文学、世界与我们的未来——徐则臣访谈录

■ 李徽昭

李徽昭：这么些年来，一直想与你坐下来好好聊一下，却原因种种，很少有这样的机会。即便有空，坐下来又说起其他的了。似乎是这样，在今天，与较为熟悉的朋友聊文学倒是很难堪的事，像是地下党，各自悄悄地关注着一些文学界共同的问题。实际上，今天的世界日益扁平，一个角落里的故事，会在全球各地成为新闻。这一点你应该有所感触，在美国、在欧洲，看到的新闻，除却意识形态上的差别，新闻的敏感点与国内大同小异，无非暴力、经济、战争、死亡，诸如此类。而一般朋友在一起，比较集中的话题也无非工资收入、花边新闻、插科打诨，等等。是不是在今天这样日益趋同或者是平面化的现代社会谈文学是不合时宜的？

徐则臣：聊什么说明什么在我们生活中更重要，起码它占据了我们更多的焦虑的空间。在今天的中国，对百分之九十九的人来说，文学肯定不是最重要的，所以大家都不会到对方那里寻求共识。我们的精神疑难更多的是来自物质、利益，还有百无聊赖的精神荒漠。你可能会说，既然有精神荒漠，那更应该谈文学了。理论上好像是，但是相对于影视、花边新闻和插科打诨，正儿八经的文学还是太高级了，大部分人谈不起，也谈不起来。我们希望谈那些轻而易举就能谈得像模像样、还能保证我们装得像有点文化的东西。速成、便捷的东西最抢手。我也只和几个聊得来的朋友聊文学，否则人家会觉得你有毛病。当然，如果现在中国人凑一块就谈文学，那也很可怕，让我想到三十多年前，只有在那个时侯才可能全民写诗、谈文学。

李徽昭：从乡村到城市读书，从淮安、南京，再到北京、上海，说起来你的生活轨迹和大多数同时代人一样，但你早期的文字有着不属于我们这一代人的历史与文化意识，能清晰地触摸到你向历史深处探寻的笔迹，或者也可以说有与沈从文、苏童相类似的，想营造出一种浓厚的带有历史感的湿淋淋的独特意象，比如花街、运河，以及一些具有历史意蕴的如西夏等小说人名。你的创作谈也谈及对历史与考古的兴趣，中国上古乃至中古时期，文学与历史是密不可分的，那么，你早期的创作是有意识的模仿，还是因对历史的浓厚兴趣积累起的一种人文意识？

徐则臣：我对历史一直很有兴趣，一度打算念考古专业。这个兴趣肯定被移植进写作里了。另一个原因，几乎所有人写作之初都唯美，历史在各类题材中大概是最具唯美特质的，悠远，飘逸，长袖善舞，有无数浪漫主义式的月光和黑夜，还可以让你享受淋漓尽致的天马行空的虚构快感。那时候你根本就看不上写现实和当下的，你觉得那一点诗意都没有。所以，很多刚开始写历史的小说家都觉得自己才华横溢无所不能。写历史还因为对现实理解得不够。等进入社会日深日久，经见得多了，你有切肤之痛有话要说了，你对诗意和文学性的理解会发生巨大的变化，你会觉得表达的“及物”比那些外在的光彩更重要。这也是为什么很多作家写着写着就现实了、当下了，就介入了，因为你把自己放进时代和现实里以后，发现文学焕发了前所未有的审美的力量。

李徽昭：你早期小说一直钟情于意境的营造，有独特的意象空间，与现实保持着距离，比如《鹅桥》、《失声》、《弃婴·奔马》等，再如实验意味颇浓的《养蜂场旅馆》。就个人阅读趣味，我喜欢你的故乡和谜团系列，当然，并不是排斥“京漂”系列，他们也都深深打动过我。我的意思是，故乡系列与我们内心深处的东西更切近。我似乎和你说过，你写的《鹅桥》与我2001年曾去过的苏州太湖中的西山极为相像，这是一种心灵上的遥远的相遇。故乡和谜团系列小说，无论意境的营造，语言的趣味，还是爱情、人情、悲悯的主题、成长的经历，都对现实保持了一种克制。我似乎能感觉到，你也对故乡与谜团系列是比较偏爱的，是不是这样？他们大概能代表你对小说艺术的理解，既有故事，又弥漫一种类似于诗歌的意象，是这些意象使得小说的艺术空间得到拓展，应该说，无论在小说艺术技巧或者题材上，意象的运用都有更丰沛的解读空间。我这样理解对不对？

