元代散曲在当时的口头传播

元散曲最初作为一种口头表演艺术，在当时主要采用口头传播的方式公之于世。其口头传播主要有演唱和吟咏两类，尤以歌妓演唱最富艺术性。本文在吸收前人研究成果的基础上，进一步爬梳材料，对当时歌妓传唱散曲的情况进行研究，不妥之处，敬请指正。

一、元散曲口头传播的主体

元散曲雅俗共赏，在元代的演唱十分普遍，上至达官贵人，下至贩夫走卒都能唱散曲，“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众”[1]。但职业和专业的传播者主要是歌妓。她们大多为生活所迫沦入青楼，或是寄生于豪门之家，通过演唱散曲而求得生存。

元人夏庭芝的笔记小说《青楼集》中记载了大量歌妓唱散曲的资料。比如，“梁园秀，姓刘氏，行第四。歌舞谈谑，为当代称首。……所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧塼儿》、《寨儿令》等，世所共唱之”[2](P.17)。这里的乐府即是元散曲，《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧塼儿》、《寨儿令》是散曲的曲牌。又如，“小娥秀，姓邳氏，世传‘邳三姐’是也。善小唱，能曼词。张子友平章甚加爱赏，中朝名士赠以诗文盈轴焉”；“李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女燕雪梅，此数人者，皆国初京师之小唱也。又有牛四姐，乃元寿之妻，俱擅一时之妙，寿之尤为京师唱社中之巨擘也”[2](P.22)。此处的“小唱”即是散曲演唱。歌妓们不仅擅长唱散曲，她们在与客人应酬中所表现出来的敏捷的才思也让人叹为观止，如张玉莲“南北令词，即席成赋”，有一次在宴会上张玉莲曾当场作小词《折桂令》[2](P.31)。又如， “一分儿，姓王氏。京师角妓也，……时有小姬歌《菊花会》南吕曲云：‘红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。’丁曰：‘此《沉醉东风》首句也。王氏可足成之。’王应声曰：‘红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙，可咏题，堪描画。喜觥筹，席上交杂。答刺苏，频斟入，礼厮麻，不醉呵休扶上马。’一座叹赏，由是声价愈重焉”[2](P.37)。歌妓一分儿应声能接着前一位歌妓的曲子唱下去，且以口语“答剌苏”（答剌苏是蒙古语酒的音译）入曲，很贴切，十分符合散曲语句要俗的要求，自然受到客人的赞赏。

由于歌妓从事的曲唱在古代属于贱艺并为人们所轻视，所以记载她们事迹的文献资料并不是太多，但从《青楼集》的中我们还是可以窥见歌妓在当时唱曲的情况。

二、演唱的环境与地点

元代歌妓演唱散曲的环境和地点十分广泛，主要是在酒席宴会等娱乐环境及青楼楚馆、僧舍等场所。

（一）酒席宴会

酒席宴会是元代散曲演唱的重要场所。卢挚的【中吕·朱履曲】《雪中黎正卿招饮，赋此五章命杨氏歌之》[3](P.106)。由曲子的题目可见这是他在“雪中黎正卿招饮”的酒席上由歌妓演唱的。类似的还有白朴的【越调·小桃红】，提到他在友人贾子正的宴会上遇到“歌姬赵氏”，然后创作了散曲让赵氏演唱，“俾即席歌之”[3](P.196)。我们还可以从张可久的散曲【双调·折桂令】《酸斋学士席上》的题目及其内容“翠袖佳人，白雪阳春”可知[3](P.771)，歌妓在酸斋（贯云石）的酒席上演唱散曲。在元代，酒席上演唱散曲的例子很多，不胜枚举。

（二）青楼楚馆

青楼是元散曲演唱的主要场所，在这里歌妓们通过美妙的歌声吸引客人。从徐琰的【双调·蟾宫曲】《青楼十咏》中的第二首《小酌》的描绘中可见一斑:

聚殷勤开宴红楼，香喷金猊，帘上银钩。象板轻敲，琼杯满酌，艳曲低讴。

结夙世鸾交凤友，尽今生燕侣莺俦。语话相投，情意绸缪。拚醉花前，多少风流[3](P.81)。

青楼中的歌妓在客人的宴席上轻轻敲着象板，低声地唱着艳俗的散曲。

（三）僧舍

僧舍一般为佛家清静之地，但我们发现，元代的佛教寺院僧舍也是歌妓演唱散曲的重要场所。卢挚的【中吕·朱履曲】《访立轩上人于广教精舍作此，命佐樽者歌之，阿娇杨氏也》讲的就是他造访僧人宿舍，现场作曲，然后命歌女阿娇杨氏演唱，“作此命佐樽者歌之”[3](P.105)，这里明确演唱的场所在僧人的宿舍。

类似的情况还出现在他另外一首散曲作品【中吕·朱履曲】《天宁北山禅老招饮于双松精舍》中，从“艳歌听倚竹婵娟”，“脂粉态前生缘业”，“与这老双松作个娇侍者”[3](P.106)，可知这是歌妓在禅房里演唱散曲。

