昆剧青春版《牡丹亭》的音乐录音

戴培星

昆剧青春版《牡丹亭》自2004年起演出至今，已创造了两百场满场的佳绩，本剧对当前昆剧的创新发展、研究、保存及传承有着重要的意义与价值。

本人有幸和该剧音乐总监周友良先生一起参加了其音乐录制工作，六碟精装CD“青春版《牡丹亭》唱腔及伴奏选段”已由江苏电子音像出版社出版。今略述体会，与大家共勉。

昆曲伴奏乐队称为“场面”，按乐器功能分为文、武场。青春版《牡丹亭》的创新，在于采用了一个20余人的乐队编制，配器时注重乐曲浓淡的层次变化与旋律线条的织度设计，充分烘托唱腔情绪。音乐编配上注重突出昆曲清柔、雅致的风格。配乐中古筝、箫和高胡都有大段独奏、重奏；编钟、提琴、埙、琵琶、二胡等得到了充分发挥，尤其是高胡的运用份量较重，以其独奏形式完成委婉抒情的音乐主题。在唱腔配器上，以清淡、抒情为主，以齐奏与复调配置的手法增添乐曲感染力，偶有重彩浓墨的发挥，如在《回生》与《圆驾》的结束处，乐队奏出激动的爱情歌吟，引出“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”的主题合唱。

录制中，为使音乐充分表达出追求爱情之浪漫，我采用了AB方式而非MS方式。窃以为，MS在声像定位方面比AB更准确、清晰，然而，AB的音质更自然、松弛、活跃、柔和，其空间感比MS更开阔、真实、自然，更适合于青春版《牡丹亭》抒情、优美的音乐风格。

对于打击乐的录制，我们选择了小振膜话筒，注重中频和高频之声，以保证声音的清晰度。录制时话筒位置的安放也很重要。打击乐的音量动态范围大，话筒放位过近，会造成部分打击乐对话筒产生冲击感，制造出大量的高频成分，还会造成话筒前置话放和录音音量过载。录音时只有根据音量不断调整话筒位置，才能保证录出的声音既有力度感又有空间感。

譬如《写真》中【普天过倾杯】的唱腔里，杜丽娘唱到“倚湖山梦绕，对垂杨风袅忒苗条”时，编钟、古筝奏出其主题音乐。其中又以编钟为主，其它声部只是陪衬。我把编钟放最后，给编钟的主传声器距离约7m，经过试录，其声音因距离远不够饱满，谐音不够丰满，频带不够宽厚，而和弦乐、曲笛和弹拨乐的相比声音比例偏小。由于录音室环境的限制，其它乐器已没有后退的空间，也不可能放在编钟后面，这样只能增加辅助传声器，辅助传声器离编钟约1.2m距离，加大拾音音量来降低其它乐器的音量，既使编钟声音放大又具有穿透力。经过多次调整和试录，编钟与其它声部的比例才和谐相融，再经过后期的混响延迟处理就能达到比较满意的效果。

由于戏曲事业的迅速发展，其伴奏音乐中也加入了吹奏乐器，而且多为领奏的主要乐器，使戏曲伴奏音韵更加丰富，更能充分表现喜怒哀乐，对剧中人物的性格塑造、气氛烘托起到不可代替的作用。

例如：柳梦梅上京赴考，有一个与风雪搏斗的场景。在以弦乐颤弓、弹拨乐滚奏以及打击乐器组成的背景音乐中，两支竹笛吹出旋律放宽一倍的主题音乐，以紧拉慢唱的手法来体现这一场景。由于吹奏乐整体音量高亢、宏大，粗犷跳跃，适宜于表现欢快热烈、雄壮奔放的场面，但和西洋乐器相比，其音域相对较窄，多半为中音区，根据乐器特点在录音时乐器应远距离拾音，尽量收录自然混响以增加辽阔感。在对吹奏乐录音时，不但要考虑曲笛在吹奏时音量的比例、相位位置，还要注重曲笛立体声录音时的正确定位等。

青春版《牡丹亭》音乐的最大特色是把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐之中。全剧采用主题音乐贯穿的形式。人物主导主题突出了特定人物的音乐个性，增强了前后唱腔及剧情的融合度，全剧有了完整统一的音乐形象，整体音乐表现出“青春”的气息。

在录音现场，按照录音区域的条件，我把乐队以舞台演奏的方阵排列，让乐队、演员和打击乐同时分开在三个录音房里，房间有部分玻璃使三方不但能看见指挥，还能互相看见与交流。

在录音开始、乐队进行排练时，我抓紧机会调试。按录音经验把主传声器设在乐队正前中；曲笛在中间；把弦乐、弹拨乐分列左右以增加宽度感；把筝微调前移以弥补其音量较弱的特点。

在录制乐队演奏时，还须请各声部演奏员适当控制音量。主传声器距乐队约1.8m高和约1.7m的一个自然俯角；主要乐器如主笛，主胡和声音较弱的编钟和古筝可通过辅助传声器拾取、通过同期多轨记录，以便后期合成。在声源距离方面，主传声器明显比点传声器远，高度也要高很多，因此，主传声器在拾取整个乐队声音的同时，也拾取了一部分房间的环境声，听起来环境感比点拾音方式更好。

当然，后期制作也非常重要，混缩时可根据戏曲的艺术规律、演员演唱、乐队演奏特征，保持戏曲特色，防止过荷失真，进行动态处理。演员与乐队伴奏的比例关系、声像位置、托腔保调的配合、音质色调的帮衬等要处理合宜，层次感恰当，处理好各声部、各乐器之间的协调、融合，最后要对整部作品进行动态处理，提高平均响度，适当的均衡和人工混响等都不可缺少。