批评与创作的同构关系——兼谈新世纪文学的危机与挑战

陈思和

长期以来，《当代作家评论》一直在全国高校组织文学讲座，很有影响。比如林建法曾经与苏州大学联合举办“小说家讲坛”，请来一流的当代小说家，他们谈的是小说;后来他与南京大学联合举办诗人的系列讲座，请的都是当代有名的诗人，讲的都是诗歌;现在林建法与杭州师范大学联合举办“批评家讲坛”，按理说就应该谈谈批评。批评家谈批评是有一点困难的，小说家可以只谈自己的小说，诗人可以只谈自己的诗，可批评家如果也谈自己如何批评别人，就没有意思了。但是，因为涉及到这样一个规定性，我想我还是努力地把这个话题拉回来，拉到批评自身。我想先从自己的批评经验出发，谈谈文学批评与文学创作的同构关系，再讨论批评如何推动新世纪的文学创作。

“新世纪文学”这个题目，从二○○五年开始已经在一些刊物上出现，到现在已经有五六年时间了，去年，也就是二○一○年的时候，因为是“新世纪文学”十周年，学术界对“新世纪文学”的研究和评说就多了起来。在这个热闹过程中，大家主要关注的是文学，不是文学批评，今天呢我想反过来，从“新世纪文学”发展的今天，回过来看我们批评本身存在什么问题，即在这个“新世纪文学”十年当中，我们批评家有没有积极地参与?我们的问题在哪里?我想这样一个题目可能与在座各位都是有关系的，因为你们都是现当代文学专业的研究生，都要从事当代文学的研究与批评。

“文学批评”专业在文学领域究竟占什么位置?对这样一个问题，有不同的理解。高校中文系研究现当代文学的都是学者，我们往往把文学研究、文学批评看得比较重要。但在社会上，在文学界或者说在文学创作领域，批评是一个尴尬的位置。做当代文学批评的人可能都会有这种感觉。我在二○○三年去上海作家协会主编《上海文学》杂志，就有很多人感到不习惯，总觉得我是高校的，他们是作协的，好像我从高校去作协编杂志，就占了另外一个本来不属于我的地盘。文学批评在文学界的位置到底怎么去确定?好像我们都会觉得批评是第二义的，对不对?创作是第一义的，很多作家都会骄傲地说，我从来不看批评的，我从来不看别人对我的评价，我照样可以写出好作品。这都是在公开场合的议论。那么，批评到底是不是依附于创作的派生物?是因为有了创作才有批评的存在?这是我们每一个同学——如果我们从事现当代文学研究的话，都会遇到的问题。

但是从另一方面看，我们国家有一段历史，大概是从一九四九年以后，批评被抬到一个非常高的地位。在那个年代，文学创作基本上是为了体现执政党的统治意志，基本上就是政治意识形态的工具。而意识形态与文学创作之间的领导与被领导的关系，是靠文艺批评来调节和体现的。那个时候的文学批评有至高无上的权威性。当时主要的批评家，其实都是管理文艺工作的官员，要么是作协的领导，要么是文化部中宣部的什么“长”，最高是做到了中宣部的副部长，最低的就是各类作协刊物的主编副主编。从一九四九年以后到一九八○年代，我们文坛上的批评家，主要都是由官员构成的，批评家也是文艺界的领导人物，像周扬、冯雪峰、茅盾等人，一直到李希凡、姚文元，等等。他们当然拥有文艺界的权力，对文学作品有生杀大权。他们可以判断一部作品可不可以出版，即使出版了，他们还有权力来判断是香花还是毒草。如果他们说这是好作品，那这个作家就在文坛上站住脚了，如冯雪峰评论《保卫延安》，杜鹏程就站住脚了;茹志鹃的《百合花》一度被批评，茅盾出来讲话，赞扬这个作品，茹志鹃就站住脚了。这不全是因为冯雪峰、茅盾都是批评家的缘故，而是他们都是当时文艺界的领导，有一定的权威性。如果批评家说这是个坏作品呢?那作家就可能家破人亡，可能一辈子别想翻身了。作家萧也牧，本来是革命队伍中的一个作家，可是他写了一篇小说《我们夫妇之间》。小说写的是解放军进城以后，知识分子出身的干部与工农出身的干部之间的矛盾。知识分子比较小资嘛，但工农出身的干部，用一句不好听的话，都是大老粗，小说描写一对夫妇之间的冲突，这个问题在当时是很普遍的，可是因为他写了这个小说，被批评为宣扬小资产阶级情调，被批评为美化知识分子、丑化工农干部。结果萧也牧从此潦倒下去，作家也当不成，在出版社当编辑，最后编辑也当不成，“文化大革命”中被迫害致死。这就是说，当时一篇批评实际上可以决定一个作家的政治生命，决定一个作家的人生道路。这个时候的批评就变得至高无上，非常可怕了。

今天就不一样了。现在的文学批评家，大多都不是官员，官员一般是不写作的。一九九○年代以后，批评形式就变了。现在的主要批评家都活跃在高校里，都是当老师的。我们通常喜欢说“学院派”，其实真正的“学院派”在中国是没有的。“学院派”一般不会在报刊上写文学批评，但我们现在是由学院里的教师来履行文学批评的职责。这样一个学术队伍基本构成的转移，使批评家失去了在文艺界负有指导地位的理由。就是说，你是一个教授，你只能管管自己的博士生，你无法指导作家，谁来理你啊?没人理你。所以现在文学批评已经没有以前的那样至高无上的权威地位。我们心里可能还是会有这样一种想法，比如说，批评家——现在就是当代文学专业的博士硕士生，会觉得自己比作家高一等啊，我就是为指导作家或者纠正作家而从事批评的啊，批评就是要发出恶声啊。但是多半作家是不认这个账的，多半作家不会认为批评家有资格指导他。作家从生活出发来写作，为什么一定要由另外一种教书职业的人根据一些理论教条来指导怎么写才是好作品呢?没这个道理啊。所以，批评家与作家的关系，文学批评与文学创作的关系，一旦摆脱了以前意识形态权威的领导和制约，就很难处理好。

