《花城》与“新时期”文学的发端

周航

如果把“新时期”文学的发端定于1979年，那么《花城》的创刊可谓适逢其时。当时的文化现状和社会语境，决定了文学期刊仍然是政治表达、情绪释放与文化消费的重要载体，于是除了“十七年”时期的刊物先后复刊外，众多文学期刊也相继创刊，《花城》便是其中之一。《花城》创刊之初即发表大量“伤痕”与“反思”性质的作品，先锋探索姿态也初露峥嵘，比如大力推介西方文化思想与现代派，大批发表港台文学。这些，对“新时期”文学的发端与推进都产生了很大的影响。

1979年4月至1980年底，《花城》（以书代刊的“文艺丛刊”）先后出版七期，直至1981年1月花城出版社成立，才开始定期出版《花城》文艺双月刊止。按照原主编范汉生先生的口述，这是《花城》的创刊阶段。在这个阶段，《花城》走在了冲破禁锢的前面，她不仅满足了大量读者的阅读需求，而且参与建构且见证了“新时期”文学的行踪。①本文的考察对象即是《花城》创刊时期的七期丛刊，以期窥斑“新时期”文学的发端。

一、《花城》与“新时期”作家的构成

《花城》前七期虽然顺利打开了局面（创刊号印数即达25万册），两年内就已经站在了很高的文学平台上，但直到80年代其作者群才算基本上全面代表了“新时期”文学的作家构成。不过，《花城》在创刊阶段就建起了一个水准很高的老中青作家梯队，这已十分不易。

早在1979年第四次文代会时，出席会议的作家代表可谓“五世同堂”（五四时期的“文坛老将”、五四以后的作家、新中国培养的作家、“右派”作家、文坛新秀）。《花城》前七期的作者，恰能展现这一构成的概貌。老作家有：巴金、沈从文、叶圣陶、夏衍、卞之琳、萧军、萧乾、端木蕻良、臧克家、姚雪垠、艾芜、徐迟、杨沫、聂绀弩、陈登科、欧阳山、秦牧、王西彦、黄药眠、黄裳、叶君健、严辰、邹荻帆、蔡其矫、吴有恒、李克异、曾敏之，等等；中青年作家有：张洁、林斤澜、从维熙、彭燕郊、李瑛、沙鸥、黄永玉、柯蓝、李晴、雁翼、范若丁、梁信、祖慰、王先霈、陈伯坚、程贤章、谢竟成、汪洋、彭拜、韦丘，等等；青年作家有：刘心武、史铁生、高行健、孔捷生、郑义、陈建功、洪三泰、杨干华、林贤治、段剑秋、毕必成、王梓夫、翟禹钟、林雨纯、李钢，等等。从以上作家队伍的构成来看，其影响已是非同一般。1981年，《花城》与《收获》《当代》《十月》一道被誉为“新时期”文学期刊的“四大名旦”，后又与《收获》《钟山》形成所谓“三足鼎立”，《大家》创刊后，又有了“四分天下”之说。正是由于《花城》的高水准作家队伍的建构，以及其先锋探索姿态，才使它在“新时期”文学发端之时就产生了巨大的影响，并成为当代文学的重镇。

当代文学史一般认为，80年代作家的“主体”由“复出作家”（或“归来作家”）和知青作家两部分组成。然而在“新时期”文学发端之始，作家的“主体”实际上由老作家和“复出作家”构成，《花城》前七期可以证实这点。只是，作家队伍在当时已开始出现分化与重组，最明显的莫过于，老作家与“十七年”时期的中心作家已在加速失去文坛的中心地位。其原因大致有三：一，老作家已难维持曾经旺盛的创作活力，他们已处于人生的回忆与整理阶段，更容易被作为“财富”或“资源”来对待；二，“十七年”时期的中心作家已难合拍于改革开放的时代语境，由于历史与政治的原因，他们不再受到重视；三，思想解放运动与西方文艺思潮的涌入，对很多老作家和“十七年”时期的中心作家往往持怀疑甚至是否定的态度，文坛热点集中于对外来文化思想的转化吸收与自我创新上。不过，这并非意味着老作家在“新时期”无所作为。事实上，诸如巴金、杨沫在内的很多老作家及其曾经的中心作家，在当时及之后的八十年代，都激起过很大的反响。《花城》前七期的作家作品，就很能说明问题。

