现实的选择：重回民间的现代工笔复兴——从陈白一《闹元宵》形式风格的两个源头说起

■ 易英

（作者系中央美术学院教授、《世界美术》主编）

一、《闹元宵》——陈白—工笔画的转型

《闹元宵》无疑是陈白一先生璀璨的工笔画生涯中关键性的转型之作。以一件作品作为一个转折点，常常会使我们忽视画家创作探索的过程和语境。然而作品毕竟是艺术家的足迹，从这个足迹出发，我们可以理清画家的艺术道路，以及道路旁的种种风景。由于陈白一先生是新中国工笔画的发展乃至新中国美术史的见证者、经历者与引领者，我们也希望可以借此管窥新中国美术的“一斑”之貌。图像是历史的一部分，“伟大民族以三部书合成其自传，……尤以艺术之书最值得信赖”。《闹元宵》的图像以及图像之外的历史，都是这部“艺术之书”的一部分。

《闹元宵》的画面讲述的是贺龙元帅在元宵佳节化妆，利用舞龙赏灯之际，领导湘西民众进行革命斗争的场景。这幅画作于1982年，时值文革结束，拨乱反正如火如荼地开展。作者与贺龙元帅是同乡人士，因此作者选取这一题材来表达为老帅平反的主题。不管是从题材上，还是样式上，这幅画本身都是一个特定历史时期的产物。在时代背景下，艺术家从自己的角度选取了特定的主题，然后围绕这一主题，以自己在形式创造上的自觉意识，推动了自身艺术风格的演进。更重要的是，这种新的艺术风格不仅具有先行性，更具有代表性。在这里，我们首先要讨论的正是，在表达时代主题时，艺术家如何突破旧的形式，从而创造了新的形式风格；然后进一步探讨这种自觉的风格变化背后所体现的、使这种风格变化得以成立的、对艺术家来说不言自明的文化意义。

事实上，作者在同一主题下曾经有另一幅画作，那就是创作于1979年的《任凭风浪起》。该画也是以贺龙元帅为主要人物，所表现的是贺龙元帅悠然江边垂钓的场景。这是用工笔画中关于“垂钓”的传统题材暗喻贺龙元帅在文革时期冷眼旁观文革小丑横行的情态。我们将两幅表达同一主题的画相比较，更可以看出：在时代的发展中，面对传统文化与外来影响的新的连接点，艺术家并不满足于已经让他获得极大声誉的形式语言，而是积极地探索工笔画的现代形式，这其中也包含了对民族文化传统及西方现代艺术的反思。

与《任凭风浪起》一样，《闹元宵》仍然体现了建国后工笔画发展一直以来延续着的现实主义传统。然而在对工笔重彩形式语言的运用上，我们清晰地看到了陈白—工笔艺术中新的突破。这反映了陈白一工笔画中的另一个艺术源头，那就是民间艺术中的原始力量和稚拙的美。

二、图画英雄——现实主义的源头

近代以来，中国历经亘古未有一大变局。虽然艺术对社会现实的反映总难免滞后，然而中国艺术也终于无可避免地受到了西方艺术的极大冲击。当西方艺术和西方艺术思想传来之际，西方现实主义的传统与现代主义的思潮本来是几乎同时传入的，以印象派为代表的现代艺术和“写实”的古典派的西方艺术在中国各有其影响。例如，中国美术史上著名的“二徐之争”（1929年4月当时国民政府举办第一次全国美展期间，徐志摩、徐悲鸿等人围绕对待西方现代画派展开的笔战），就反映了这种情况。事实上，在并不长的一段时间内，中国艺术历经各种思潮洗礼，关于中国艺术发展的各种看法风起云涌、不一而足。然而最终，在新中国建立后相当长的一段时问内，现实主义的写实传统几乎一统江山。

其原因是多方面的。然而，我们可以清晰地看到，在这个特定的历史时期，经济建设和政治形势的需要，对艺术发展的巨大影响是空前的。新中国成立当年的11月26日，中央人民政府文化部颁发了《关于开展新年画工作的指示》。在这个时期，通过政府的力量，艺术运动能够迅速地蓬勃开展。随着新年画运动的展开，年画与工笔画的结合，成了工笔画现实主义的主要形式。

陈白一初学画于华中高艺，毕业后从事美术教育工作，后一度因时代的动乱，隐居并继续从事艺术创作。新中国建立后被慕名请出从事教学和创作工作，可以说是政府为他搭建了新的艺术创作的平台。作为一位工笔画家，他很自然地投身于新年画运动中，选择了现实主义传统的道路。事实上，当时几乎所有画家，不管是什么画种，都参与到新年画运动中来。