关于这个问题，我想谈谈我自己的一些想法。当然从我的经验出发，不一定适用于大家。我自己从事文学批评三十多年了，其实还不止，在一九七○年代中期，我加入一个区图书馆的书评小组，那时每个图书馆都有工人书评小组，就是组织一批工人或者学生，来讨论文学作品和写书评，也就是最基层的文学评论小组。我当时不是工人，只是一个街道图书馆的工作人员，去参与区图书馆的书评工作。那个书评队伍当时很有名，很多成员后来都成为有名的媒体人，如编辑、记者，等等，但后来真正当评论家的很少。这样一个经历对我来说有很深的影响，那时因为是“文革”后期，我们学习的是以群主编的《文学的基本原理》，以群也是上海作家协会的一个官员，但那时他已经在“文革”中自杀了。我们接受的文学批评观，就是要更好地领会、执行执政党的意志、政策、方针，然后来指导和批评文学创作，用我们对马克思主义文艺理论的理解来衡量文学创作，如果认为一个作品写得不符合当时的主流意识形态的要求，就要批评。可是我们谁也没有问过这样一个问题:你凭什么就比作家高一等?作家也是同时代的人，他同样可以通过学习马克思主义，用政策方针和意识形态来指导写作，为什么还需要另外一拨人来批评监督创作呢?这个道理很难让人想明白，但如果把文学批评理解为当时的一种意识形态的权力，它的意义价值本身就是体现在对文学创作的指导和管理之中，那问题就迎刃而解了。所以那个时代写文学批评的人一定会卷到政治斗争中去，或者慢慢往上爬，成为一个“领导”。五六十年代的姚文元、李希凡这是这种人。即使在今天，如果我们对批评的政治本质没有警惕的话，也可能会慢慢地卷到官场，或者说，挤到权力阶层里去。

但这样的情况随着“文革”结束，毕竟在慢慢地改变。当我们回顾这段历史的时候，就要问，今天的文学批评与政治权威性脱离了关系以后，文学批评的位置在哪里?可能我们每个同学都会有这样的问题。文学批评与文学创作，究竟是怎样一种关系?我在一九八五年就在思考这个问题，那时我刚三十岁出头一点，还没有什么经验。当时，林建法现在主编的《当代作家评论》刚刚创刊，主编是陈言，有一位编辑顾卓宇来约稿，组织我们写文章，题目是“我与批评”，谈谈自己的批评观是什么。我很坦然地说了一个想法，到现在我还坚持这个想法，那就是:批评与创作就像一条道路两边的树，这条路是大家共同拥有的，被两边的树覆盖的，但创作是一个系列，批评是一个系列，它们是这条路两旁的树，意思就是说，创作管创作，创作在一边，它自己会发展，与批评是没关系的，不会因为有了批评这个树就长起来了，没有批评这个树就不长了，树本来就会长大的，需要它自身的生长环境。那么批评呢?它也是独立的，批评也不依赖文学创作，没有创作，它会用其他方式来展开批评的，对不对?批评家和作家都是面对了当下的实际生存环境，都是当代社会生活的参与者。但在这个参与过程中，作家有一种形象思维的能力，他是通过艺术形象和叙事形态，完成他对这种生活环境的思考和表达，并且用形象来解释社会生活。而批评呢，作为一个批评家，他依靠的不是形象思维，他不是用形象作为思维形态的，但他也不完全是理论形态的思维，而是介于形象与理论之间，又不能完全脱离艺术形象(或者说审美活动)。批评是一种理论思维，理论思维如果离开了文学形象也是可以进行的，可以造就一个理论家，造就一个思想家，但不是文学批评。文学批评家的思维形态似乎介于形象与理论之间，我们做一个文学批评工作者，是借助了文学艺术的形象来解释生活。一个批评家批评某个作品，当然不是把作家已经写出来的东西重述一遍，而是借助作家创造的文学形象，来表达批评家自己对生活的看法。批评就是阐述生活本身。批评一个作品“好”在哪里“不好”在哪里，“深刻”还是“不深刻”，参照的依据仍然是生活本身。我们过去常常说，作家创作离不开社会生活。作家首先要在生活当中发现一些故事，他才会借助故事进行文学创作，这是一个从形象(生活)到形象(艺术)的过程;而文学批评是借助已被创作出来的形象，批评家在这个形象的内涵中看到了很多生活元素，也许是作家还没有全部意识到的，批评家不是直接对生活进行批评，而是拿创作形象来说事，他要判断和阐释，这个形象符合不符合他心目中——批评家心目中的生活。批评家归根结底要表达什么?不是作品写得好不好，而是他对生活的全部理解。如果我们作为一个批评家，不参与到当下生活的激流中去，对当下复杂的生活现象没有大是大非的观念，没有大爱大憎的感情，那这个批评家也做不好，不管从哪国搬来多少理论多少知识，都是没有用的，如果批评家对生活采取冷漠的态度，根本就不了解这个生活的话。