徐则臣：是这样。我的确很偏爱这一类的小说，它符合我对小说艺术的最无功利的理解，它也可以非常可观地告诉你，作为一个小说家，你对小说这门艺术的操练所到达的绝对值。这一类小说是我的保留节目，一旦我对某个技艺或者主题有了新的想法，就会把它实施到这类小说里，因为它的丰沛的艺术感和比较成熟的掌控规则，能让我最大限度地张扬那些想法，因此，它在任何时候都可以给我信心，让我把新东西再拿到别的类型小说里进一步试验。这一类小说是我的试验田，我希望所有属于我的东西都能在这里达到最大值。它在帮助我探究小说的无限可能性。

李徽昭：应该是到北京后，你的小说落笔到“假证制造者”等“漂”在北京的所谓底层人物上，这些小说形成了你的“京漂系列”，也使得你在文学界引起了较大的关注，或者说，为你打开了小说被接受的新天空。这些小说中，你有属于自己的对世界和人的理解，也相应地超越了自己的年龄，能不能说说在这些小说中是如何表达你的理解的。

徐则臣：写这些小说，除了满足讲故事的爱好外，我想搞清楚“城与人”的关系，这是我近些年的兴趣所在。在我看来，北京大概是考察当代中国最合适的范本。先说“城”。北京在很多人看来，只是一个特殊的符号：首都、政治的大脑和文化的心脏、金灿灿的理想和梦幻之地，现代化、国际化的大都市，大亨、乞丐和高楼大厦云集而来，是长衫客奢靡的大沙龙，也是短衣帮夜以继日的淘金地，拉斯蒂涅、陈白露和梵高一起走在大街上。其实，北京并非像脸谱一样简单，可以被简化成一个个象征符号，它不仅仅是一场流动的盛宴。但究竟是什么，我又说不好。长久以来的想象和描述把它固化为一个强悍的符号，起码是一个强悍的超稳定的符号系统，其所指的力量如此之大，让你在探寻它的异质性时变得极其困难和缺乏自信，但同时也大大地激发了我窥视欲望和长久的巨大疑惑。不断地写北京，原因也在于此，只有在不懈地追索北京的故事和细节中，我才能一点点看清这个巨无霸。再说“人”。这是所有文学里最大的主题。这些“人物”生活在北京，我想知道他们的心思。他们是闯入者、边缘人，也是某种意义上的局外人，当他们从故乡来到异乡，从乡村和小城镇来到大都市，从前现代来到后现代，从漫长的乡村文明来到猝不及防的城市文明，他们究竟会怎么想？这一串特定的修饰和限制，也已经使得他们无法再像过去那样，可以作为固定的符号和符号系统来被看待。一切都在变，都在路上，他们自身具备了前所未有的复杂性。所以，我从不相信闯入北京只是欲望在作祟，哪怕他仅为淘金而来；我也不相信铩羽而归仅是因为失败，哪怕他离开时破帽子已经遮不住了半张脸。那么，到底他们和北京之间达成了什么样的契约？这就是我想知道的，是人与城的秘密，也是人与城之间的张力，它推动小说沿着自己的道路往前走。由此可见，北京是整个中国的北京，把它弄清楚了，等于把当下中国弄清楚了。当然，我才刚刚开始；也许永远都不会整明白，但我还是愿意深入地往下钻，看见多少算多少。

李徽昭：我注意到，在现实感较强的京漂系列小说中，你几乎都会安排进一些男女情感，这些情感反映了京漂者生活的另外一面，也许会令人感到故事的重复，但或者也表明你对爱情有着某种执拗的独特的理解，能不能就此说说你对理想中的爱情的理解。

徐则臣：说实话，我从来没有在哪个小说里预设爱情这样的情节，完全是自然而然就出来了，我想这可能说明我还年轻，张嘴就忍不住谈爱情，哈。我倒是想过要写一个真正的爱情小说，不干别的，就彻彻底底地爱情一把。可惜至今没想好怎么写。你这么一说，我倒是得认真想一想。或许是世间就两种人，而且我写的大部分都是年轻人，一不小心就得发生爱情？或者是，在京城浮萍一般的生活中，我们都本能地需要温暖着相依为命？反正我没有刻意去经营这样的爱情，但如果它不期而至，我也绝不会赶它走。什么时候我尝试一下，看能不能写一个杜绝爱情的小说。我要说出我对爱情的理解，你肯定会说我很俗。的确，我的爱情一点都不别致，也不另类，我希望好的爱情中有真诚、平等、理解、自由和坦荡，从头至尾贯穿着理想主义。这个理想主义不是脑子里整天净想着虚无缥缈的东西，而是有所执、有所信，不要被世俗的生活拽进尘埃里。

