黄胄的新疆少数民族女性绘画的审美阐释

■李芹

20世纪人物画的新发展，突出表现在对当代现实人物的审美表现与写实造型，与传统文人画拉开了很大的距离。就女性题材人物画而言，黄胄所塑造的新疆少数民族女性的艺术形象，在表现女性特有的形体造型之美，新疆地域女性特有的审美品质之美，树立了鲜明的时代风格与个人特色。考察绘画史、画论的重要论述，并结合代表作品分析，阐述黄胄在女性题材人物画上，确立的新的绘画审美观念。

一.绮丽英爽：边疆平民的审美形象

从审美的层面来分析女性的艺术形象，正如康德在《论优美感和崇高感》中，论述了女性在表现优美感上所特有的性别特征：“女性的德行乃是一种优美的德行”“这种品性乃是要表现欢乐和风度良好的一种动力，使她那欢愉的机智得以发挥，同时还通过不断在变换着的新颖装束而光彩照人，并且提高了她美丽的程度。”女性题材绘画的审美内涵，在于表现出女性特有的优美的姿态与品行。在女性题材绘画发展史中，黄胄塑造了新的女性审美形象。其“新”表现在，这些女性是生活在塞外边疆的少数民族，并且是平民的世俗生活形象。

绘画在社会变革、意识形态中的功能作用，对女性题材绘画创作的内容提出了要求。自古以来，女性题材绘画即有奉命而作。据记载，各种女性形象包括“贞女”“淫妃”（东汉·王延寿 《灵光殿赋》）“令妃顺后”（魏·曹植 《画赞序》）等等，作画旨在树立女性的道德规范，存借鉴于图画之中。另一类包括“画西施之面”（西汉·刘安《淮南子》）“士女宜富秀色婑媠之态”（宋·郭若虚《图画见闻志·论制作楷模》）等等，反映的是贵族仕女的生活样态。美德与美态，都寄予了上流社会对女性的规范。

新中国人民当家作主，实现了翻天覆地的社会变革。反映新中国各民族人民的幸福生活，成为一项重要的创作任务。新疆少数民族女性题材绘画，对中国画而言是前所未有的，适应了时代的需求。黄胄的绘画在20世纪现代绘画史上的地位，得到了这样的肯定：“一大批像潘天寿、傅抱石、李可染、黄胄等中国画家，也在新时代的感召下，进行了不少尝试性的探索。如何使传统中国画与生活结合起来成了热门的讨论课题。”“一批政治性强、生活气息浓厚的作品产生了。”（张少侠、李小山《中国现代绘画史》）

与传统不同的是，黄胄描绘的对象与主题发生了转变，以新疆少数民族女性为主要表现题材，开拓了中国画史上女性题材绘画的描写对象。比如同样是女性骑马的题材，如果说唐代·张萱的《虢国夫人游春图》表现的是宫廷贵妇骑马踏青的生活，那么黄胄的 《草原逐戏图》（1986年）表现的则是新疆游牧民族哈萨克族“姑娘追”骑马游戏的风土人情。“他在那些极普通的卖琴、理发、育婴、卖花帽之类的生活情景里（并非图解政策的重大主题）敏感地发现了那片土地上的新生活气息。……自然而然地流露出新疆风情画的精神、人格、生命活力的内美。”（刘曦林《黄胄与新疆》）大众化、平民性是黄胄少数民族女性形象的独具时代特色的审美内涵。

黄胄的新疆少数民族女性形象充满着独特的审美情趣,这种美属于“绮丽英爽”一类的风格。在中国古典美学中，“绮丽”是一种美的风格、形态。华美之度把握不好，容易堕入“艳俗”，造成内容的空虚与低下。“绮丽”加上“英爽”，使工丽的文采增添了爽朗的气息，譬如美女，容颜娇丽而又英姿飒爽。“诗缘情而绮靡”（西晋·陆机 《文赋》），“绮丽英爽”之美，更多表现的是“情”，感情趣味。优美的女性形象激发的是爱慕之情，让人迷醉，同时体现出审美的趣味。黄胄在西域少数民族能歌善舞、豪爽好客的民族性格中表现了一种特有的美，与明清以来仕女画中纤弱清秀的女性形象相比，构成迥然不同的两种美的类型。

黄胄所生活的时代背景，在经历战乱死亡、饥饿贫困之后，“他向往友谊的交往，他向往和睦的生活，他向往作为劳动的助手的歌舞和欢笑。作者这种内心要求可能和众多欣赏者的要求完全一致。”（蔡若虹《忘忧馆小记》）新疆少数民族女性形象，所营造的情境是欢快活泼的，对于在旧中国饱经忧患的人们来说，表现新中国多民族的祥和、安定、欢愉，符合了审美情感的需求。

二.美在生活中：劳作与歌舞

黄胄的创作方法对五六十年代中国画坛有着重要的影响力，尤其对学院派画家具有很大的触动和启发。接受过西方写实造型训练的学院派画家在国画创作中存在这样的问题：“虽强于素描，却不擅长速写；固守比例合度，形体准确，却又缩手缩脚、备受约束；工于写生，却又离不了模特，更难以默写；有形无神，笔墨枯燥，形式乏味”（杨力舟、王迎春《独出大手笔 雄风立新格——浅论黄胄在中国画创作上的贡献及历史地位》）黄胄的方法是面对大众生活，以速写的手法，进行写生创作，推进了水墨人物画的现代转型。

黄胄认识到明清以来人物画创作中的弊端：“见明人《李清照觅句图》，服饰神情尚佳，但人像却无可取处，与一般美人形象类似。中国人物画不是写生，致使人物造型停步。”（《黄胄谈艺术》）造型程式化的倾向，使人物画趋向衰败。反映现实生活，直接针对着传统的弊端，黄胄的创作方法遵循的正是徐悲鸿所倡导的现实主义。