人们或许会惊异，一个百废待兴的新政权为何会把如此多的注意力投在年画创作上。其实，中国共产党对艺术的这种重视可以追溯到延安时期。在整风运动中，毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，体现了中国共产党—直以来在文艺上的指导思想。在这篇直到现在仍然影响重大的讲话中，中国共产党已经确立了把文化艺术作为另一种革命武器，文化战线看作是革命的另一条战线的指导思想。

正是在这种思想指导下，政府对文艺极为关注，而艺术与政治的联系极为密切。每一次政治运动都会造成以这次运动为题材的美术创作的勃然兴起。在政治运动给艺术运动的推动力下，艺术风格、艺术思想甚至某件艺术作品可以被迅速地被推上极高的地位。

1950年“抗美援朝”运动爆发，正好为正在开展的新年画运动提供了一个时代的契机和考验。如何用现实主义的新年画完成对“抗美援朝”运动的宣传、教育工作并表现这一生活的现实，成为当时新年画的创作的主要问题。1954年陈白一先生的第一幅全国范围内获得声誉的成名作《朝鲜少年崔莹会见罗盛教双亲》，就是这时期的一幅代表作品。处理这样的会面题材，在新年画中并非没有先例。由林岗创作的《群英会上的赵桂兰》，这幅1951年发表于《人民日报》的作品，被认为是新年画运动发展的一个代表作，出版发行在百万份以上，一度成为当时的总结报告中工作业绩和艺术成就的重要例证。比较两幅画构图方式和表达形式上的关联性，我们可以看到，在政府力量的推动下，一种绘画风格样式的扩散。

政府的提倡和特定历史阶段的需要，使得现实主义得到当时艺术界的普遍认同。当时的艺术评论界领军人物王朝闻先生的艺术评论可以体现当时艺术界主流的艺术思想。1953年9月20日他针对全国国画展览会，在《人民日报》上发表《面向生活》，提出国画创作一定要以现实生活为题材，要“继续发扬国画现实主义的优良传统”。

如果说，50年代初的现实主义美术特征主要体现在：题材上面向生活，创作思想上强调美术为人民服务。那么，50年代末60年代初，则是现实主义美术形式风格确立的时期。这一时期中国画重要的风格变化，就是现实主义进入国画。

一方面，正如我们上文所提到的，政府所提倡的美术大众化，美术“为人民服务”，与现实主义的方法有着内在的联系，另一方面，现实主义风格在中国的确立与苏联文艺创作思想引入中国关系巨大。苏联艺术风格在中国的发展传播加固了现实主义的地位。

建国后中苏的密切关系，以及苏联“老大哥”的地位，使得很长一段时期内苏联美术一直是中国美术学习、借鉴的对象。向苏联学习，仍然反映了艺术与政治密切的关系。借鉴苏联的艺术思想，在政治上也与延安文艺座谈会的精神相符合。在这里，艺术风格的变化仍然要考虑政治的需要，在某种程度上是一个政治问题。为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，1962年5月23日《人民日报》上刊登了王朝闻的《喜闻乐见》，反映了这一时期的艺术指导思想。文章转引了《讲话》的内容，“……我们的要求则是政治和艺术的统一……”，强调文艺作品的思想性、阶级性和革命性。要发展社会主义的革命文艺，最直接的借鉴对象自然是前苏联美术。

1952年12月15日，人民日报发表社论《向苏联艺术家学习》。到了1954年9月，苏联美术援助计划启动。这一计划可以说—直持续到60年代中苏关系破裂，尽管如此，但直到70年代，前苏联艺术仍然是中国艺术家最重要的参考和学习对象。苏联美术的影响，当然首先是在油画中体现出来，特别是1955年马克西莫夫来华，“马训班”对中国现实主义油画影响巨大。但是，作为一种艺术风格，苏联美术对中国美术的影响是全方位的。这种影响首先是以中央美院为辐射的中心，学院与政府联合，通过艺术教育和政策支持的力量，自上而下、由内而外的扩散。