我说这个话是什么意思呢?就是在文学与生活的关系中，作为一个批评家，他不是“第二义”的。批评家与作家一样，是站在生活的最前沿。我们首先关心的是当下的生活，即我们的生存环境。我们是要对当下的生活环境发表意见。当然发表意见有各种各样的形态，那么，批评家，他有他的专业，有他的范围，有他的岗位，他的专业就是借助文学创作来表达他对当下生活的关心。批评家对当下生活的关心，包括了他对作家、文学、创作、审美等一系列的关心和理解，这些方面都结合在批评里面，形成他的批评文字。我有时候读文学批评，就有一种感觉，批评当然有好的批评，有不好的批评。好的批评和不好的批评，差别当然有很多种，但我觉得最根本的差别在于，批评家对他所面对的生活本身有没有深切的感受。我认为这是一个区分好批评家和不好的批评家的根本区别。如果一个批评家，包括我们在座的同学，将来也会成为一个文学研究者，如果我们谈论一个作品的时候，对生活一点感情也没有，非常冷漠地，就事论事地，谈论作家创作的故事，我觉得这样来进行批评的话，这个批评是没法写的。我这样说可能狭隘了一些，其实我所要表述的“当下生活”，并非是纯粹客观的社会生活。一个艺术家观照下的生活，本身就是含有强烈主体性的，我说的生活本身，同时还包含了主体的自我、理念、思想感情、身体的反应等等，这样对生活的理解可能会广一些。

刚才我说，文学批评与文学创作仿佛是一条道路两边的树，树与树之间有关系吗?有关系的。这个关系在哪里?就好像我们看到两棵树，树与树的枝叶会碰起来，互相会影响，道路两边的树会有一种相互感应的关系。特别是作为一个作家来说，他一定会关心批评的，他一定会关心批评里有什么看法，批评如何解释他描写的生活和表达的内容，这种对生活的解说对他来说是否有价值，他就会把其中新鲜的看法吸收到他的创作里去。反过来，创作对批评也是这样，影响就更大，就是说，当我要借助文学批评来讨论问题的时候，我一定是喜欢某些作家的创作。作家的创作实践可能就是我的批评的资源。我自己就有这样的体会。最近我编了一本自己的三十年批评文集，从一九八○年代到现在，我有了一个机会把以前写的批评文章都看了一遍，我就发现了一个自己以前没有注意到的现象:我现在喜欢的一些当代作家的作品，其实在三十年前就不知不觉地开始喜欢了。我在一九八○年代曾经非常随意地选择作品进行批评，一直到现在我还在关注这些作家，比如王安忆、张炜、阎连科、张承志、莫言、赵本夫、余华等，后来还有贾平凹、严歌苓、林白等，我在八十年代或者九十年代初就开始关注他们的作品，最早讨论他们可能是在八十年代后期。一九八五年前后，我在复旦大学开设当代文学作品讨论课，集中讨论的作家有王安忆、张承志、阿城、莫言等，当时都是刚刚发表作品的青年作家。三十年来，我讨论的这些作家与我同步在慢慢发展，就像道路两旁的树，你看着我我看着你，慢慢地成长。我们共同面对着一个时代，几乎像朋友一样，一起相处了二三十年。他们出版的所有书，我基本上都会阅读。有些作家与我见面机会很少，也没有委托我让我读他的每一本书，我也可以喜欢或者不喜欢具体哪一部作品，我与作家们并没有结成圈子，如果不喜欢的作品，也可以写点批评的意见，如果喜欢，就谈谈自己的感想，冥冥之中好像有这么一种关系，若即若离的，缘分。比如赵本夫，赵本夫最早发表小说的时候，我还在读大学，喜欢他的小说，就写了他的评论。当时赵本夫老写那些农民很落后啊，寡妇再嫁啊，我就在他的小说里感受到一种与概念化的农民不一样的民间元素，我很喜欢这样的一种形象，写了篇文章在《文汇报》上发表，后来北京的一家报纸刊登一篇文章批评我，说赵本夫的小说是丑化了农民，不应该美化。文章是批评我的，但我没有受到任何影响，却苦了赵本夫，当时他在徐州的一家文化馆工作，他们领导发现北京报刊有人批评赵本夫，就不得了，开始批判赵本夫了。赵本夫后来跟我说:你害了我，本来我没事的，被你这么一写，我连牙膏牙刷都准备了，准备他们把我抓进去。那个时候文坛上的权威批评还是会造成政治迫害的。但后来赵本夫的《卖驴》得了全国优秀短篇小说奖，那件事就混过去了。赵本夫我是很晚才认识的，但他出版的小说我都会看，没人送给我，赵本夫也不送给我，但我自己很喜欢。我写赵本夫的一些评论，差不多都在八十年代末九十年代初。我在九十年代阐述“民间文化形态”理论，讨论作家的民间立场和民间审美，后来才发现，我最早关于“民间”理论的雏形，就是在评论赵本夫的文章里。我在赵本夫的创作中发现一种新的元素，当时还不叫“民间”，叫“准文化”什么的，反正我就用了各种词来形容赵本夫的创作，后来才形成了比较成熟的观念，就是我在九十年代提出的关于“民间”的思想。我觉得我与赵本夫就是一种缘分，就好像人生中有这么一种缘分。这样的例子有很多，像阎连科，在他刚开始写小说的时候，写鬼故事的时候，我就讨论他的作品，后来我去香港大学参加国际研讨会，提交一篇关于文学创作中恶魔性因素的论文，就以阎连科的小说为例子。还有叶兆言，那个时候他的小说我也差不多每一部都看，会作些分析。对我来说，作家与批评家之间就是有一种缘分，时间一长，二三十年就过去了，回过头来看就有意思了:张炜，我从他最早的《古船》开始写评论，后来又写《九月寓言》、《家族》、《刺猬歌》等等的评论，这一路上我都会关注这个远在山东的作家;莫言，我最早是写他的《透明的红萝卜》的评论、《红高粱》的评论，从那时候开始写起，现在我还在关注莫言;王安忆，王安忆最早写《69届初中生》的时候我就开始跟着她写评论。很多作家与批评家很有缘分的，我问自己这是为什么?这中间没有人与我事先约定，没有人要我必须去关注某种东西，也没有人提出与我交朋友，要我以后专门承包他的小说评论，没有人这么说。但是为什么会这样?这是因为有相近的审美兴趣，或者说是一种趣味相投。就是说，这一类作家，能够符合我的审美理想，我从阅读他们的作品当中，会产生出很多思想来。这就好比一棵树，根是我的根，但是会慢慢生出很多树枝，树枝上会慢慢生出一颗颗果子，这个果子来自阅读——比如王安忆的作品，那个果子是来自阅读韩少功的作品，那个果子是来自阅读张炜，这样慢慢、慢慢生出来，最后就变成一棵大树。

