浅析纪录片中虚拟影像的发展轨迹

[摘 要] 纪录片创作的多元化融合，使得虚拟影像日益成为数字时代纪录片影像系统中不可或缺的重要组成部分。纪录片发展的一百年同时也伴随着纪录片中虚拟影像的不断变化，而虚拟影像的发展轨迹也见证了纪录片创作观念的逐步完善。本文试图通过对纪录片中虚拟影像发展轨迹的梳理来获得纪录片中虚构手法的历时存在的依据。

[关键词] 纪录片；虚拟影像；弗拉哈迪；真实电影；新纪录片

纪实影像与虚构手法历来就是纪录片创作中争论的焦点，但在科技高度发达的数字时代，纪录片创作的多元化趋势使得各种数字技术手段所生成的虚拟影像正逐渐成为纪录片影像呈现的重要方式之一。相对于纪实影像而言，纪录片中那些并非直接源自同步的现实世界的影像即属于虚拟影像，从这个意义上来看，纪录片中的虚拟影像不仅仅指利用电脑数字特技生成的影像，同时也应包括采用虚构的艺术手法比如“搬演”“扮演”等途径生成的影像。因此虚拟影像的呈现方式在广义上来看包括两个层面：一是源自艺术创作技巧层面的“虚拟仿真影像”，即在纪录片中采用故事片的叙事技巧所获得的影像素材，这种素材的获得仍然是以摄影机为物质介质载体，只不过借用故事片的叙事手法将那些没有即时获得的画面通过人或物的模拟扮演重现于摄影机镜头前。二是源自电脑科技创作层面的“虚拟创真影像”，即影像素材的获得是依靠电脑或数字技术作为媒介物，利用电脑的影像技术直接生成影像素材，这种影像素材并不直接取自现实的物质存在，而是高科技发展之下的产物。

虚拟影像在纪录片中的存在一直以来都饱受争议，但如果从媒介的根本属性层面上来分析，纪录片中的虚拟影像存在是有其合理性的。因为对于影视艺术而言，无论是纪录片也好，还是故事片也好，均以“运动的声画影像”作为其根本的艺术表现媒介，而任何艺术均是以自身的表现媒介而获得自身质的规定性的，即艺术媒介决定论思想。这种思想认为，艺术的表现媒介是决定该门艺术的根本标志，例如电影和电视，即使二者在技术手段上存在根本的区别：电视的形成是一个光—电—磁的过程，电影则是利用“视觉暂留原理”通过光—化学的技术转变从而在银幕上形成活动的影像，但从艺术的属性上来看，电影和电视都是同一门类的艺术，因为它们有相同的艺术表现媒介——“运动的声画影像”。作为同一门类的纪录片与故事片，何尝又不能在纪录片中采用故事片的虚构手法和虚拟影像呢？纪录片中虚拟影像的存在通过艺术媒介决定论得到了诠释。

如果从真实的层面上来看，虽然真实是纪录片创作的生命，但对真实的理解是一个仁者见仁、智者见智的事情。真实是一个多维度的变量，任何一部纪录片所记录下的“真实”，其实都只是包含了创作者抑或观者某一个维度视角下的真实，而且作为反映现实生活的影像，不管是传统的借助摄像机所拍摄的胶片，还是现代利用电脑CG技术形成的影像，都只是客观世界的一种直接或者间接的映像，它根本不能和现实世界相等同，同样它们也是无法穷尽“真相”的。所以，纪录片影像的纪实性既然无法等同于真实，那么纪录片影像能够接纳对除虚构之外的各种艺术表现性元素也就不足为奇了。

纪录片发展的历史从来都是纪实影像与虚拟影像的交织分合，纪录片发展的一百年同时也伴随着纪录片中虚拟影像的不断变化，虚拟影像的发展轨迹也见证了纪录片创作观念的逐步完善。

一、虚拟影像与纪实影像的同生——弗拉哈迪时期

虽然从纪录片诞生之日起，纪录片的创作者们就秉承着真实记录和再现生活的理念，但是由于种种技术条件的制约，使得现实生活的原生态画面记录并不容易，比如早期体积庞大且笨重的摄像机限制了对事件或人物细节或某一精彩瞬间的抓拍，而低感光度的胶片也使得相当一部分的画面难以捕捉，因此，在纪录片发展的早期，创作者们就积极采用了扮演、搬演或情景再现等艺术手法，来弥补这些由于技术手段上的缺陷所带来的创作上的遗憾和不足。

