云和虹霓来安慰他的天宇。”[11]印度大诗人泰戈尔的这种心境和诗歌创作的艺术风格，此时的郭沫若怕是达到了心领神会的地步。

《偶成》是一首七言绝句式的写景抒情小诗：“月在我头上舒波，海在我脚下喧豗，我站在海上的危崖，儿在我怀中睡了。”头上明月当空，洒下一片银色的光辉，朦胧的宇宙，简直像是一层覆盖着的柔和的美。脚下是皎洁的月光笼罩下浩淼灰蓝的大海，万籁俱寂的四野唯有海的喧腾。诗人置身在海天相连的景色中。静的天空和动的海水相辉映，动中有静，静中有动，神驰六极，思接千载，“我”与整个大自然合为一体，使人联想到那悠久的原始，遥远的太古。这是一个多么恬静而又优美的诗的意境呵！这是诗人体察人生的一种方式。我们不能简单地视之为逃避人生，他只是在巨幅的人生图画上幽僻的一隅对人生的思索与玩味。郭沫若曾多次地谈到他特别喜欢我国古代诗人王维、陶渊明，喜欢他俩的诗有深度的透明，其感触如玉，有立体的透明；喜欢他们“全不矜持，全不费力地写出了一种极幽邃的世界。”[1]读过《偶成》这样的诗作，我想人们会情不自禁地“暗诵”起王维、陶渊明那些描写大自然和田园风光的千古绝唱。王维、陶潜的诗风、诗艺对郭沫若的熏染是显而易见的。

有好些批评家并不真正知道郭沫若“作诗的经过”，以为《女神》中那些奔放的粗暴的诗是他初期的尝试，后来技巧增进了才渐渐地冲淡起来。郭沫若说，这“其实和事实不符”。“我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都是属于冲淡的一类。”又说，“在我自己作诗的经验上，是先受了泰戈尔诸人的影响，力主冲淡，后来又受惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块。”[12]《星空》之于《女神》，艺术风格的发展与变化是不足为奇的，这正如同中国诗歌史上，由盛唐进入大历时代，许多诗人没有直承李白、杜甫诗风，而走了王维、孟浩然的道路，发生了奔流急湍中的洄漩，出现了大浪狂潮过后的余波。

郭沫若从少年时代读书时，就特别喜欢署名司空图的《诗品》，这本书他从五岁发蒙时读起，要算他“平生爱读书之一”[13]。《诗品》中的“二十四品似乎就可以归纳为那开首的‘雄浑’与‘冲淡’的两品”[14]，这是郭沫若极有见地的高见。这话是1942年说的，年青时大概没有这么明确的理解，但年青时的感受恐怕早就孕育着这理解。他年青时就特别喜欢王维、孟浩然、陶潜冲淡的诗，也特别喜欢屈原、李白、苏东坡雄浑的诗，这和《诗品》的主张相互印证，从而加强了他的审美趣味。出国之后，他倾倒于泰戈尔的清新，惠特曼的雄浑，海涅的明丽，既反映着诗品的重大影响，又是他艺术趣味的进一步发展和追求。郭沫若还曾经这样说过：“东方人于文学喜欢抒情的东西，喜欢沉潜而有内涵的东西，但要不伤于凝重。那感觉要像玉石般玲珑温润而不像玻璃，要像绿茶般于清甜中带点涩味，一切都要有沉潜的美而不尚外表的华丽，喜欢灰青，喜欢忧郁，不要那么过于宏伟，压迫得令人可怕。”[15]我国古典文学的发展历时20多个世纪，呈现出绚丽多姿的形态，从它的主要方面看，确实存在着区别于西方国家的东方文学的特质。郭沫若这里的论述未能全面准确，但他道出了我国古典文学最重要的一个美学特征。这些特征反映了我们这个古老国家伟大而沉重的历史，表现了我们这个东方民族美好而内向的性格。如果说《女神》风格大抵属于“雄浑”一品，那么《星空》优美、细腻、哀婉、沉潜的艺术风格，就大抵属于“冲淡”一类。我认为这种风格是革命小资产阶级知识分子郭沫若，在“五四“落潮后，新的革命高潮尚未到来，仍处在社会黑暗、压迫甚重时，对“东方文学”审美趣味的一种追求。