李徽昭：我的理解是，在现代中国文学中，较为疏远现实的小说，在当时的文学中似乎并不讨好，沈从文便是一例。大概中国文学的“载道”传统会潜意识地影响文学评论家、文学史家，当然也会影响作家。也可以说，大多数现代中国作家的文学观中，小说可以表达自我对世界的看法，可以阐释对某一社会、时代与事件的理解，这还是把小说当作了“工具”。也就是说，现代中国“小说”还不是一门“艺术”，还带有某种与现实较为切近的利益关系。这在早期胡适等人论述小说的文字中可以清晰地感受到。而现代西方小说多是将其作为“艺术”来经营的。你的一些文字表达了中西融合的看法，你一篇带有实验性质的《雪夜访戴》，重新叙述历史，有着鲁迅《故事新编》的意味，读来颇为会心。我感到你是在逐渐疏远“京漂”这些所谓的“底层小说”，而是在寻找作为“艺术”的“小说”的新空间。我的理解对不对？这是不是你的一种自觉的文学方向的调整？

徐则臣：为“社会/生活”而艺术还是为“人生”而艺术、为“艺术”而艺术，这几种分野从“五四”就开始论争，甚至“五四”之前就已经开始了，梁启超已经把小说提高到建设新民社会的高度了。前者始终处于绝对优势地位，文艺要为“工农兵”大众服务，“工具论”理直气壮。一个作家如果不能为“公共”发言，是有道德和世界观的双重问题的；一个作品不能参与社会生活建设，格局和品质是有问题的。这基本上已经成了上至精英下至劳苦大众的“审美”共识和标准。但是，现代主义勃兴之后，艺术家普遍“向内转”，为“人生”和“艺术”本身而艺术成为更加自觉的要务。文学和艺术首先要充分地自我表达，然后才谈到其他。在真正的艺术家那里，这个冲动从来没有断绝过。所谓的“京漂”系列小说可能现实的意味更强一些，但我从来都是基于“自我表达”的冲动写了它们，我不认为是什么“底层小说”，我只写我想到的、感受到的、有话说的东西。我开始写北京的时候，“底层文学”的概念还不清晰，其壮大是后来的事。《雪夜访戴》其实写得很早，2001年或者2002年。假如你若认为“京漂”系列现实感更强一些，那我可以说，在写这个系列过程中，我一直在写“花街”系列小说，和类似《雪夜访戴》这类的小说，不存在从哪转到哪，或者大方向上的调整的问题。所有这些小说，对我来说它们首先是“艺术”，然后才是其他。

李徽昭：这两年，你的跨国文学活动不断增多，文学的空间在不断延伸，从韩国到美国、德国、瑞士、荷兰、挪威等等。你刚出版的散文集《把大师挂在嘴上》所解读的作家，欧洲基本上是重心所在。美国文学似乎不像欧洲那般景气，大概我们和美国人一样清楚，有着悠久历史的欧洲文学提供了与其经济、文化持续繁荣较为相应的文学市场，文学也为欧洲文明的繁衍传播提供了可持续的动力。我的理解是，不仅是因为有诺贝尔文学奖，世界文学史板块中的欧洲因为其独特的非“乐感文化”而具有与我们非常不一样的哲学价值，20世纪初以来的欧洲文学似乎可以说是中国乃至于亚洲文学的标杆。我这么说是不是有些极端？

徐则臣：《把大师挂在嘴上》涉及了很多国家的作家和作品，如果你拿欧洲的概念和美国比，那欧洲显然是重心，因为美国只是一个国家，欧洲有很多国家。我很喜欢欧洲文学，同时，我也很喜欢美国文学。欧洲文学的确有非常悠久、醇厚的艺术传统，举手投足之间你能感觉这里的文学有来头，与生俱来气度优雅。欧洲文学在艺术创造力上，永远是中国文学的标杆。但我和你看法稍有些差别，我对美国文学同样抱有信心，尽管和欧洲相比，美国有种辽阔的肤浅和单薄，但你得承认，美国和美国文学有着胜过欧洲的躁动的活力。它不如欧洲文学幽深，但开阔、壮观，有种泥沙俱下的肺活量。而且，现在美国的确有一批极为优秀、放在经典的标准上考量也堪称大师的作家，比如菲利普·罗斯、唐·德里罗、托马斯·品钦、E.L.多克托罗等，他们中谁拿到诺贝尔文学奖我都觉得实至名归，甚至是诺贝尔奖本身的荣耀。