我们是一个职业的文学批评工作者，那是与一般读者不一样的。像我这样几十年从事文学批评的人，我感觉这就是一种宿命，我会把我一生的精力固定在几个作家身上，我会很认真地去跟踪，可能十年、二十年、三十年。在座的各位可能多是二十多岁的青年人，也许你们到五十岁还在做文学批评，那时你们就会知道你们与哪些作家有缘分，缘分是哪里来的。我不会喜欢所有的作家，这是可以肯定的。有很多很优秀的作家，我就不举例，我很想分析他们的作品，但我就是写不出来，我读了他们的小说以后还是把握不住什么感受，或者说他们的经验与我的经验逐渐没有共鸣，那我只好不写，或者写了一两篇也很失败，我只好罢手了。

那么，这样一个缘分是从哪里来的?我带着这个问题去看文学史，我觉得批评家与作家之间的同构关系，是由五四新文学传统形成的。古代文学不存在这个问题，我理解这是由现代文学的特殊性造成的。中国五四新文学实际上是一个先锋运动，它不是在所谓常态中发展起来的文学。什么叫“常态”?常态发展的文学形态就是说，文学随着生活的发展，自然而然会发展起来。生活变了，文学也发生了变化，意识形态也在变化，这样一个慢慢变化的过程，是一种常态。但现代文学不是这样产生的，我把它归为先锋文学。什么叫“先锋”?它是发生在生活发展的前面。因为中国是后发国家，当中国认识世界的时候，中国比西方列强诸国落后一大截，人家比我们强大得多，文明得多。中国的现代化在某种意义上是一种人为的激进行为，一批批出国留学的青年人，怀着向西方寻求救国真理的心情，出国去了，考察去了，考察完了发现西方人是怎么做的，我们今天也这么做。于是把西方的那一套现代化经验拿来进行推广普及。这样一个运动，我们称它为启蒙运动，新文学就承担了启蒙的功能。启蒙运动的文学很显然是一种观念先行的产物。这个文学运动自然而然是与先进的政治运动、先进的思想观念紧紧地联系在一起。我们读现当代文学，一直到八十年代都是这样，尤其是五四时期，当新文学运动产生的时候，它本身是有了一个启蒙的、新潮的、前沿的立场观念，作家自觉或者不自觉地都用先进(新)的观念来指导文学创作。这个先进观念是从西方来的，在这种情况下，文学理论、文学批评就变得特别重要。批评与创作的同构共生现象就是从那个传统开始的。

在五四新文学运动初期，最重要的两篇文章，一是鲁迅的《狂人日记》，一是鲁迅的弟弟周作人的《人的文学》，一篇是白话小说，一篇是新文学批评。我觉得那时的创作与批评是平衡的。周作人提出“人的文学”，是从西方文艺复兴以来的人道主义精神传统中拿过来的，提倡的就是后来钱谷融先生说的“文学是人学”，强调文学是表现人和人性的。但是鲁迅的小说呢，其实鲁迅看问题要比周作人深刻得多。周作人所鼓吹的，就是社会上流行的人道主义啊、个性主义啊，等等，周作人把这个思想拿过来，用到文艺理论中去，就写了一篇《人的文学》。这篇文章的主要观点，就是认为人性是美好的，一切有利于人性的文学都要提倡，一切不利于人性的都是“非人的文学”，要反对，因为只有人才是至高无上的。可鲁迅是怎样对待这个人性问题的呢?鲁迅写《狂人日记》的时候，已经提出了一个比周作人尖锐得多的思想，就是说人是有问题的，人不是像你们说的那么美好，人是要吃人的，而且不是某个人吃人，而是所有的人都要吃人，连狂人自己也曾经在无意中吃过，鲁迅思考问题要比周作人深刻得多。可是鲁迅的这个思想是到今天才被意识到其深刻性的。我们今天考察《狂人日记》，用所谓的现代意识去解读文本，用弗洛伊德的理论去解读，才发现鲁迅有这么个思想。可是在五四的时候，鲁迅在《狂人日记》表现的“人要吃人”这个思想，就被遮蔽掉了。当年，鲁迅的一个朋友，也是五四时期很重要的一个人，吴虞，写了一篇文章叫《吃人与礼教》。什么意思呢?吴虞根据《狂人日记》里的一段话，从“仁义道德”和“吃人”的对照中，提出了一个观点，认为鲁迅批判的是礼教吃人，仁义道德是来自封建礼教嘛，小说的主题就是揭露了中国两千年来封建礼教吃人的事实。你们发现我这个说法有差别吧?当你说封建礼教吃人的时候，人本身是无辜的，人是没有责任的，对不对?就像“文革”结束以后，大家把“文革”中的所有罪恶都说成是“四人帮”造成的，“四人帮”其实也不是四个人，是一个制度，罪恶是“文革”制度造成的，具体人的责任都卸掉了，许多人在“文革”中做了坏事，都不存在了——因为他们都是被“四人帮”这个制度裹挟，上当、受骗了，他们只不过是响应领袖的号召啊。这种解释就把具体的人从这个责任事故中开脱出来。可是鲁迅的《狂人日记》明明就说，“我”也吃过人，“你”也吃过人，大家都吃过人，谁也别想开脱。没有吃过人的孩子或许还有，所以要救救孩子，不许他们再去吃人，《狂人日记》的最后那个话就是这个意思。鲁迅在《狂人日记》体现的思想要比当时“人的文学”深刻得多，对人的反省也深刻得多。可是当时“人的文学”主导的文学批评观念，很快地就把《狂人日记》里深刻的东西遮蔽掉了，然后就变成了大家都能够接受的“礼教吃人”。“礼教吃人”到今天我们也能够接受，反正“我”又不是礼教，“我”就没有责任。后来就影响到很多反封建的小说，比如巴金。巴金写《激流三部曲》，就说，我攻击的不是个人，而是人格化的制度。巴金写《家》，都是封建礼教把小说里的人一个个吃掉了，几个女性都死了，但这个悲剧里面没有一个人是承担责任的，个人没有责任。人被开脱出来，本质上是符合“人的文学”的标准，就是说人是至高无上的，人是完美的，人不承担责任。