“复出作家”和知青作家后来成为“主体”，这是一种必然。前者以文化英雄的身份回归文坛，社会心理优势明显；另外，他们的创作观念与“新时期”的潮流并无隔膜，复出之时即能融入；再者，“复出作家”正处中青年精力旺盛期，生活储备充足，他们一度成为“新时期”文学的中坚，委实不足为怪。与此同时，知青作家已经成长起来。他们经历了特殊年代，饱含倾诉的欲望，更希望能够体现自身的价值，这些都会促使他们迅速作出反应，迎时代潮流而上。其中，不少知青作家“文革”时期已开始创作，只是还未定型尚处探索阶段，“新时期”的到来，正给他们一展身手提供了良好的机会。

知青与其他一些青年作家，在“新时期”文学发端之始，即已显示非凡的实力。《花城》前七期不仅发现了一批青年作家，而且努力发掘他们的潜力。《花城》在“新时期”文学发端时期所作的巨大贡献，在很大程度上正源于此。当时刘心武37岁，高行健39岁，史铁生28岁，郑义32岁，陈建功30岁，孔捷生27岁，林贤治31岁，李钢31岁，等等。洪子诚在《花城》上发表文章，当时也只有39岁。其中刘心武、高行健、史铁生等人，在当代文学史上都产生了巨大而深远的影响。

总之，《花城》自创刊之后的七期，我们从中不仅能够看到“新时期”作家构成的概貌，而且《花城》也为青年作家的发现、培养与整体文坛格局的重建作出了不可磨灭的贡献。

二、《花城》与“伤痕文学”

刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》发表后，“文革”之后的文学就在“伤痛”中开始复苏。70年代末至80年代初，“新时期”文学正是在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”先后出现与交叉汇流中开始的。“伤痕文学”最早出现，但是在渴望光明与未来的时代潮流之下，以上三者很快变得模糊不清，融合难辨。或者可以这样理解，在控诉“文革”给人造成“内伤”的同时，进而将“文革”发生的历史原因上溯到更早的“十七年”时期，痛定思痛后，最终把眼光放到对未来的希冀上。

《花城》创刊期与“伤痕”叙事密不可分。“伤痕文学”本指小说，但从《花城》前七期来看，“伤痕”在每种文体中都是集束式出现，可谓“遍体鳞伤”。除海外港台小说外，前七期共发表完整小说38篇，其中包含“伤痕”内容的竟达30篇。其他文体，包括诗歌、散文、电影文学、访问记，甚至是“花城论坛”的批评文章，涉及“伤痕”的内容竟也占六成以上。以现在眼光看，这类叙事似乎过于泛滥，可“新时期”文学恰恰是在“伤痛”之下揭开序幕的。所以，这是完全可以理解与谅解的一股文学思潮，《花城》也可谓扣紧了时代的脉搏，充分见证了这一时期的文学主流。

值得注意的是，这一时期盛产中短篇小说，长篇小说几近于无。《花城》虽有长篇小说连载，比如创刊号上有欧阳山的《柳暗花明》，但作品并非写于“新时期”；第二期有李克异的《历史的回声》，但其不仅写于“文革”期间，内容也是关于抗战的，着实没有“伤痕“的影子。研究者阎纲在当时就指出：诗歌、短篇小说、中篇小说、话剧、散文报告文学，在“新时期”之初都已复兴，唯有长篇小说落后了。“长篇，制作困难；三年，时间太短”，“现代迷信和非现实主义侵蚀严重，包袱太重，积重难返，恐怕也是原因之一”②。其实不需做深刻的原因分析，“文革”刚过，文学大门洞开，“春风”吹拂之下，病树吐芽，鲜花含苞，大多数作家急切表现创伤性的记忆与进行短平快的控诉，实在来不及进行大架构的思考，这确乎合乎常理。