纪录片发展早期最为著名的代表作品，也是世界公认的第一部纪录片，即《北方的纳努克》，由被誉为“纪录片之父”的罗伯特·弗拉哈迪拍摄并制作。该影片通过表现纳努克一家在北极地区的生活来反映爱斯基摩人传统的生活方式。其实，当时的爱斯基摩人已经由于现代文明的入侵改变了很多传统的生活方式，比如猎捕海象已经不用渔叉，而是用步枪。但为了得到更为原始的场景，弗拉哈迪将这种商业的入侵、人与人的矛盾完全挡在摄影机镜头之外，采用了故事片的叙事手法，“搬演”了纳努克一家人用渔叉捕杀海象、建造传统的冰屋等过程。影像的呈现方式由于采用了故事片的叙事手法，因此影片中的大部分影像均为艺术层面上的虚拟影像，但这并不妨碍《北方的纳努克》作为世界纪录电影光辉起点的评价。结果要真实，为了真实不惜搬演，这便是弗拉哈迪的信条。

英国导演约翰·格里尔逊是纪录片发展早期另一位重量级的开拓者，他不仅创造了单词“Documentary”使得纪录片拥有了独立的生命，同时还将纪录片进一步界定为“对现实的创造性处理”。这种“创造性处理”强调的是拍摄者的主体意识，将纪录片更多地看做宣传、教育的工具，纪录电影可以对现实生活进行搬演，可以采取戏剧化的手法来进行对“自然的打造”甚至重构。在这样的理念指导之下，格里尔逊所发起的英国纪录电影运动很多影片都采用了艺术的表现手法来进行创作。例如，拍摄于1936年的纪录片《夜邮》，影片主要纪录的是一列往返于伦敦和苏格兰之间的邮递火车的工作流程，但由于当时技术条件的限制，比如录音技术的制约使得影片无法在真实的火车上进行实地拍摄，最终该影片的实际内景拍摄大部分都是在摄影棚里完成的。这种对“现实的创造性处理”更注重的是纪录片的社会学功能，不仅赋予了纪录片教育理论与公共责任，更让纪录片成为启蒙公众的工具。

这一时期纪录片创作的主要特征表现为艺术手法的虚构和纪实属性非虚构的同生共存，从纪录片诞生之初开始，纪录片中的影像系统就不只是单一的纪实影像，艺术层面上的虚拟影像也占据了重要的地位，虚拟影像和纪实影像在纪录片早期的同生虽然很大程度上是由当时客观的技术设备和条件的制约以及宣传功利的需要、社会背景时代的驱动等因素所造成的，但这二者之间并没有因为纪录片追求真实而产生“隔阂”。

二、虚拟影像与纪实影像的分离——真实电影时期

早期的纪录片创作一直都受到技术条件的限制，当科技迅速发展之后，技术解放也给纪录片创作理念的革新提供了必要推动。二次世界大战结束后，“格里尔逊式”的画面+解说+音乐的纪录片创作模式不再适应时代的需要，人们也逐渐对纪录片单一的宣传教化功能感到厌倦，因此纪录片创作者开始思考如何利用新的技术手段去尝试纪录片的不同艺术表现功能。

这一时期几项重大的技术革命对纪录片的创作带来深刻的影响，那就是轻便摄影机和声画同步录音技术的实现。此前纪录片的拍摄采用的是35毫米的摄影机，这种摄影机最大的缺陷就是体积庞大笨重，实际拍摄使用起来非常不灵活，因此，更灵活更好操作的16毫米的摄影机被开发出来并不断得到改进，不仅在实际的拍摄中克服了以往摄影机的笨重缺陷，同时16毫米胶片感光度的提高也使得拍摄时能更好地利用自然光来进行画面的采集。另一方面，录音技术也得到了改进，50年代中期磁式录音带的发明，使相对较小的便携式的录音机得以使用，同时还解决了摄影机与录音机之间同步录音必须接线相连的难题，实现了声画同步录音技术。当技术这个障碍一旦被克服，势必带来创作思潮上的变革。