我举这个例子，就是想说，文学批评与文学创作是同时在社会上发生作用的，而文学批评的观念，会直接影响社会上对文学创作的一般理解，同时也是对社会生活的理解。如果文学创作的思想高于文学批评，这些高出来的思想很可能会被遮蔽掉;但反过来，如果文学批评非常高明，非常深刻，它也是可以提升文学创作的，文学创作的内涵就会变得丰富。著名的例子是俄罗斯的革命民主主义批评家别、车、杜对俄罗斯文坛的影响。像杜勃罗留波夫，二十六岁就患肺病死了，他写的批评文章洋洋洒洒，作家写一本小说十几万字，他的批评差不多也是几万字。他分析作家的创作，分析出来的意义远远比作家自身的认识深刻，把作家吓住了。屠格涅夫当时写了个小说叫《前夜》，写一个保加利亚革命者与一个俄罗斯贵族女子的恋爱故事。可是杜勃罗留波夫写了篇文章，质问俄罗斯的“真正的白天什么时候到来”，他把一个恋爱故事阐述成了俄罗斯革命的前奏。这篇文章非常有名，但屠格涅夫不承认自己有这些思想，不仅为此与杜勃罗留波夫、而且与发表杜勃罗留波夫的那篇文章的杂志社断绝了关系。可这些思想还是通过杜勃罗留波夫的声音传出去了，这个意义就被传出去了。由此就可以看到，当文学批评有很高的境界时，它可以提升和丰富文学创作，而且可以使文学创作成为一个时代的里程碑似的标志。

杜勃罗留波夫也好，别林斯基、车尔尼雪夫斯基也好，他们都是站在时代生活的最前沿的人。批评家不仅仅研究文学，他更研究当下社会生活，他是对生活提出自己的思想。文学是他拿来论述的一个工具，一个中介。那么，这样的批评是不是都对?也未必。批评家的有些批评很可能确实不是作家所要表达的，我们现在叫过度阐述。但还是可以看到批评与创作之间有着非常精彩的同构关系。回到五四新文学运动，五四新文学运动中创作与批评一直是并驾齐驱发展的。新文学初期所有的文学社团都有一个承担批评的角色，《新青年》阵营里的周作人、文学研究会的沈雁冰、创造社的成仿吾、新月派里有梁实秋，等等。批评家的作用是什么呢?就是把自己这个群体所追求的文学创作的理想、美学观念或者文学理念，用理论的话语说出来，把自己的团体与其他团体区别开来。像创造社，它一成立就开始骂文学研究会，骂鲁迅，为什么?它要把自己和别人区别开来。那这个工作谁来做?批评家。所以，一代作家就有一代批评家，一个层面、一个流派的作家，都会有属于自己的批评家。一九三○年代，左翼文艺运动兴起，同时也出现了所谓“京派”、“海派”文学，于是就出现了新的批评家。左翼文学批评就出现瞿秋白、冯雪峰和胡风;那个“海派”啦，“第三种人”就出现了胡秋源、林语堂、苏汶;“京派”就出现了朱光潜、李长之、李健吾等等。抗战以后，又出来一拨，比如，在延安的批评家就是周扬、陈荒煤，等等，他们根据毛泽东的文艺思想推举出赵树理;而在国统区，胡风是理论家，他的理论影响了一批作家，形成了“七月派”;在西南联大为中心的现代诗人群体中，就出现了唐湜。一个独特的文艺群体就有独特的批评声音，这就影响了一代文风。繁荣的创作与繁荣的批评是多元共生的。每一个文学社团都会有自己的批评家，这样一个现象我们过去很少去关注。我们的文学史多半只讲作家和诗人，不大讲批评家，但如果从文学社团的角度来看，每个社团会很自觉地搭配起来，既有创作又有批评，有小说有诗歌，而且搭配得很好。没有人有意去分配，也不是按指标来划分，它是自然而然形成的。一直到一九四九年以后，因为批评变成了权力，批评家成了官员，那是另外一种批评的异化，我们就不讨论了。