结合当时实际情况，《花城》创刊号即创20多万册的发行纪录，确实得益于“伤痕文学”。创刊号之所以畅销，极可能是因为头条发表了华夏的中篇小说《被囚的普罗米修斯》。小说讲述了“四·五”天安门事件中的一个英雄人物，被当作反革命入狱又最终平反的故事。据说，当时多家杂志不敢发表，《花城》编辑部主任李士非坚信，平反是众望所归的、也是必然的，于是大胆采用了这篇稿子。小说发表后迅即引起轰动。就在小说发表后不久，天安门事件也得到了平反。《花城》用稿之慧之锐之大胆，由此可窥一斑，也算是引领了“新时期”文学风气之先。同期还发表“伤痕文学”开创者刘心武的短篇小说《干杯之后》。从文末标注的写作时间来看，大概是《班主任》发表一年后的作品。这个短篇与《班主任》一样，都存在艺术上的粗糙与严重的“文革”文学的痕迹。比如小说一开始就说：“经历了一场‘四人帮’造成的洗劫以后，华主席为首的党中央便春风重降，温暖和煦，万物苏生”；类似政策说教的也不在少数，如：“新时期对政治思想工作的要求不是可以降低而是必须更高。党委需要立即更深入地学习领会、更坚决积极地贯彻执行党中央所制定的新时期的总路线，以及由这总路线所决定的各项方针和政策”。这些语言显得干枯与牵强，极大影响了小说的文学性表达。本来是写新老两代科学家在“经典理论”与“新理论”之间的争锋与文革所造成的心灵创伤的，结果让党委书记贺真架在当中，读来不伦不类，使得小说的主人公被喧宾夺主了。这类情形与“文革”遗风，以及不经意之间就冒现出来的“毛语体”，在前七期《花城》“伤痕”类作品中可谓俯拾即是，确实留下了“新时期“文学弊端的证据。然而，我们却可以反过来思考这个缺陷。这些带有“伤痕”的“伤痕文学”恰恰是最真实的文学史痕迹，重读《花城》创刊阶段的文学，能让我们真切感受到这种历史原貌与“新时期”文学的发端及其发展的历程。

欧阳修早年难免意气用事，及其年长，则有所改变。在范仲淹去世后，围绕吕、范矛盾，欧阳修认为，吕、范出于公心，早已化解了矛盾，而富弼，以及范仲淹长子范纯仁则并不这样认为，因此，后者还删除了欧阳修执笔写的《资政殿学士户部侍郎文正范公神道碑铭》中有关吕范和解的文字。①范仲淹之子范纯仁等删除了文本中的以下数十字：“及吕公复相，公亦再起被用。于是二公欢然相约，戮力平贼。天下之士皆以此多二公。”有关吕范解仇之来龙去脉以及欧阳修之深意，参阅王瑞来《范吕解仇公案再探讨》，载《历史研究》2013年第1期。富弼对欧阳修主张的和解说也极为不满，据《邵氏闻见录》记载：

其实也并非没有异质性的“伤痕”作品。创刊号上林斤澜的短篇《一字师》读来就颇含深意，饶有趣味。《一字师》以第一人称述说了中学语文教师吴白亭对错别字十分敏感，出于职业习惯，看见错别字如不纠正就坐立不安，为了改正造反派小将大字报里的某个错字，曾几次被当场揪住批斗。这种近乎迂腐的固执行为或奇异之举，却饱含了一颗忠于教育事业，又顽强地同愚昧抗争的伟大心灵。第五期头条发表从维熙的中篇《泥泞》，这部小说已从纯粹的文革“伤痕”中挣脱出来，饱蕴反思与改革的意味，而且颇具历史感，让人耳目一新。小说以作者“我”和一个回北京途中的旅伴共同失眠而攀谈，来展开“我”与旅伴对往昔的追忆。小说的“伤痕”意味浓厚，被迫害者在反右派斗争和文革中先后遭遇悲惨迫害，从中看到在罪恶的年代中各种人物的伤痛与悲哀。尽管伤痛永远无法弥合，但作者却寄予了对光明的向往，最终以一种美好的理想来结束小说。伤痛中带着乐观，而不是停留在悲哀中无法自拔，从而催人反思、励人奋发成为小说的主旨。

除了纯粹的“伤痕”叙事之外，有些作品以爱情为背景来写“伤痕”。毕必成的电影文学《庐山恋》（四期），李晴的短篇《茉莉啊，茉莉》（七期），两者中的恋人都因“文革”被拆开，也都因新时期的到来而再次重逢与结合，情节感人，且令人充满期待。此类作品在“新时期”同属“解冻”之列，是很有影响且非常受欢迎的。杨沫的报告文学《不是日记的日记》（七期），则从另一角度来抒写科学家的“伤痕”，同时也融入了自身的创伤性记忆。杨沫是放下正在创作的《东方欲晓》来写这个报告文学的，她的写作姿态深深体现了一个老作家的责任感与良心。

说《花城》在创刊阶段一“伤”到底，未免有失察之嫌。《花城》似乎在遍地“伤痕”中寻求某种平衡，海外与港台文学的引入恰如起到一种中和的功效。更何况，我们从第四期发表的小说来看，又似乎能感受到《花城》的某种努力与倾向。在本期的四个短篇与一个中篇中，我们实难捕捉到“伤痕”的影子，历史题材与民间传说成为叙事的内容。