稍晚时候，在国画领域，西画素描成为中国画教学的基础。素描作为基础训练的功用首先是在文艺复兴时期的雕塑绘画作坊中得到重视。在人文主义的艺术原则下，在西方现代美术学院制度取代作坊制后，素描教育正式纳入基础训练的轨道。素描直接记录了艺术家的个性和感受，并且体现了以人为中心、以科学为基础的再现原则，反映了艺术从神学中解放的自由精神。但是到了古典主义中，再现原则被绝对化，到了19世纪中期以安格尔为首的素描学派更是使作为基本训练手段的素描成为了严谨的、完备的，同时也是单一的、僵化的封闭的古典主义原则。而前苏联的契斯恰科夫体系正是从法国学院派因袭而来，其目的就在为所谓现实主义的创作方法服务。在中国画的改良中，素描并未成为一种完备的同时也是僵化的体系。素描进入中国画，有打开国画发展的新天地。对于新中国的工笔画家来说，将工笔画传统线描造型与现实主义的传统素描造型结合，是艺术中面对的首要技术问题。

解决了这个技术问题，现实主义造型与中国画传统的交融就使得中国画产生了重大的风格变化。这在60年代表现得非常明显。在这场变革中，与同时期中央美院及全国的一批写意画家相比，陈白一作为工笔人物画的代表人物，更明确地推进了工笔画的现实主义风格确立。

之所以说陈白一是这种风格变化的代表人物，是因为在这一时期，他创作出了另一幅成名作《共产主义战士欧阳海》。与《朝鲜少年崔莹会见罗盛教双亲》相比较，艺术家从创作出把握时代风格的优秀作品，到进一步地形成了独特的个人风格。这种个人风格鲜明地体现了前苏联现实主义传统与中国画传统的结合。对于陈白一来说，这种结合是一种自然和必然。陈白一具有深厚的中国工笔画传统基础，并且欣然接受了毛泽东的文艺思想，一直以“为人民服务”作为艺术创作的目的。而苏联现实主义美术的文艺思想本身就适应毛泽东文艺思想的源流，具有意识形态的—致性。

在社会主义国家的意识形态下，宣传工农兵在新的国家的主人翁地位，需要大量塑造、强化工农兵的英雄形象，这成为当时艺术界的主要课题。人物画是工笔画的传统形态，然而传统的工笔人物画的形式语言所要表现的“主角”大多是王侯将相或神仙鬼怪。如何塑造新时期的英雄人物形象？强化素描因素在中国传统工笔画中的作用并对之进行改造，吸收苏联美术的表现经验，无疑有利于陈白一塑造新时期的工农兵英雄形象。

具体到《欧阳海》这幅人物画，在解决艺术典型性的问题上，陈白一在创作时巧妙地选取了火车的蒸汽逼近欧阳海这一矛盾激烈冲突的瞬间。蒸汽隐去了火车这一传统工笔画中不常见的因素，而蒸汽构成的“英雄升天”的神灵气氛极具中国传统的东方意味，更增添了东方人的审美认同感。人、马所体现的扎实的线描与素描结合的造型能力，以及整体构图特别是铁轨所强化的透视空间关系，都反映了西画造型写实的影响。工笔画传统之“虚”与苏联现实主义西画之“实”相结合，令人耳目一新，实际上确立了工笔画新的样式，成功塑造了一个中国的典型的工农兵英雄形象。两者结合的完美，再加上其选材的巧妙和形象塑造的成功，使它成为又一幅一代艺术爱好者临摹、学习的偶像级作品，也奠定了陈白一日后工笔画一派宗师的地位。

三、新时期的复兴——重回民间

一位艺术家所获得成就越大，更进一步的难度就越大。然而，新的时代总是面临着新的文化背景，为艺术的发展提供空间和语境。这就要求一位艺术家提供新的视觉语言，不管这语言是来自传统自身的内在动力还是某种外来视觉体系的冲击。

文革结束之后，在文艺领域，“改革开放”打破了文化思维方式的单一性，带来了思想的解放。包括工笔人物画在内的中国绘画的发展趋向多元化，每一位艺术家都做出了自己的反应和选择。然而，现实主义的艺术思想传统在初期仍然根深蒂固，首先触发艺术品创作变化的仍然是政治事件。拨乱反正成为这一时期艺术品的主要选题。这一变化不仅是题材上，同时也是对“四人帮”创作模式的反拨，也可以说是社会主义美术现实主义传统的复归。然而，随着艺术离开政治，逐渐向艺术自身回归，对题材的选择已经逐渐不再是艺术创作中的主要问题。真正首当其冲的问题是中国的美术传统能否在现代文化语境下，形成适应现代审美的新的再现语言。针对这一问题，不仅是青年画家，已经成熟了的老一辈画家，开始从旧有程式中走出，为中国画的发展开拓新路。