我在上面对文学批评与文学创作的同构关系做了简单的回顾，目的是想讨论我们当下的文学批评。新世纪文学是从一九九○年代文学自然发展而来，没有什么风云突变的实践，也没有出现有影响的文学运动。我把这种文化形态称为“无名”，它就是常态的文学发展。这种形态有它的好处，稳定、自然、轻松、多元，文学不承担过多的社会责任，多元的格局就慢慢形成了，如流行文学、网络文学，甚至手机文学、微博文学，等等，随着现代社会生活的发展变化，都慢慢地出现，这不需要谁去提倡，谁去反对，都是自然而然形成的。我们也不能简单地说，这样的文学状态就失去了战斗性和批判性，真正的人文精神的体现，仍然可以在多元文化格局中找到。尤其是，在这样一个举世滔滔的社会环境中，我们的主流文学，也就是从一九八○年代开始写作的一批知青作家群体，经过了三十年的文学实践和知识分子立场的坚守，在新世纪几乎是文学领域的中流砥柱。在贾平凹、王安忆、韩少功、莫言、阎连科、余华、张炜等人的小说中，都能看到他们这批作家坚持了一九八○年代以来的批判精神，而且他们深刻了解当下中国的所谓“国情”，他们的批判越来越具有文学性。他们几乎都是从一九八○年代的寻根文学起步，经过了一九九○年代的民间文化形态的洗礼，新世纪以后形成了成熟的个人风格。整整三十年过去了。如果说，一九八○年代他们还处在不成熟的状况，那么今天他们通过艺术形象批判社会现实，达到了很高的思想艺术水平。就像贾平凹，贾平凹个性比较懦弱低调，一九八○年代的创作基本上是歌颂农村的改革开放政策，他的长处是对商州地区的人情风土有非常深厚的感情，写商州风情的文字非常美。一九九○年代他的文风明显转变了。在一九八九年的政治风波以后他感到没有出路，绝望了，颓废了，于是出现了《废都》，本来贾平凹是个“歌德派”，现在他开始诅咒了，开始要表达自己那种失望、绝望的经验了。这个转变在贾平凹的创作中起到了重要作用。然后到今天，新世纪十年，贾平凹的创作似乎进入了爆发期，一部小说接着一部小说，《秦腔》、《高兴》，最近的《古炉》，一部比一部有力，一部比一部深刻，你读上去平平淡淡，结结巴巴，他写的就是一些村姑、村妇、老人、闲汉什么的，好像就是日常生活，可是在这些日常生活当中你能非常清楚地看到中国农村严峻的现实。《秦腔》里有一个细节，我印象非常深刻，小说开始写镇上都是劳动力，夏天智老头儿坐在一张大椅子上，两个晚辈抬着他，八面威风啊，可是等他死的时候，抬棺材的年轻人都没有了，几个中年人抬不动，半道上要爬坡，大家抬不上去了。这个细节我们可以从各种角度来理解，这个“棺材”是什么?是什么人去抬都抬不上去了?简单说就是农村里没有青壮劳动力了，农民都进城了，农村荒芜了。这种批判完全是艺术的批判，是一个艺术家的批判。再看莫言，再看王安忆，再看林白，都在慢慢地变化。我只说一个事实，新世纪十年来，官方一直牢牢控制着意识形态领域，审查制度越来越严格，“文革”是一个禁区，不准谈论，更不准出版关于“文革”的书。可是你们看，主流作家在这文网森严的十年里，几乎都写了“文革”题材的长篇小说，如余华的《兄弟》、王安忆的《启蒙时代》、林白的《致一九七五》，贾平凹的《古炉》，阎连科、张炜就更不用说了，莫言写的《生死疲劳》、《蛙》，都与“文革”有关。每个优秀作家都没有放过“文革”题材。这是什么原因?难道他们的创作不受审查吗?不是。他们都懂得叙事策略，懂得艺术技巧，懂得如何用文学的手段来表现“文革”，不再是像以前那样，一写“文革”就是“伤痕文学”。因此，从我自己的阅读经验来说，新世纪的文学创作是相当成熟，相当辉煌的。

但是，这里就出现了另外一个问题:那么今天的文学有没有存在着危机呢?当然是有危机的。问题在哪里?就是我说过的“中年危机”。我在二○○九年以后一直在研究当代，也就是这十年的文学，我在关注，关注的过程中我一直在思考:这十年里我们的文学到底出了什么问题?我提出了一个“中年危机”的看法，这个问题其实是摆明的，由于我们这一代作家的风格太成熟了，他们的风格就慢慢地成为主流文学的话语，影响和引导文学风气的趣味和走向。很多年轻人跟着他们走，但永远也不可能超过他们，因为他们太成熟了。但如果你想跳出这个影响的覆盖，想作为他们的对立面展示出一种新的风格追求，我们批评的视野就会出现局限。这个问题其实在一九九○年代就已经出现。我举一个例子，一九九○年代初，以南京为中心出现了韩东、朱文等新生代作家，还有鲁羊、毕飞宇、吴晨骏，等等，这批作家当时急于表达自己，他们确实是很优秀啊。当时朱文的小说引起了很多争论，《我爱美元》、《尖锐之秋》、《食指》等这些小说真是不错，我当时读了都很震动。他用了另外一种方法表达对社会的批判，又是与知青一代作家完全不一样的表达方式，展示了他们独特的美学趣味。这个趣味你可以接受也可以不接受，但是，确实显示了他们的才华和发展前景，只要有才华就应该让他们自由发展嘛。可是新生代作家在当时就受到很多批评，都是当时知识分子主流的话语，批评他们太“个人化”，意思就是说这些作家太个人化、太私人化，都是“私人写作”，甚至是“私小说”。这个批评后来慢慢就变成主流话语，男作家受到批评最多的是朱文，女作家受到批评最多的是林白，他们都成了“私人写作”的代表。所谓“私人写作”、“私小说”慢慢就变成反面词了，变成了一个意义暧昧的词。这样一步步下去，韩东朱文他们这个团体被逼得偏激了，走了偏锋，他们就提出了所谓的“断裂”宣言。我觉得“断裂”是迟早要提出来的，但他们太过急地提出来了。他们的说法很尖锐，骂鲁迅、骂巴金、骂《收获》，骂中国作协，等等，持一种很尖锐的态度，结果遭到了整个文坛的一片讨伐声。但是应该看到，这批年轻人在提出“断裂”、否定传统的时候，他们表达了一种五四以来最宝贵的先锋姿态。可是这个先锋姿态被压制了、被抹杀了，这批作家后来都渐渐退出了先锋创作。现在能够从这个圈子跳出来的就是毕飞宇，很多作家的创作影响就慢慢地小了。朱文后来搞电影去了，只有韩东还在写小说，虽然非常好，但关注的人也不多。还有一个类似的情况，就是所谓的上海“美女作家”，卫慧、棉棉这一代作家，好像是“七○后”，其实无论从哪个角度看，卫慧、棉棉在当时都是很有前途的青年作家。卫慧有点俗。可是她们还是把她们这一代所面对的深层次的痛苦，那种失去家庭欢乐、失去父母的爱的痛苦写出来了，她们小说里写的几乎都是单亲家庭，写的都是渴望财富而不得的梦想，他们的父母那一代在改革开放初期的财富原始积累过程中的很多罪恶在子女身上得到了报应。可是，一方面媒体炒作什么“美女作家”啊，一方面是官方发文件说不健康啊，把她们封杀了。封杀使一批作家都被淘汰了。不仅卫慧、棉棉后来写的东西都产生不了影响，与她们一起的许多有才华的作家也都慢慢沉寂下去。她们这一批里跳出来的一个是魏微，其他人好像就引不起社会的关注了。从文学发展的角度来说，大浪淘沙也是正常的。可是从文化的多元性看，无名时代多元共生的文化生态还是受到了破坏。这种破坏就导致我们今天文坛上主流文学相对比较单一的声音，我们的主流作家的风格就是我们今天的风格。当然这批主流作家本身也受到了伤害，我待会儿还要讲到。因为太单一，这批主流作家自身的突破也碰到问题了。

