浅析闽剧《兰花赋》的化装设计

滕小丽

（福州闽剧院，福建 福州 350009）

闽剧又称福州戏，是现存惟一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种，为福建5大剧种之首，距今已有400多年的历史，流行于闽中、闽东、闽北地区，并传播到台湾和东南亚各地，具有昂扬奔放、委婉动人、明快活泼的风格。闽剧在历史的进程中形成了自己独特的艺术特征，化装为其中之一。笔者从事闽剧艺术化装设计30多年，参加了百余部剧目的化装创作，所担任化装设计的闽剧《兰花赋》，曾荣获第七届中国戏剧节“曹禺戏剧奖·优秀剧目奖”、化装设计单项奖。本文结合该剧的化装实践，试析闽剧化装特点，与同行分享交流。

1 闽剧化装概述

闽剧化装包括面部化装、头饰以及须发等内容。作为舞台美术的重要内容，化装与服装、布景、灯光等都是艺术造型手段，但就人物造型来说，化装、服装与演员的联系更为紧密。化装是通过运用各种化妆工具和化妆用品，对演员的脸面、五官等部位描画、渲染和调整，帮助演员更准确、生动地塑造角色的性格特征。

闽剧在形成过程中吸收了昆腔、徽剧等剧种的一些特色，近年来又向京剧、越剧等剧种学习，进行了一些改良，因此，在化装方面，具有这些剧种的一些共性，如都为涂面化装，有程式化、脸谱化等特点。但也有其独特之处，如传统闽剧化装以白色为主，整张脸几乎是全白色的，为“全白妆”，现在则更加接近人脸的肤色。

闽剧化装按照生、旦、净、丑分类，每一类都有相对固定的化装语汇。如生角分为小生和老生，在化装时，小生的底色为嫩肉色，在此基础上多用桃红等颜色，显得年轻；老生的底色则为肉色，在此基础上采用朱红色，看上去更稳重。两者均用黑色吊眉、勾眼，突出眼睛的神采。旦角化装与此相似，而在头饰和配饰等方面更加丰富。再如老生所用的“髯口”，“髯口”是戏曲中各式假须的统称，戏班里称“口面”，用犀牛尾、马尾或头发等材料制成，是一种夸张和富有装饰性的化装造型用具。根据人物年龄、性格、身份乃至相貌特征不同，又有许多不同颜色和样式的“髯口”。髯口大致分为“三”、“满”、“扎”、“虬髯”和“一字”等形式。其中，“三”指整个髯口分成三 ，形成“川”字形，为老生、武生所常用；“扎”是露口的满髯，为性情粗豪、暴烈、勇猛好斗的净角专用。

与京剧等剧种相同，闽剧的生、旦化装着重于“扮俊”，即美化化装；净（花脸）所用脸谱与京剧相似，体现其性格特征。在传统闽剧化装中，会运用面具、兽形等手段塑造形象，现在基本不用，但还保留着“象似”等手法。在“象似”手法中，最突出的是物形脑门，即“动物”跳上脸，就是将动物象形画勾画在脑门上，类似于象形脸谱。其也有一些引申，如传统闽剧《打虎过山》中的杨七郎脸谱，是在脑门处勾一“虎”字，展现其忠勇、果敢的性格。在丑角化装中，多用填鼻、扩展嘴唇、加长耳垂、拉长脖颈、画眉等手法来改变人物外形。另外，现在闽剧舞台上和尚多是光头形象，丑角有些也是光头，这种造型是约定俗成的，已成为惯例（见图1）。

总体而言，闽剧化装相比京剧等剧种更加自由，在确定剧目的年代、人物之后，便可进行化装。其大致有两大特点，一是人工性。即对角色“涂脂抹粉”，修饰演员的面部缺陷，调制、搭配面部色彩，讲究吊眉与勾眼方法，使面部明亮、干净。二是装饰性。化装是一种装扮行为，是演员形象的塑造，无论是对生、旦的扮俊化装，还是净、丑的脸谱化装，都带有明显的装饰效果，也使演员的形象更加符合所扮演的角色。

2 《兰花赋》化装分析

2.1 《兰花赋》剧情与化装构思

《兰花赋》是根据《斩浦霖》重新创作的大型古装闽剧，讲述了一个反贪腐的故事。全剧共7场，序幕为背景，严子轩、施伯仁、祝威铭三兄弟结义，初涉官场时意气风发，立誓要“守正如兰”。第一场到第六场，讲述福建长泰因贪官污吏私自加征捐税，农户不甚重负，奋起反抗而惨遭镇压，导致18人丧生。由于官府上下包庇，冤情无法昭雪。受朝廷赐“守正如兰”牌匾嘉奖的福建巡抚严子轩获悉案情，奉命重审此案，不料落入以其恩师之子常鹏与赖传海为代表的腐败势力设下的圈套，因顾亲情不能守正。期间，施伯仁在斗争中被害，祝威铭设计揪出凶手。严子轩经过一番苦苦挣扎后幡然悔悟，平反冤案、惩办贪官，然后披枷戴镣进京请罪。

本剧是一出古装正剧。导演根据编剧的立意重新定位，在人物设计上做了大胆的创新，如主人公严子轩在序幕中以小生出现，故事正式展开时因已过去多年，角色需要转换为老生。因此，化装上需要根据演出节奏整体考虑。同时，全剧灯光色调也有变化，序幕时为暖色调、偏柔，但随着剧情发展，色调渐渐偏冷，以蓝色光为主。化装要与灯光变化相结合，突出人物形象。

图1 小生与丑角化装

可见，戏曲化装要在尊重和弘扬传统的基础上，根据剧情需要，从色彩和细节的变化上发挥想象，进行突破性的创新和设计，以生动地诠释人物的个性特征，体现编剧和导演的意图，从而给观众留下深刻的视觉形象。