李徽昭：不管“世界文学”这个概念能否成立，我们都能感觉得到近年来中国文学与“世界”越来越近。从20世纪初至今，中国文学中的“世界因素”显然是不断增多的，尽管中国作家在面向世界的过程中，没有放弃对中国传统与历史的兴趣，但我觉得，“世界因素”影响下的现代中国文学并没有拓展到应有的文化深度。就文学对“人”（自我与世界，个体与群体等等）的发现与书写上，我们作家还远远没有欧洲文学那么有深度，我们有海外华人作家的写作在获得了极高的荣誉，其小说中对人性“恶”的阐释不能说不深刻，这也许是一个原因。我觉得，排除翻译因素，这也可能是国内小说在世界上影响力不大的一个原因。就你这么些年与国外文学界的往来以及研读西方文学的感受来说，你怎么看？

徐则臣：中国文学在世界文学中的地位十分边缘，原因有很多：一是中国文学整体的质量不入别人法眼；二是必要的好的翻译欠缺，文化和文学输出才刚刚起步；三是西方对中国作为一个国家的意识形态、国民素质等等持有定见或者偏见，内心里并未在文化的角度上认为可以与他们等量齐观（说通俗一点，可能很多人难以接受，那就是，人家根本没把你放在心上）；中国文学的确很难给别人输送值得尊重的营养和价值观。中国文学在很大程度上是作为社会学、政治学和民俗学的猎奇读物进入西方人的视野的，现在依然是。海外华人写作所获取的荣誉的确不小，但也有被放大之嫌。我们有“外来的和尚会念经”的传统，也有“墙内开花墙外香”之后，就把脑袋扭一百八十度赶紧去认同的毛病。我个人觉得，中国文学还有很长的路要走，中国作家也有很长的路要走，哪一天别人真正能从艺术的角度去看待我们的文学了，中国文学才算在世界文学中立住脚了。

李徽昭：吃青菜的肠胃也许很难适应大鱼大肉，但显而易见，这些营养对我们的肌体重要性是不言而喻的。世界文学的相互交流应该延展深化我们自己的文学，但中国小说的传统技术以及美学、思想系统在与西方强势文化的抗衡中很容易落于下风，如果按照文学进化规律，也许处于弱势的某些文学技术、美学及思想会自生自灭，尤其对于我们这样在功利性文化环境中发展的小说门类而言，其境遇越来越难堪。你怎么看待这些现象。

徐则臣：如果就关起门来自说自话，即使我们的文学每况愈下、恶性循环，中国文学照样玩得起来，人多，总会有几个读者。什么样的文学就会有什么样的读者，什么样的读者也就会有什么样的文学，文学和读者的水平就这么相得益彰地一直往下掉，入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，离自生自灭也远着呢。但是，这是个全球化的时代，文学也要加入世界流通，谁家的门都关不住，如果我们的文学和文化到了贫弱得连我们自己都看不下去的程度，我们会感到耻辱然后想办法改变的。就我的感觉，现在很多作家已经意识到了问题的严重性，不仅从艺术的角度，也从政治和文化的角度。要走的路真是很长。

李徽昭：从文学史看，文体的兴衰更替是存在的，文学叙述方式也在悄悄改变，但文学的主题大体是共通的，无非爱情亲情、家国命运、民族个人等等。70、80后作家的生活与写作日益与世界接轨，世界和现实生活影响了他们对永恒的文学主题的叙述。你觉得70、80后作家的文学叙述能否深度地抵达这些主题？或者说他们能不能演化出属于21世纪中国的文学叙述。

徐则臣：理论上讲，这两代人的写作应该会更有效，因为他们的确看上去和世界更接轨，眼界、思想和艺术可能更开阔，更容易与整个世界的文学潮流会合。但是写作不仅靠环境，更重要的是靠作家自己，有些人整天在全世界飞，依然长着一颗上个世纪五六十年代的中国式脑袋，你有什么办法？我希望他们能，对此比较乐观。