回过来说我们当代的文学批评。我这一代的批评家也都是一九八○年代成长起来的，与知青作家差不多的经历。我们把一九八○年代逐渐形成的、向五四新文学传统靠拢的一种批评规范，变成了我们的批评标准。当我们拿这种标准来衡量今天的文学的时候，对不起，我看到了像贾平凹、莫言这样的写农村的作家，我就看不到莫言之后有哪些超过他的作家。超不过，对不对?我在二○○三年主编《上海文学》的时候，曾经努力朝大西北开拓文学资源，我自己去跑，跑到宁夏，跑到甘肃，跑到青海，一个地方一个地方地跑，希望把西北作家的作品拿到《上海文学》发表，我也看上了一批作家。可是你再怎么宣传这些作家，你能说他们超过了贾平凹的影响吗?还是超不过的。比如，宁夏的回族作家石舒清，一个非常优秀的作家，短篇小说写得非常漂亮，还获过茅盾文学奖;还有甘肃作家杨显惠，我在《上海文学》上连载过他的《定西孤儿院纪事》，真是写得惊心动魄。可是能引起大家普遍关注吗?就是很困难!他们不在我们批评家的关注视野之内。因为你从艺术标准、艺术风格的角度来批评，杨显惠肯定比不过贾平凹、莫言他们。所以当我们批评家的趣味变得狭隘以后，我们就发现不了这些作家。我们的社会文化、我们的文学状况会越来越单调，在一批优秀作家的成熟风格之后就出现了“代际断层”。这就是我前面说过的“中年危机”。

我有一个博士生，研究当代文学，博士论文选择了一个题目，叫做:从“弑父”到“无后”。她提出一个观点:新世纪文学出现了“无后”现象，就是没有后代。她仔细观察新世纪十年的重要小说，发现一个奇怪的现象，就是在我们最重要的作家的小说里面，写到后代的时候几乎都是缺席的，或者是绝望的。莫言写《生死疲劳》，最后生出来的是一个怪胎，《蛙》里面写小孩最后都是青蛙，贾平凹写《秦腔》，女主人公白雪生出一个没肛门的孩子，都是怪胎，要么就是死掉了，或者像余华的《兄弟》那样，男人都自动结扎了。还有《风和日丽》啊，她举了很多很多例子，包括王安忆的很多小说。王安忆的小说没有一部写小孩健康成长的。我的学生讨论说，为什么这些最重要的小说叙事里，作家们对下一代似乎都绝望，这种无意识是从哪里来的?如果是某个作家这样写，没有什么好奇怪的。但你看，莫言在一九八○年代写《透明的红萝卜》，写那个黑孩，多么生动的形象!可是现在他写的小说，就写怪胎了。我觉得这个同学是有眼光的。当然“无后”这个提法对不对，我不知道，但是她敢提出来。在博士论文开题报告时，也有导师质疑她:这个题目不规范啊，这个说法没有依据啊，你举了这几个例子能代表所有吗?但我还是鼓励她坚持研究下去。为什么?因为这个问题没人提过，她提出来，我觉得她就应该把她发现的创作现象深入研究下去，并且概括描述出来。反过来我与她讨论了相反的例子:韩寒最近写的那部小说《1988》，他最后就写了一个风尘女孩生了孩子，那么可爱，是个私生子，女孩最后把这个孩子作为礼物送到了小说第一人称的“我”手里，“我”就把孩子接受了。这个形象根本不是羞耻，也不是被抛弃，而是充满希望的。为什么韩寒就能看到希望，我们这些老作家却看不到希望?实际上这是一个代际断层的问题。就是说，我们这一代优秀作家看不到下面有比他更优秀的作家。确实如此。

某种意义上说，我们这一代批评家与主流作家已经形成了同构的关系。我们的标准也是他们的标准，换句话说，我们用王安忆的标准来讨论与王安忆相似的作品，用莫言的标准来讨论与莫言一类的作品。但问题是，当王安忆、莫言、张承志、韩少功这一代作家在一九八○年代整体崛起的时候，正好是遇到了一个文学充满创新意识、先锋意识的时代。当这批作家崛起的时候，一批同样年轻的批评家也在成长。如果当时批评家都用王蒙的标准、刘宾雁的标准、李国文的标准来衡量王安忆一代作家，他们也是会被遮蔽的。我记不清在一九八○年代的哪一次研讨会上，有位南京大学的教授，专门研究当代文学的，很著名，我当时还很年轻，对长辈也不太恭敬。那位教授在会上说，王安忆嘛小说写得再多也比不过她妈妈的一篇小说啊，那位教授指的是茹志鹃的《百合花》。道理是一样的。我当时心里就很不服气，不以为然。我也很喜欢《百合花》，但我用我们新的一代的审美标准来看文学创作，我对于一九五○年代的文学总体上是不太喜欢的，我更喜欢的是王安忆写的《小鲍庄》和雯雯的故事，喜欢莫言笔底下那些稀奇古怪的农村故事，也喜欢余华的先锋小说，等等。这也不是我个人的选择，而是当时时代的选择，大多数与我一代的批评家还是有相近的审美标准。我当时就很体会胡适之说的，一时代有一时代的文学，主要就是审美精神变化了，表达时代生活的方式和感受也会变化。