雨果曾经说过：“诗人是唯一既富有雷鸣也赋有细语的人，就像大自然既有雷电轰响，也有树叶颤动一样。”[16]大诗人苏东坡，在唱“大江东去”的时候，居然能写出“墙里秋千墙外道。墙外行人墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼”这样细腻、缠绵、俏拔的爱情诗。不过不多，人们仍称誉他为“豪放派”。陶渊明能写“采菊东篱下，幽然见南山”这一类悠闲恬淡的诗句，也能写出“刑天舞干戚，猛志固常在”这样豪壮的悲歌，但后者少见，人们仍称其为“田园诗人”。如果《女神》表示着诗人是一位旷达豪放的巨人，那么，《星空》则显示了诗人是一位缠绵淡雅的歌者。既豪放旷达，又缠绵淡雅；既奔腾不羁，又优美哀婉，这表明郭沫若是一位雄丽并举的大诗人。他和英国大诗人雪莱一样，“诗心如像一架钢琴，大扣之则大鸣，小扣之则小鸣。他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。他不是只能吹出一种单调的稻草。”[17]因为世界是复杂的，诗人的感受是丰富的，艺术反映也是多样的，读者的欣赏要求又千差万别，这就从根本上决定了诗歌的艺术风格必须多彩多姿。

在五四低潮时期，中国现代文学的奠基者鲁迅，创作了收在《彷徨》集里的小说。比起《呐喊》来，鲁迅说过，“战斗的意气”虽然“冷却不少”，但“技术”“比先前好一些”，“思路似乎较无拘束”[18]。鲁迅的《彷徨》比起《呐喊》来，艺术风格有所变化与发展，在中国现代小说民族化与现代化的结合上作出了最初的也是杰出的贡献。而中国新诗的开拓者郭沫若，也承认，“要从技巧方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些。”《星空》的艺术风格，既是对《女神》清新优美的廓展，又契合时代和诗人的心绪的变化，实现了诗人的美学追求。《星空》艺术风格的变化，无疑是郭沫若对新诗艺术的提高和开拓，对于新诗艺术的发展，具有重要的实践意义。

[1]郭沫若.创造十年[A].郭沫若全集·文学编第12卷[M].北京：人民文学出版社，1992.

[2]郭沫若.沸羹集·序我的诗[A].郭沫若全集·文学编第19卷[M].北京：人民文学出版社，1992.

[3]郭沫若.写在《三个叛逆的女性》后面[A].郭沫若全集·文学编第6卷[M].北京：人民文学出版社，1986.

[4]郭沫若.三叶集[C].沫若全集·文学编第15卷[M].北京：人民文学出版社，1990.

[5]诗刊，1957（9）.

[8]王维.相思[A].唐诗鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，1983.

[9]郭沫若.论道德与良心[J].创造周报（第9号），1923-7-7.

[10]郭沫若.儿童文学之管见[A].郭沫若全集·文学编第15卷[M].文艺论集[M].北京：人民文学出版社，1990.

[11]新月集·孩子的世界[M].郑振铎译，北京：人民文学出版社，1954.

[12]郭沫若.我的作诗的经过[A].郭沫若全集·文学编第16卷[M].集外[M].北京：人民文学出版社，1989.

[13]黄淳浩编.致郁达夫[A].郭沫若书信集（上）[C].北京：中国社会科学出版社，1992.

[14]今昔蒲剑·题画记[A].郭沫若全集·文学编第19卷[M].北京：人民文学出版社，1992.

[15]沸羹集·契珂夫在东方[A].郭沫若全集·文学编第19卷[M].北京：人民文学出版社，1992.

[16]雨果论文学[M].莎士比亚论[M].上海译文出版社，1980.

[17]郭沫若.《雪莱诗选》小序[A].沫若译诗集[M].上海建文书店，1947.

[18]《自选集》自序[A].鲁迅全集第4卷·南腔北调集[M].北京：人民文学出版社，1991.