1948年黄胄随其师赵望云到甘肃、新疆写生，赵望云重视写生、反映生活的创作思想对黄胄的艺术创作有着举足轻重的影响。1987年在赵望云先生逝世10周年纪念会上，黄胄对他的老师做了这样的评析：“我们老师并不是正式的‘学院派’，他也是‘打游击’出身，从农村写生入手；他没有正式经过学校训练，但是他不反对画素描、画速写。”（《黄胄谈艺术》）

借此，黄胄也是在表明了自己的创作道路。写生经历使他获得了新的表现题材。1949年5月西安解放后，赵望云送黄胄参加解放军，在部队里从事美术创作。新中国成立后，1953年、1956年他随中央慰问团解放军代表团赴新疆写生，1963年再次赴新疆写生。“文革”之后，1979年、1986年重赴新疆写生。多次写生，使创作更为深入、丰富，在累积素材的同时，增进了情感的贴近。

黄胄擅长处理大场面的人物组合、运动中的人物形象。没有长期实地生活的经验，是难以驾驭这样的表现对象的。“在工地上，在田野间，我看到这个姑娘在机器和田垅中欢蹦乱跳地干活，我看到她的紧张情绪，看到她在劳动或歌舞中的优美动作，她的动作和表情触动了我的心弦，这个时候我自己感觉到我的内心有一股主宰我的力量在命令我去画”。（《黄胄谈艺术》）在画室里摆姿势的静态模特儿，解决的是人物的形体造型；人物画的气韵生动，则需要在生活中感知。

他早年重要代表作品，包括为人民大会堂新疆厅创作的《庆丰收》（1959年），为中国历史博物馆创作的《载歌行》（1959年）等巨幅作品，让人们了解到新疆丰富多彩的风土人情，这些具有风俗画特征的作品，也塑造了众多新疆女性形象。《选良种》（1973年）通过歌舞人物优美姿态与喜悦表情，表达“迎来良种春雷动，敢造天山大寨田”的幸福生活。《育羔羊》（1981年）《选种》《听琴图》（1985年）《维族舞》（1986年）等众多作品，以单个或多个女性形象为画面主体，直接表现了女性的劳作与歌舞的主题。

三.新造型：服饰与形体

在造型的写实问题上，黄胄认为：“古人谈画在似与不似之间，说的极妙，但被一些文人曲解。其实似而不似则妙，根本不似则欺人自欺，形神兼备才是好画。”（《黄胄谈艺术》）他的水墨人物画在笔墨与造型上归于 “写实性的写意”一路，“擅以迅疾而多复笔的速写笔线”“率直准确，奔放自如”“在20世纪后半叶革新人物画的历史进程中，产生过重大影响。（郎绍君《20世纪国画家》）众多人物组合的结构造型，样式繁复多彩的民族服装，需要有现实依据。因为写现实之实，非信笔胡造，否则就会陷入概念化、程式化的空泛之中。

人物服饰体现了时代、地域、文化的特征，黄胄对绘画中不注意服饰描写的南北时代提出了批评：“清代人物画家如王素者流，人物服饰任意为之，流习至今。”“近代人画仕女非清非明亦非唐，宋人服饰无从寻其根据，尽管写意亦不可信笔胡造。”（《黄胄谈艺术》）通过写生，表现现实人物，纠正了这种弊病。并且细致地描写出服饰的特征，有利于女性审美形象的塑造。

在古代画论中说 “专攻绮罗”（唐·张彦远 《历代名画记》），绮罗指的是穿着的丝质衣服，以之代言女性题材绘画，足以见服饰的描写是女性形象表现中的重要内容。“汉族失去自己有长久历史的服装，失去自己的特点，被满族代替。而现在连满族服装也不存在了。难怪画家喜欢画少数民族，正是因为有特点。”（《黄胄谈艺术》）五彩缤纷的头巾与长裙，四楞花帽与长靴，长及腰臀的多束发辫，新疆少数民族独具特色的服饰装扮，吸引了画家的关注。

衣裙之下丰满阿娜的形体身姿，更体现出黄胄塑造的女性形象的不同传统之处。对于传统人物画在表现人体上的欠缺，他认为“古代人物画家不研究人体，对人物画的发展已见明显的局限，宋以后人物画家难得有几个造型完美者。”同时又指出：“但是传统的那套方法不应该丢弃，应该继承下来往前发展。”（《黄胄谈艺术》）黄胄吸收了西方素描造型的营养，研究人体解剖，人物造型形体准确、比例协调。但是与接受过西方写实造型训练的学院派国画家相比，黄胄的人物造型不是以形体结构、明暗、质量感取胜，而是以动作神态、速写式的线条表现为长处。所以说黄胄的新人物画，在造型的写实性上推进了传统，在骨法用笔、气韵生动上继承了传统。

黄胄成功探索出水墨人物画的创新之路，塑造了独具绘画风格的女性形象。在数量众多的表现新疆姑娘弹琴歌舞的作品中，如《歌手》（1981年）《穆士塔格下牧人之舞》（1985年）《弹琴女》（1986年）《帕米尔之舞》（1988年）等等，黄胄对人物的形象特征、服饰、乐器等诸多细节经过了严格的考证。人物造型有写生的基础，形体动作真实生动。刻画出对象的容貌特征，而不拘于细节。以速写式的线条写衣裙的飞动，复线的运用极具表现力。

异域的形象特质、欢快的生活情境，真实地再现、诗意地营造，黄胄的新疆少数民族女性绘画由此呈现出独具个性的人物造型的审美内涵。