所以我要说，这个断层，我们批评家是有责任的。但是，你们这些研究现当代文学的研究生们更有责任。为什么这么说呢?你们都是现当代文学的研究生啊，都是硕士生、博士生，是靠这个专业吃饭的。可是为什么，当你们走上专业道路的时候，你们不把眼光放到自己的同代人身上?为什么不去关心你们这一代人的心声、你们这一代人的审美、你们的伙伴?你们肯定都能在网上读到无数新的作品，也熟知“七○后”、“八○后”、甚至“九○后”的文学，对不对?有一次英国领事馆组织英国出版界的访问团在上海座谈，伦敦要举办下一届国际书展，出版界的代表想了解中国当代文学，来咨询当代中国有什么小说可以推荐到国外去。我就说王安忆啊、张炜啊、严歌苓啊、莫言啊……他们都知道，他们说这些作家早就被外国出版商包掉了，让我再介绍别的人，要他们不知道的，但又能够卖得动的作品。我就开始介绍刘慈欣和韩松，两个科幻作家的作品。那些外国出版商不知道，其实这两位作家大约也是“六○后”生人，已经不年轻了，但是他们很活跃，那些领事馆的小青年都知道，她们就笑了。我介绍韩松的科幻小说《地铁惊变》，写得很棒，那哪里是什么通俗文学，它就是鲁迅的精神，鲁迅的《狂人日记》的精神体现在今天的小说里面了。可是为什么我们不去鼓励他们呢?而是让他们那么寂寞地创造?我说的时候后面一直有笑声。其实这些青年人都在读韩松、刘慈欣，他们也觉得写得好。我想你们也一定知道这些作家和这些作品，可是为什么这些作家就不能成为你们的博士论文的研究题目，不能成为你们的研究对象?你们为什么不用你们对生活的感受去把这一代人对生活的理解和所追求的美学境界挖掘出来，用你们的声音表达出来?

当你们学会了表达自己的时候，你们就可能成为新一代卓越的批评家。作为批评家，你们更应该关心你们这一代的人，或者属于你们这个群体的人。就像成仿吾评论郭沫若的作品会很好，但解释鲁迅就不行，不到位。李健吾是优秀的评论家，他评论“京派”作家的作品尤其好，可是评论巴金的作品就不行，连巴金也不同意他的批评。不是他的批评不行，而是每一个人都有自己的美学趣味上的局限。一个好的批评家不能拿到篮里就是菜，不能什么作品都能评论。他必须学会选择，选择与自己真正趣味相投的作家，作为自己的研究对象，同时也是通过研究作家来了解自己，挖掘自己，甚至是发现自己。所以我现在非常鼓励我的学生，你们一定要写你们喜欢的，如果你们在网上看小说，遇到你们真心喜欢的作品，你们就可以写，为什么不写呢?你们可能写得不成熟，你们喜欢的作家可能也不够成熟，但这没有关系。重要的是你们要有这种勇气，为你们这一代人说出你们的心里话。如果这样的话，那我能指望你们这一代人来弥合新世纪文学的代际断层。如果成功了，我们的文学就有希望。所以，我们的批评者、文学研究者实在是责任重大。现当代文学这个二级学科没有什么可以与古代文学学科相比，没有什么可以与外国文学学科相比，我们这个学科的基础不够，学问也不够;但是，现当代文学学科有一点是有绝对优势的、别的学科所不具备的，那就是我们面向的是未来。研究李白的人不需要去面向未来，他只要把李白弄清楚就可以了。可是学习研究现当代文学的学者必须面向未来，考察我们的文学未来会怎样发展，因为我们这个学科在时间上只有上限没有下限，整个现当代文学的传统就在我们这些人身上流淌过去，传到后代去。传到后代也就是把我们这一代人、我们的研究者、我们的作家的生命力量也带向未来。如果我们没有这种能力，我们还来研究当代文学干吗呢?所以我们要有这种信心，要走到生活的第一线去，感受生活中独特的东西，学会表达自己。

这其实是个很简单的事情，一个很简单的道理。现在的新世纪文学是处在不正常的状态，批评有责任。有一年网络上韩寒与批评家白烨打笔仗，韩寒一吵吵，那么多粉丝都在拍砖头。粉丝就只能这样，但你们是专业的研究生，你们要站得高一些，不能学粉丝去瞎起哄。反过来说，你们能不能做比粉丝们高明一点的事情呢?你们有谁把韩寒拿过来作为一个时代的典型仔细研究?分析他到底哪些地方做得好，哪些地方做得不太好，把他当作一个客观存在的文化现象来研究?你们研究十个韩寒，研究十个张悦然，研究十个郑小琼……这样来做的话，我们这一代文学就在你们手里慢慢诞生了。面对新世纪文学的发展，创作很杂乱，但为什么我们的批评跟不上，很多网上批评或者网络文学的文章，我觉得他们的观察和议论并不准确。媒体批评与学院批评在批评本质上还是有区别的。经常听人抱怨说，现在的文学批评缺乏思想、缺乏权威、缺乏批评力量，我觉得都不对，归根结底是我们没有把一批新的声音培养起来，我们现在培养的声音，就是自己声音的重复，只是鼓励你们去研究我们曾经研究过的东西。当然，这也是很好的，但我觉得很不够。因为，年轻人应该比我们掌握更多的知识，掌握更多的信息，要提供新的东西。这是我要讲的新世纪文学批评的危机与挑战。