李徽昭：以前听你聊过“学院化”的问题，你的意思是，这一代作家要写出有深度的作品应该类似一个学者，多读书，多思考，像个学院里的学者。是这样么？

徐则臣：对，这只是个简洁的称谓而已，并非一定要有多高的学历，要在学院里修炼多少年，而是说，有系统的教育，能够通过充分的阅读、思考和训练，逐渐形成自己独特的感受、理解和分析世界的能力。你要找到你一个人的进入和表达世界的文学路径。前些天我在中国青年政治学院做了一个讲座，题为“故事的黄昏”。我以为，随着世界瞬息万变，越来越复杂，同时也越来越透明和平面化，要想在信息爆炸的现实中获取真正有价值的素材，并且能够透过纷繁复杂的现实表象发现真相和本质，没有学者式的眼光是不行的。过去，似乎能够讲述一个好故事即可获得作家的荣誉，但现在，所有的生活都大差不离，大家的写作动用的其实都是公共资源，你很难提供陌生化的经验，而陌生化是好故事的最重要的指标之一。传奇性将会逐渐从这个世界上消失，因为不再有传奇。传奇同样是好故事的指标。所以，在今天，传统意义上的故事已经面临黄昏，作家得想别的招了。你得有能力化腐朽为神奇，要在平中见齐、化常为异；这仅靠过去作家通用的直觉是不可靠的，你得有实打实地分析研究和发现问题的能力，还得有别致的、独特的表达方式。和别人区别开来，然后确立自己，都需要你具有充分的思考和发现的能力，“学院化”势在必行。你看现在国际上的大作家，几乎都可以在大学里做教授。这个教授不是每学期就开三两次关于写作的经验化的讲座，而是做正儿八经的学科研究，能带着丰厚的理论上讲台的。

李徽昭：我写过一篇文章，谈到了当下文学的“学院化”问题，作家、评论家日益被学院收编，进入学院体制，文学评奖、文学期刊、文学会议多与学院有着牵扯不断的关系，尽管在中外文学史上，文学多与学院有着复杂的关系，有许多文学大师供职于大学，但人所共知的是，那是另一种具有强烈独立性、批判性、受尊重的大学文化。而中国当下大学文化日益世俗化、体制化、官僚化，没有类似民国时期或西方大学的独立地位。我觉得，这或许会使得当下中国文学丧失活力，缺少了生活的野性。我对当下文学的学院化表示了悲观，而对能够独立行走天下或独守天地、啸傲山林的文学姿态表示了敬意。今天在诗歌界已经有不少朋友依照自己的文学理想去生活了。你对此怎么看？小说家如何保持文学与现实生活的活力以及批判性、独立性。

徐则臣：这是我们共同的悲观。离开学校后，我跟学院越来越远了，不是特别清楚学院“堕落”到什么程度，但名声的确越发堪忧。关于独立性和批判性的丧失，这个罪名好像所有知识分子都有份。关于这个问题的阐释和解救方案，无数人给了无数的答案，但现实是，最后大家都一声长叹。有很多积重难返的东西，给我的感觉是，整个社会就是一个混沌、浑浊的大漩涡，都裹了进去，批判也批判，自省也自省，但冒个头说两句人话后，又无奈和心安理得地跟着漩涡转。所有人好像都有种无奈感、无力感、无辜感，还有一种法不责众的侥幸感以及举世皆浊我不清的理直气壮。大家都在心平气和地侃侃而谈现实与理想的距离。显然是出了问题。说到这个问题，我觉得自己面目可憎，因为所有的感觉我自己也有。作为一个写作者，我常常觉得生活纠缠不清，好像我们的当下生活比国外、比民国时期要粘稠，我们在腾挪、在折腾、在思索和行动，看上去忙活得一身汗，但位移就是很小。作品也不清爽，表面的热度太高，缺少清冷的、骨骼清奇的质地。我对诗人们抱有比小说更多的敬意，与小说家相比，他们为这个时代的文学守住了更多的尊严。如果真要我给小说家，包括我自己，开一个方子，我会说：用自己的眼睛看世界。坚守好这一点，活力、批判性、独立性和创造力，可能就会源源而来。

李徽昭：在大概的印象中，世界似乎就等于美国、欧洲，也等于英语，90后的这一代孩子将失去自己的方言，今后他们也许会越来越精通英语和普通话，可以说，他们将是没有方言的一代。当下小说中，方言也正逐渐消失，不要说80后作家，即便是70、60后作家，他们小说中的方言也不成为叙事的着眼点。在我看来，你小说的语言是较为典型的书面语，其中饱含着智慧的修辞，读来趣味横生，是实在的语言艺术，有些像钱钟书《围城》所蕴藉着的细微而又宏大的语言触角。细微是你对一些事物感触的着眼点，宏大是由微小所包蕴的对世界的认识。但是你小说中的方言正逐渐消失，无论是你早期的花街系列，还是后来的京漂系列，方言都不是你语言运用的着力点，这一点，你应该有所感触，可否就此谈谈。