正是在这样的技术语境下直接引发了20世纪60年代流行于法国的“真实电影”和美国的“直接电影”创作思潮。这两种思潮都是受到一种“实证精神”的感召，其理论渊源均来自前苏联导演吉加·维尔托夫所倡导的“电影眼睛”理论，虽然后来发展成为两种不同的纪录片流派，但它们的共同点在于都强烈地反对“虚构”，反对格里尔逊式的倾向性、宣传功能性极强的纪录片创作理念，主张通过纪实来对生活进行一种“客观”的展示，同时弱化后期剪辑功能，尽可能使用长镜头来保证时空的完整统一性，从而最大限度达到真实。这一创作思潮在传入中国后曾经深刻影响并触动了中国纪录片的创作，例如在中国很多关于纪录片的界定思路中首先就将“真实”“非虚构”作为是否成为纪录片的首要范畴。

如果说早期的纪录片创作中，由于受社会背景和科技现实的影响，纪实影像和虚拟影像是混沌共生并存着的，那么在这个时期，不管是纪录片的创作理念还是在实际的创作实践中，纪录片的虚拟影像和纪实影像正彼此划清界限，逐渐分离，这也使得人们在后来很长的一段时间里对于纪录片惯常的观念就是：“纪录”“纪实”和“真实”是画等号的，“虚构”“搬演”和“虚假”是等同的。

三、虚拟影像与纪实影像的融合——新纪录片时期

不管是弗拉哈迪时期技术设备的制约，还是真实电影时期技术革命的推动，纪录片的制作始终都是凭借传统的摄像机作为画面采集生成的介质，但随着高新科技的突飞猛进，在20世纪70年代，电子计算机技术渗透到电影领域，电影的制作方式发生了全新的改变。例如，“数码造像术可以对静止照片和运动画面进行天衣无缝的加工”，电脑特技和三维动画可以进行电影时空的随意再造，因此，在利用高新科技炮制画面的数字时代，“摄影机不会撒谎”似乎已成为昔日的说辞。

同样，大量的高新科技手段和数字技术也开始在纪录片创作中出现。例如，纪录片《新丝绸之路》中采用了三维动画来再现唐长安城的景象，纪录片《故宫》耗费巨资采用了大量的电脑特技制作画面，用数字技术虚拟了这个世界上最大的皇宫。这种技术手段的革新也促使了纪录片新的创作思想的诞生——新纪录电影。1990年以来出现在西方发达国家的这股后现代主义的纪录片创作思潮，被美国电影理论家林达·威廉姆斯称为“新纪录片”，他在一篇论述“没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影”的文章里，提出这一称谓并阐述了其内涵：为了达到一种深刻而完整的真实，而不是一种表象的真实，纪录片完全可以采用一切虚构的叙事手法与策略，只要能够获得这种“深度的真实”。

在这种创作理念的影响下，当代的纪录片创作呈现出多元化的趋势，在纪录片的叙事中可以借助故事片的叙事方式，以一种较强的观赏性来满足观众的审美需求和娱乐需求；在影像的呈现上，可以脱离传统的摄像机介质采用虚拟创真影像来多视角全方位地进行历史画面的展示。在这一时期，虚拟影像和纪实影像在经历分合的演变之后，再次融为一体。但这种融合是一次螺旋上升的融合，纪录片虚拟影像的发展历程也清晰地展示出：对于揭示真实而言，“纪实”和“虚构”之间只有手段的不同，没有本质的区别。

[参考文献]

[1] 单万里.纪录电影文献[M].北京：中国广播电视出版社，2001.

[2] 单万里.认识“新纪录电影”[J].北京电影学院学报，2002（06）.

[3] [美]林达·威廉姆斯.没有记忆的镜子[A].单万里.纪录电影文献[C].北京：中国广播电视出版社，2001.

[4] 刘洁.纪录片的虚构——一种影像的表达[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[作者简介] 胡丽娟（1978— ），女，重庆人，硕士，重庆三峡学院文学与新闻学院助教。主要研究方向：影视传播。