三、《花城》与巴金、高行健

巴金是功成名就的老作家，高行健是初出茅庐的青年作家，在此把两者并列来与《花城》进行讨论，似乎不太搭边。承前启后的两代作家，其实在“新时期”确实与《花城》有过关联，并且二者很具代表性。巴金是少见的能保持旺盛创作力的老作家，他几乎是在病榻上写成了《随想录》，这部随笔集被公认为“新时期”文学的重大收获，是一部“说真话的大书”。高行健在《花城》上发表处女作，之后频频在上面发稿；他的实验性的戏剧创作对新时期文学影响很大；1981年《花城》出版了他的《现代小说技巧初探》，可以说这部书多少影响了整个“新时期”文学的发展；再加上他2000年作为法国华人获得诺贝尔文学奖，故其特殊性确实不可小视。

《花城》前七期先后推出了沈从文（五期）、巴金（六期）、端木蕻良（七期）三个老作家专辑。其中仅有巴金是作为头条推出的，可见《花城》对巴金的重视程度。该专辑包括巴金的《文学生活五十年》、王西彦的《炼狱中的圣火》、黄裳的《思索》、高行健的《关于巴金的传奇》，还有由巴金手订的《巴金文学创作目录》。巴金于1978年至1986年的8年期间应香港《大公报》之约，先后写了150篇“随想”，后总结集为《随想录》出版。在此再次着重提到《随想录》，是因为巴金在这本书中，明确提到《花城》的有四处之多，可见巴金是重视《花城》这本刊物的。《花城》中的文章影响着巴金，特别是“伤痕”作品对巴金触动颇大，比如当他读到《花城》上杨沫的日记《风雨十年家国事》时，竟然能使他“浑身颤栗”③。尽管这已不是《花城》创刊阶段的文章，但我们却可以看出一直以来巴金对这本文学期刊的关注。另一方面，《花城》重头推出巴金时，《随想录》还仍处写作过程之中，这不但体现了《花城》对巴金的尊重与期待，而且也在不经意间也融入到巴金《随想录》的写作过程之中。在这个意义上讲，《花城》与“新时期”文学发端的关系又紧密了一层。

《花城》与高行健的结缘，或许是因为独具慧眼地发表了他的处女作中篇小说《寒夜的星辰》。这是一部不像小说倒像散文的中篇，当时不为很多期刊所接受。高行健较早接触西方现代派的写作手法，这部小说用日记体的叙述方式，写一个老干部在“文革”期间的遭遇，涉及对革命信仰的忠诚，同时也是对“文革”的反思。这说明了，高行健在“新时期”文学发端之时，仍没有脱离“伤痕”文学的套路，只是写作手法不同，不过，他已从纯粹的“伤痕”发展到了“反思”阶段。《花城》对高行健充分肯定，而且高频率发表他的作品，这在很大程度上激励了他的创作欲望，《现代小说技巧》的出版，同样也大大刺激了他对现代小说技巧的探索。我们当然不能简单地把他日后获得诺贝尔文学奖归功于《花城》对他早期创作的提携与帮助，但我们至少可以看到《花城》对“新时期”文学的推动与发展所做过的不同寻常的努力。在这点上，任何人都无法否认。关于高行健，还有一点值得我们关注。他在评论法国现代派人民诗人普列维尔和他的《歌词集》时，体现出了一个具有独立思想的高行健，他的评论，显示出了他对文学的清醒，以及在某种程度上对中国文学的亲和。“诗人脱离人民，不为人民所了解，是本世纪西方现代诗歌的不幸。”④从中可看出，一方面，他还没有完全脱离当代文学的语境规范；另一方面，也显示出他对西方现代手法的敏感。或许，他的批评，正切中了中西方文学各自的要害。

在“新时期”文学发端时期，巴金的“写真实”与“反思”的姿态，高行健对现代派文学技巧的追求，颇具代表性的二者的合力，恰恰是推动“新时期”文学发展的动力源所在。而这两者，尤其是后者，与《花城》确实有着难以抹去的紧密联系。

四、《花城》与国外文学思潮

《花城》与国外文学思潮，可从两个方面来进行考察：一是引入西方文艺思潮，另一是推介港台文学。两者又各自分为文学作品与理论两个层面。

在西方文学作品方面，七期《花城》先后推出过杰克·伦敦、杜鲁曼·卡坡特、马雅可夫斯基、小库特·冯尼格、格兰姆·格林、雅克·普列维尔、阿·克里斯蒂等人的作品，其中以英美作家为主。对西方文艺思潮理论的介绍，在这一时期主要体现为对外国作家作品的评论。