2.2 兰花仙子的化装

《兰花赋》中，结义三兄弟严子轩、施伯仁、祝威铭在数年宦海沉浮中，走了不同的道路，但最终在正义的道路上汇合，对正义的渴望贯穿全剧始终。作者借高洁的兰花抒发自己对正义和高尚道德情操的追求，导演更是将兰花这一象征物拟人化了，塑造了18朵兰花仙子的形象，由18位演员扮演，通过兰花仙子的舞蹈连接故事情节、表情达意。兰花仙子看似没有参与故事的任何情节，实际上却是全剧的线索人物，因此，其化装是全剧化装设计的一个重点。一般戏曲中的神仙人物多以白色的轻纱来表现超凡脱俗的仪态，本剧的兰花仙子应该有何特点呢？

笔者仔细研读剧本并与导演讨论后，发现兰花仙子除不容侵犯的神仙气度外，更有高贵的人性，她们始终与主人公同歌同泣。三兄弟上任前在兰花丛中结拜，立誓做清官，花神们为他们翩翩起舞（见图2）；严子轩在亲情与师恩的双重压力下走上受贿之路，致使他珍爱的兰花受到玷污，花神们黯然离去；施伯仁为匡扶正义献出生命，花神们护送其灵魂走向天堂；最后严子轩严惩贪官后进京请罪，花神们簇拥着施伯仁的灵魂在高处向他召唤。把握这条线索后，笔者决定用头饰来表现兰花仙子。

18位演员的衣服均为紫红色，因此，头饰也选用紫红色，所有兰花的形式均一样，显得整齐。兰花头饰根据演员头形制作，并用头套方法制作整体，抢妆时就像换帽子一样快。制作这样的头饰时内胆一定要硬，通常内部是铁丝架子，其上固定兰花和叶片头饰，并使头套不变形，兰花叶子则用服装面料加以修饰。演员妆面为淡红色，偏向于越剧化装，非常清雅。

兰花在灯光的染色下栩栩如生，难分真假，结合整体造型，给人以清新、淡雅、纯洁之感。兰花造型加上精心编排的舞蹈，花神们的形象更加饱满。舞台上，柔性的诉求与主人公的阳刚之气交相辉映，带给观众极大的视觉冲击。

2.3 严子轩的化装

严子轩性格复杂，并非传统戏曲中的清官，他面对诱惑，内心有很多挣扎并一度迷失，最终才走上正道。严子轩一步步陷入泥潭而不能自拔，那种无奈和绝望几乎让人窒息，也更让人感觉正义的来之不易。

剧中严子轩是正装造型，服装有绿色、紫色、蓝色、红白等颜色。他以小生形象出场，意气风发，此时为闽剧中的小生化装。进入故事情节之后转化为老生形象，故添加了“三”形髯口（见图3），又因化装时间紧，在第四场展现其内心挣扎时，加深了其面部色彩。在对饰演严子轩的演员化装过程中，笔者用海绵块在整个面部轻施粉底，让演员在镜前做各种表情，找出其皱眉的纹路、眼角的纹路以及前额和颈部的纹路，以便化装能突出其喜怒哀乐等表情。在灯光下观察演员面部的明亮处和阴暗处，通过化装处理，使亮处更亮，减少面部阴暗部分，如将鼻梁提亮，使人物更有立体感、妆面更干净，体现出严子轩的内在精神和性格特点。第六场中，严子轩带罪重审长泰命案时，身着白红色囚服，笔者及时给予补色，使其脸色更亮，也反衬其整体形象之狼狈，很好地配合了此时人物的情感变化。

图2 三兄弟兰花丛中结拜

图3 严子轩的老生造型

3 体会与思考

通过《兰花赋》的化装设计和多年的创作实践，笔者有以下体会。

（1）剧本是化装等创作活动的依据，要认真解读剧本，了解故事的时代背景、事件冲突、主题思想、人物形象等内容，分析角色的外貌、年龄、性格、情感等特点，这对化装造型有着至关重要的作用。然后与导演详细沟通，把握全剧风格定位以及对每个角色的阐述，确定化装风格。

（2）认真研究本地区的民俗特点，分析其装饰特征及与传统戏曲装饰的关系，探索民俗元素在舞台的应用表现。将装饰中的民俗元素与传统服饰巧妙结合，主要包括造型、结构、材料、工艺、图案、色彩搭配等方面内容。

（3）化装面对的是有着不同面部特征和性格的人，因此，这个创作是复杂的、受限制的、有挑战的。化装师除了有深厚的绘画与雕塑功底，还要与演员有效沟通，找到演员和角色的共通之处，帮助演员塑造角色形象。

（4）追求整体舞台艺术效果，对于主要角色，力求从头饰等造型上运用现代工艺制作手段将设计理念诠释到位，其中，尤其要注意材质面料、装饰、配饰等各个环节的深加工。

（5）一个好的人物造型是化装与服装、灯光等舞台美术各部门综合作用的结果。古装剧的头饰、发鬓的大小比例和材料选用，一定要考虑服装的体量、面料、图案等因素，同时，还要留意首饰的制作与使用等方面。对闽剧化装而言，琥珀色、粉红色、橘色等灯光与化装的结合度最高，化装后色相与这些光色相接近，妆面自然也显得鲜艳明亮。

在闽剧《兰花赋》化装中，笔者通过意象化的创作思路，抓住人物之魂，追求神韵之美，不以求新、求炫、求出格为目的，而是回归到闽剧的传统，在其基础上吸取其他剧种化装的经验，并融合现代审美趣味，完成了本剧的人物造型。笔者深深感到，只有抓住传统之魂进行改革创新，才能有新的生机和发展，化装技术、技巧才能得到提高。