徐则臣：方言的消亡是大势所趋，挡不住，有些即使想办法留下来，也只能是在博物馆的意义上留下来。世界这么大，大家都到处乱串，你出门带着方言跑，根本不可能，除非你把故乡也一块儿带着。方言只有在方言区才能存活、发展和壮大，再完美的方言（包括沾了普通话的光、最能被大家接受的北方方言）也没法易地而活，你不可能把鲸鱼放到淡水里养着。冯小刚的贺岁片，赵本山的小品，过了长江就不行，没办法。很多作家都在脱离方言的语境里生活写作，没有一个方言的语境，他的写作很难贯穿好一种纯正的方言；而且，你面对的是全中国的读者，过了淮河橘子变枳，方言往往成了障碍，你不可能对着大多数读者写一本“天书”。我很清楚方言的意义和重要性，但是惭愧，我的确没有在写作中有意识地关注过对方言的处理。当然，我的小说中显然有不少方言，有些是经过“普通话化”的方言。如果觉得某个方言词汇非常合适，我也会用，但这样的几率不是特别高。因为离开故乡很多年，想到一个合适的方言词汇时，常常不太自信，担心时过境迁理解有误，就要给父母打电话再仔细询问一下。有时候我父母很奇怪，你整天都在忙啥，净莫名其妙地问这些词。在他们看来这些词张嘴就来，是日常生活的一部分，你竟然还要问。我都不敢跟他们解释，免得他们觉得我忘本。其实哪是忘本，是遗忘的规律我阻止不了。

李徽昭：前不久，我访问美国，回国前，孩子在电话中跟我要的礼物是英文版的《哈利波特7》，这是她拥有选择能力之后的自觉选择。我不是反对孩子的这种阅读趣味，他们有自己时代的青春文学，但我关心的是，文学成为国家形象传播的重要工具，青少年时代的孩子，文学阅读内容是个人文化认同的重要起点。我曾和孩子一起阅读了笛安、郭敬明等人的小说，里面的生活场景日益和牛奶、咖啡、汽车联系在一起，这一代孩子的未来是不是就这样与我们所记忆的乡土割裂开来，他们的世界将充满消费、欲望、享乐，他们的文学世界将会怎么样?你保持乐观还是悲观？

徐则臣：我不乐观也不悲观，一代人有一代人的文学，一代人有一代人的可能性，你操不了这个心。我们替他们设计的生活未必合适，或者说，肯定不合适。我们的成长里有巨大的乡土背景，甩都甩不掉，如果我们强说我们没这个背景，那是虚伪的，对自己都不真诚；这一代孩子里更多的人没有，你硬要把乡土塑造成他们的背景，那么他们的背景就是虚伪的，如果他们也遂了我们的愿，认同那个背景，我觉得他们就是对自己不真诚。该是什么样就是什么样。我不是说就放任自流，否认引导和教化的努力，而是说，他们会在各种信息、习惯、理想、背景等的共同作用下，逐渐形成他们一代人的生活方式、价值取向和审美趣味。牛奶、咖啡和汽车未必就比豆浆、龙井和拖拉机轻浮，消费、欲望和享乐也未必就比奋斗、信仰和苦行庸俗，每一样东西你看清楚了都可以看出高深和切肤之痛来。欧美比我们充斥了更多的牛奶、咖啡、汽车和消费、欲望、享乐，他们的世界和文学好像就比我们好得多。不在于过什么的日子，而在于，能否将这些纳入健康和理性的范畴。乡土如果给我们的只是畸形、苦难和癫狂的非理性，那乡土也只能是我们的耻辱，我们同样也会为我们在过这样一种“乡土”感到耻辱。如果他们获得了思想和想象力上的自由，我对他们的文学世界充满信心。

李徽昭：听说你正在着手一部长篇小说，可否透露一些消息。

徐则臣：已经着手五六年了，现在继续着手。还在乱看书阶段，因为涉及的东西比较多，我尽量把它们都理清楚。关于70后的；我越来越倾向于写跟自己年龄有关的小说，这样对人物和背景的理解更及物一些，我相信有基础的想象力。主体工程今年会动笔，希望写得顺利。