《任凭风浪起》和《闹元宵》是同一题材的作品，但是后者体现了陈白一在艺术语言上的自觉发展。在没有舍弃现实主义传统的基础上，陈白一在《闹元宵》及其后的作品中，选择了从民间艺术中汲取营养、寻求突破，是这一时期一个具有代表性的发展方向，引领了工笔人物画的现代复兴。作为陈白一工笔人物画走向现代的转型之作，《闹元宵》的艺术价值就在于它体现了中国工笔人物画现代复兴多元取向的一元。选择从民间艺术中吸取营养，不仅是艺术自身现代发展的要求，也有着历史的根源。

《在延安文艺座谈会上的讲话》作为党的文艺指导思想影响了一代中国艺术家。对民间艺术的崇尚，同样可以追溯到这一讲话。在讲话中，毛泽东就提出了不要“言必称希腊”，即不要照搬西方艺术体系，而是要结合中国的民间艺术，形成中国人自己的文艺。在美术上，这种结合的主张主要体现在当时的木刻版画上。它要求延安时期的木刻版画不要仅受苏联、德国木刻的影响，而是要多向民间样式学习。从政治上来说，这当然是出于艺术服务于人民、易于对民众进行宣传的考虑。但是，这种思想，在艺术发展中也具有合理性，民间艺术—方面连接着民族精神和文化，另一方面可以打破某种发展至僵化的学院主流艺术，符合现代反传统的精神，成为了通向现代美术样式的契机。所以说，向民间艺术的学习，客观上是可以通向民族精神和当代意识融合的一道桥梁。而这正是改革开放之后新时期美术发展的一大主题。

建国后，向民间美术学习的传统，在苏联现实主义美术为取向的学院美术主流的边缘一度搁浅，在文革后的新时期又受到重视。反映在工笔画领域，从80年代初开始，关于工笔重彩画的讨论兴起。在北方，潘絮兹、蒋采萍等人大力提倡工笔重彩画的发展。具体说来，潘絮兹初期强调传统重彩工笔画在新时期的意义，蒋采萍初期则更侧重于借鉴日本绘画中的重彩画风。相比较而言，陈白一长期在湘西进行大量写生采风工作，从一开始就从湘西民间艺术中汲取营养。在此基础上，他研习敦煌壁画和永乐宫壁画等传统工笔重彩画，最终形成了新时期南派工笔画的风格。

大量的南方少数民族的艺术，为南派工笔画的发展提供了直接营养。袁运生的《泼水节》、李少文的《九歌》与陈白一的《闹元宵》一样，都是用南方少数民族民间艺术中写意的“重彩”融人工笔人物画的创作。这批艺术家，并未直接向西方艺术寻求样式，而是通过追求造型的意蕴，重新发掘了工笔画写意的传统，打破了写实的局限，从整体上解放了旧有学院现实主义传统片面追求写实的单向发展的艺术观。他们都曾直接接受了艺术为人民服务、艺术面向生活等的艺术指导思想的教育洗礼，在现代艺术发展的众多选择中，能够自然、自觉、自愿地重归向民间美术这一最适应中国广大人民的艺术形式学习的思想源头，突破固有的程式，适应现代文化的审美需要，解决中国画的所谓“危机”。

那场针对中国画危机的讨论，尽管没有也不可能指明中国画真正出路何在。但它无疑向艺术界揭示了：由于不能适应现代化运动中的现代文化，中国画中旧有的传统陷入了危机。现在这个传统背后还有另外一个历史更久远的传统——民间艺术。民间艺术本质上是一种更加程式化的、由民间艺术家主导的、—旦形成就缺少变化的美术样式。但是，它相比旧有的现实主义学院传统形成了陌生化的审美差异，并且它从更基础的角度契合了民族的审美，因此，当它为更有创造力的、更富天才的艺术家所运用时，就能够超越它本身的价值，转化为现代意识所推崇的原始之美。