元代歌妓在寺院僧舍里演唱散曲且内容比较世俗是一个很奇特的现象，这也说明元散曲在当时传播的广泛。

三、元散曲口头传播的方式

歌妓唱散曲的方式有很多种，周德清《中原音韵》记载说：“凡唱曲之门户，有小唱，寸唱，慢唱，坛唱，步虚，道情，撒炼，带烦，瓢叫”[4](P.160)。这些唱法有何特点，又有何差别，今天已无法辨别清楚。但通过一些材料，我们还是能窥其大略。

元散曲最流行的唱法是小唱。小唱也就是执板清唱，即浅斟低唱。商挺的【双调·潘妃曲】:“暖阁偏宜低低唱”。卢挚的【越调·小桃红曲】云：“琼枝清唱，金胜醉鳌峰”。其【双调·寿阳曲】中的“低唱浅斟金帐晓，胜烹茶党家风调”都是这种情形。有时也有乐器伴奏，荆幹臣的【黄钟·醉花阴北】《闺情》：“歌金缕韵悠扬，依腔调按宫商”。关汉卿的【双调·大德歌】第六首中：“吹一个，弹一个，唱新行大德歌。”乔吉的【双调·水仙子】《玉壶园题水亭赠国公十一公子》:“歌从弦管声中听”以及薛昂夫的【中吕·朝天曲】:“买两个丫鬟，自拈牙板，一个歌一个弹”，都是在管弦伴奏下演唱散曲。

小唱一般是一个人唱，也有合唱的情况。张养浩的【双调·胡十八】云:“齐歌着寿词”。睢景臣的【般涉调·耍孩儿】《咏西湖》:“歌舞吹弹腔韵齐”。沈禧的【南吕·一枝花】《寿人八十》:“歌白雪金钗列整”，这都是齐唱散曲的情景。

我们发现，元散曲演唱的演唱过程中有的还伴有舞蹈，张养浩的【双调·胡十八】:“左壁厢唱的，右壁厢舞的”，这里的舞蹈和散曲演唱是分开的，即所谓的伴舞。汤舜民的【正宫·赛鸿秋北】:“和新词美音奇巧。你看他体态轻盈舞细腰，端的是丰韵娇娆”，这里唱散曲和舞蹈的为一个人，即歌妓在跳舞的同时演唱散曲。

此外元散曲的口头传播中一个重要的现象就是吟咏。《全元散曲》中对刘婆惜的介绍中记载了全普庵撒里与她在宴会上吟咏散曲的场景：“全普庵撒里口占《清江引》曲云：‘青青子儿枝上结’，令宾朋续之。众未有对者，刘敛衽进前曰：‘能容妾一辞乎？’全曰：‘可’，刘应声曰：‘青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别。只为你酸留意儿难弃舍。’全大称赏”[3](P.1412)。全普庵撒里在酒宴上以自己帽子上簪的一枝青梅开头，按照《清江引》的曲牌随口吟出的一句，“令宾朋续之”，在高朋满座的酒席上竟无一人应对的情况下，刘婆惜应对如流，而且巧妙地巧将全普庵撒里的字嵌入曲文中（全普庵撒里，字子仁），内容十分应景，真是令人拍手叫绝，怪不得全普庵撒里要对她大加赞赏了。

四、元散曲的传唱与散曲的发展

元散曲兴起之后逐渐取代了词唱，成为歌词文学的主流。“据《散曲概论》第六章所记，元人散曲作家，可考者共二百二十七人，另外还有许多无名氏的作品。其中如官吏遗民，才人名公以及倡夫妓女，均有作品，由此可知曲子在元代的流行，而成为一代诗坛的主体了”[4](P.431)。前文已经论述了元散曲的口头传播情况，加之词唱的衰微，使得元散曲已经成为元代歌辞文学的主流。

元散曲的口头传播扩大了散曲的影响力，使得散曲进入文人层，逐渐成为元代主流的歌辞文学，最终得到文人的认可。同时，也促使北曲学的产生，如周德清感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律“每病今之乐府有遵音调作者，有增衬字作者”[5](P.175)。他认为要使北曲发挥更高的艺术效果，就必须使它的体制、音律、语言都具有明确的规范，特别是语音的规范更为重要。于是他根据自己的亲身体验，“独予知之，屡尝揣其声病于桃花扇影而得之也”[5](P.176)，在理论上进行了一番总结，完成了这部划时代的著作。因此，可以说，是散曲的口头传播催生了周德清的《中原音韵》，由此产生了北曲学，从而对后世戏曲的发展产生了重要的影响。

[1]（元）燕南芝庵.唱论.中国古典戏曲论著集成 [M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]（元）夏庭芝.青楼集.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959

[3]隋树森.全元散曲.[M].北京：中华书局，1964.

[4]刘大杰.中国文学发展史.[M].天津：百花文艺出版社，2007

[5]（元）周德清.中原音韵.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.