《花城》在这一时期大量发表港台文学作品与批评文章，可谓不遗余力。这让我们在“新时期”文学之初就对港台文学有了较为全面的了解。文学批评上，以发表曾敏之文章为最。其中，创刊号上发表了曾敏之的《港澳与东南亚汉语文学一瞥》，这篇文章后来被文学史研究者视为是中国内地关注海外华文文学的开端。

第三期（1979年）香港文学栏目发表黄河浪的“香江小调”组诗，颇引人注目。其中的《建筑工》如此写道：天天被汗水浸透/步步都踩着虎口/在摇荡的脚手架上/生命随着乱云漂浮/……但是千万座高楼中/没有一扇自己的窗口/只有低陋的小木屋/装满着辛酸哀愁”。另一首《加班》其中写道：“旋转的车床还晃在眼前，/轰鸣的摩打还响在耳朵，/放工归来夜已深沉，/沉重的脚步在灯影里拖。”读着这些诗句，很容易让人联系到近些年来颇受人关注的中国打工诗歌。香港毗邻深圳，1980年深圳成为经济特区，不久后深圳特区的打工文学诞生，联系到黄河浪的诗，这确实颇有意味。数年后，重写文学史遂成潮流，港台文学成为许多文学史版本不可缺少的章节。在这点上，《花城》在“新时期”文学发端期的表现，又先走一步了。

代结语：《花城》与“新时期”的现实表现

《花城》在创刊阶段即参与到“新时期”文学的建构之中，并几乎与之同步且作出了巨大贡献。它在诸多方面均显示出鲜明特色，并迅速引起中国文坛的重视。然而，它并非只有务虚与“伤痕”，它对现实也保持着高度的关注，也具有宝贵的现实主义品质。

第二期开辟了“自卫还击英雄赞”专辑。中越之战，这是“文革”结束进入“新时期”后的一场战争，尽管这是中国当时的一道不和谐音，但在战争中显现出来的英雄气概却深刻地注入到“新时期”的时代精神之中。《花城》不失时机地抓住这一机遇，不惜篇幅进行及时的颂扬，也算是为保家卫国、打击侵略、改革开放所做出的擂鼓助威之举。这个举动，虽然与文学关系不大，但是在必要时，再次让文学尽到了应尽的责任，这是无可厚非的。第五期发表杨献瑶的诗歌《寄台湾骨肉同胞》，这体现了多年来祖国统一的心声。台湾大陆骨肉情深，本是一家人，放弃宿怨走向统一成为中国人的美好心愿，作为纯文学刊物的《花城》不避政治工具的嫌疑，不惜为此鼓与呼。第六期开辟了“深圳浮雕”专辑，发表一批表现深圳特区建设与生活的鲜活之作，包括报告文学、特写、散文和诗歌，共六篇。文章都是由青年业余作者写的，描述了生气勃勃的特区生活，文字内容具鲜明的时代律动感。1980年深圳特区成立，当年《花城》就做出了及时的反应，表现出高度的关注，这种做派表明，《花城》并非只是高居“象牙塔”上的唯美派，它同时也是一个高度关注现实与乐意拥抱生活的刊物。刊物还配发了评论员文章，其中写道：“深圳湾畔的蛇口，好惊险的名字！”中国在“新时期”之初，确实是摸着石头过河，确实承受着来自多方面的压力与考验，深圳作为中国改革的实验阵地，《花城》的献辞确实意味深长。现在回头来看《花城》当年发表的这些文字，确实让人感到十分的欣慰。此外，第七期发表了洪三泰的长诗《归来哟，我的森林——写给被毁森林的悼词》，诗歌表达了诗人对生态被破坏的深深忧虑。在“新时期”文学发端时期，这种文字是十分少见而且具有远见的，不仅前卫，而且现实。

《花城》在“新时期”文学的发端阶段，即以婀娜的身姿，全方位的涉猎，惊艳而令人注目。谈论“新时期”文学，我们无法绕过《花城》这个重镇，走近它，总有令人惊喜的发现。

注释：

①范汉生口述、申霞艳整理，《风雨十年花城事·创刊时段》，《花城》2009年第1期。

②阎纲：《长篇小说印象》，《花城》文艺丛刊第六期，1980年。

③巴金：《我的日记》，《随想录》第452页，作家出版社，2005年。

④高行健：《法国现代派人民诗人普列维尔和他的〈歌词集〉》，《花城》文艺丛刊第5期，1980年。