西方现代艺术中的原始主义观念就是从这一意义上，从其他民族艺术和古代美术中寻找反传统的武器。中国的革命现实主义艺术长期以来形成的固定套路，在文革时期达到了极端，在政治高压下，艺术丧失了活力。各种样板艺术构成了实际上的“伪现实主义”艺术。在80年代，为了打破这些套路，追求新的艺术形式和审美视野，出现了以《父亲》和《西藏组画》为代表的乡土写实主义绘画，少数民族、原始意味的形象成为新的表现对象。尽管他们仍采用写实的形式表现，但作品体现出了自然主义的思潮。随着西方现代派艺术的引人，对写实绘画的游离和抽象绘画的兴起同步。自然主义绘画在形式上发生了进一步的变化。通过夸张和变形，自然主义绘画逐渐向原始主义转化。区别于向西方现代派的手法学习，向民间传统艺术形式复归，成为了中国绘画现代发展的另一条道路。这种观念从绘画出发，扩散到了中国艺术的各个领域。在中国的传统文化中间寻找自己的艺术语言，寻找我们民族艺术形式的根。这种寻根意识，在寻根文学中得到了回应，成为中国艺术思潮的一朵重要的浪花，其源头正是绘画中的原始主义观念。

没有直接的例证可以证明，西方原始主义与中国这一时期的这一思潮有直接联系，更没有证据证明它对陈白一的艺术造成直接影响。但是，西方原始主义绘画在中国的介绍引入以及对现实主义传统的冲击绝对存在。《美术研究》1980第2期曾发表江丰《印象主义的反对派——高更和梵高的艺术》，此文从学术角度介绍了西方后印象派的高更。在西方艺术中，现代艺术通过向原始美术、地方民间美术学习来向传统古典主义学院派艺术体系发起挑战，是世界上传统文化向现代发展时期的一种普遍的艺术思潮。众所周知，高更画塔希提岛的土著人、梵高画法国阿尔地区的农民，都是原始主义观念的表现。作为湖南人，陈白一以极深厚的感情几十年来一直关注着湘西的风土民情，足迹遍布各地，对少数民族民间艺术潜心研磨，真正自如地打通了民间美术传统进人现代工笔人物画的文脉，并且引领了湖南工笔画派这重要—支现代工笔画的复兴的力量。从这个角度说，陈白一可以称之为中国工笔人物画领域的高更或梵高。

原始主义是一种国际现象，是现代文明对传统艺术的否定之否定。摆脱公式化的传统学院派艺术，从艺术的原始形态中寻求新的发展空间，是高更也是陈白一在现代语境下对传统的反思。这是绘画艺术走向现代社会的一个共同倾向。在这个走向现代的节点上，西方现代派艺术在中国的传播，为中国现代艺术的发展几乎是同时提供了多种方案，而陈白一结合自己的艺术探索，立足于中国的传统，汲取民间美术的营养，带领他的湖南工笔画家群走出了一条属于中国自己的当代中国工笔画复兴之路。

说这条道路与众不同，不仅是与国内其他画家相比较，更重要的是他与西方原始主义相比具有自身的特性。陈白一所面临的传统，既有中国工笔画自古以来的传统，又有建国后学院的现实主义传统，同时他还要在现代语境下面对西方现代艺术的影响。这三个因素交织在一起，构成了与西方原始主义观念兴起时完全不同的文化语境。而陈白一要通过自己艺术风格的新探索，在复杂的语境下打通这条道路。

陈白一在70年代临摹研习敦煌艺术和永乐宫壁画，有效地利用了工笔人物画贴近中国民族传统审美观念的优势，明确了将重彩融入线描的自己独有的现代工笔人物画风格样式，强化了东方文明特有的神秘主义意境。《闹元宵》就是他将这种样式应用于现实主义传统题材的尝试，结果产生了“情理之中”的现代趣味。无独有偶，用重彩突破精致的线描和素描的传统造型，让我们不禁联想到了西方现代派大师马蒂斯，他曾说过：“当方法如此精致，他们的表现力变得如此贫乏时候，我们就应该返回到构成人类语言的基本原则上去。”马蒂斯是针对西方古典主义高度成熟的以素描为基础的语言程式而言，但他同样选择了强调色彩来表现作品的原始意味。当题材已不再是艺术创作的主要问题，从画面风格上来说，陈白一80年代创作的《闹元宵》实际上已经跳出了意识形态的禁区，立足于中国民族精神，向现代主义美术张开了臂膀。

与西方现代艺术针对自己的传统艺术的情况不同，中国现代艺术及其后的发展从来就面临着关于3个方面的疑问——中国艺术传统、西方艺术传统及西方现代艺术。这三个概念都是比较笼统难以界定的概念，但却基本概括了中国现代艺术发展面对的三个遗产和束缚。艺术脱离了政治管制的时代，形式的创造与社会的发展应该是趋同的。于是，现代艺术及现代意识不可阻挡地发展。而对于艺术界来说，不再可以简单地指定一个像苏联现实主义那样可以拿来遵循照搬的“典范”，我们必须要在人类文化的某些共性中寻找自己民族个性的原编码，必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构。这个原编码只有从千百年来积淀了东方人审美观念的艺术品中领悟感受，否则我们只能成为某种西方艺术的东方影子而已。陈白一在融合中国传统工笔画和西方现实主义传统后，继续复归民间美术样式的源头寻求新的审美视野，这种复归具有中国艺术的现代意义。

四、工笔画的现代之路——陈白一的艺术选择

改革开放之后是一个艺术理念前所未有的多元时期，我们无意忽视其它现代主义艺术发展方向和创作理想在中国现代艺术形成中的作用。然而对于中国工笔人物画乃至中国画的现代复兴来说，向民间美术学习，首先承担了一个艺术摆脱政治标准的任务，继而需要起到建立起中国自己民族文化基础上的现代艺术形式的作用。

《闹元宵》关注的题材是政治上的拨乱反正，然而从艺术形式角度，《闹元宵》代表的是对文革艺术语言的拨乱反正。政治的标准使得从苏联现实主义美术发展而来的革命现实主义艺术语言统治了中国画坛。艺术上的拨乱反正就是要挣脱文革艺术的束缚。这主要不在于题材上的变化，而是要在艺术语言上挣脱政治控制下的单一艺术语言的统治。与《任凭风浪起》相比，《闹元宵》中我们已看不出明显的政治性，画面虽然交待出了事件的发生状况，但是贺龙英雄形象的叙事性特征被淡化，传达更多的是对一种新的艺术的形式语言的审美。这种来源于湘西少数民间和中国传统重彩的艺术语言绘画艺术在工笔画中的运用，反映出了对向民间学习的重新重视，事实上强调了艺术标准的重要性。

如果说，80年代初期，对工笔重彩画的提倡，还主要是强调向民间传统形式学习，强调思想上的解放，摆脱文革的政治高压束缚，那么，到了80年代后期及90年代，对于工笔重彩画的发展已经开始强调其现代性的意义。工笔画的现代复兴，与向民间学习的工笔重彩画的发展紧密联系起来，这与整个中国绘画的现代主义发展历程是一致的。

中国社会从80年代开始向消费社会发展，这一进程到现在也还没有结束。在这一向消费社会发展的前夕，绘画也面临着过渡。艺术失去了政治的喂养，而消费市场的哺乳尚未形成。艺术家需要自己摸索，在绘画中形成新的符号语言，形成能够激发个体，又能为多数人理解的新样式、新生命。这种新的视觉语言，只有符合中国民族审美的文化系统，才能在新的消费社会来临时具有生命力。由于市场对艺术的操控——消费社会异化的体现——还没有影响到这一时期的艺术，陈白一在80年代完成的转型是自由的、个性化的。工笔画，作为中国画的一部分，在寻找中国文化符号上具有先天的优势。在这个中国画的现代转型过程中，最缺乏的是对民族文化的真正领悟，只将民间艺术的某些装饰化的风格样式套入画面。而陈白一对工笔画传统及湖南少数民族民间艺术风格的深刻理解，使得他在这条道路上游刃有余，成为工笔画现代复兴的领军人物。

现代复兴这个词很难适用于所有中国现代主义艺术的发展。事实上，中国现代主义艺术形式，不是建立在现代工业社会发展的基础上，没有现代精神的支撑。如果更多的只是亦步亦趋于西方现代主义的发展，缺乏生活的根基，不能为人们的视觉经验所接受，其思想解放的意义远大于艺术价值。

而对于陈白一来说，他的创作态度始终是现实主义的，现实主义在他的创作思想中是一脉相承的。正是在这种思想的指导下，他绘画的发展有源头、有活力。向民间学习，完成他工笔人物画创作的现代转型是水到渠成的，因为新的现实要求新的艺术语言，而他不过是继续自己始终坚持着的艺术通往现实生活的道路罢了。对中国现实生活的感情，让他能够拒绝单纯模仿西方艺术体系下的现代主义绘画。陈白一的向民间学习，不是保存、复制或点缀，而是要在全球化中寻找自己本民族绘画的现代形态。正是这一选择，使得陈白一能够攀上艺术生涯的另一个高峰，以自己的转型引领中国工笔画的现代复兴。我们希望，有更多的艺术家能够坚持同样的选择，让中国艺术的现代发展更加坚实而长久。