画面之外，现实的深处

郭晓彦/文

画面之外，现实的深处

郭晓彦/文

OUTSIDE THE PAINTING, INSIDE

2010年北京尤伦斯当代艺术中心杨少斌个展现场——“蓝屋”

杨少斌是20世纪90年代涌现出来的几位具有标志性的当代中国艺术家之一。1991年，杨少斌从家乡唐山来到北京，之前他在家乡一个煤矿当警察。在圆明园，他与方力钧等艺术家一起开始了当时引起社会广泛关注的创作。这个被命名为“玩世写实”与“政治波普”的艺术创作潮流，是当时最有影响力的中国艺术现象。两年以后，杨少斌开始选择创造个人独有的视觉语言的探索，并很快显出了他独立的判断力，而且一直体现在他后来所描绘的人物和现实中。在他设定的特定语境中，艺术家永远面对着时代的底部，面对着无聊却又残酷阴郁的现实。这些时代情绪在杨少斌20世纪90年代的创作中是很明显的：一方面表现为他作为个体独特的对时代的独立感知和判断力，以及阐释时代生存状况和政治语境的洞察力；另一方面反映出他对时代格局和人类普遍境遇的判断和思考。杨少斌曾在采访中谈到，他的创作是对生命、社会以及人类精神状况的个人体验式的描绘。的确，当我们仔细审视自20世纪90年代以来他艺术创作演进的每一个阶段，就会发现，他在90年代初创作的作品，与当时清晰可辨的文化思维范式和写作元素有着很大的相关性，但在后来的十年间，转变却是很大的。关键是，这种转变并不是艺术风格本身的，而是思想模型的变化：个人虽然与独特的历史狭路相逢，其创作中闪现的却是个人的“微观政治学”。此时，流露在作品中的情绪、氛围，以及身处其中的人物的精神姿态，都让我们意识到一种新的问题界面，这是属于他的时代问题及这一代人参与构建的那一部分现实。“我想作为旁观者，但又承担不起旁观者所承担之轻，毕竟生活是有重量的。在这个权力世界中，系统在观照社会人时的错综性，让我感到恐惧焦虑。其实这个系统在培养病人，我们是肢体和心灵的受害者，这个世界是让人产生疼痛的世界。”[1]

上 蓝屋（领导人） 195cmx223cmx18 2009年—2010年 杨少斌

下 蓝屋（平民） 195cmx217cmx20 2009年—2010年 杨少斌

杨少斌认为这个时代存在的基本问题，是社会普遍存在的暴力以及对反抗命运的漠然，在很长一段时间，他的思考都与此有关。这些作品旨在提示和唤起一种遭到权力压迫时的生命，以及在强力控制和侮辱面前的个人形象，仿佛这些暴力中的人堕入了一种无所不在的生命困局中。对杨少斌这一时期的创作进行探讨，我们也必然要注意到艺术家对人性深处的深刻反照。“关键是艺术家对这些图像背后的心理反应，如何把资源转换成有深度的作品，以及处理这些信息的能力。不是简单的要领，而是和你的生活环境息息相关的，是一种紧张和焦虑。在所谓的暴力中，对抗性强是大家所熟悉的。其实有一种暴力比我们看到的要可怕，我把它称为‘软性暴力’。这种软暴力在这个权力系统当中对人的伤害力，比受皮肉之苦残酷得多。其实观众在看我的作品时，往往忽视了这种软性的存在，也就是在权力系统重压下的反应。”[2]艺术家对存在、人性及其困境、黑暗的潜意识的深刻挖掘和直观描绘，是其他人不能企及的，杨少斌选择暴力的画面在不同的阶段有着不同的问题和界面。“在杨少斌这里，暴力无关正义与否。暴力，其起源、背景、根据和动因都退隐了，这是一个没有谱系学的暴力，也是无关法律和政治的暴力。”[3]杨少斌的作品无疑是属于与社会发生着强烈的争辩和抗拒性的一类。在一个时代，个人的存在总是与时代密切关联，个人为某种原因首先牺牲了所有，牺牲了其存在的本质，“暴力”下“肉体之伤”的出现在此也就提醒了一种生存的现场；同时，也不能忽略其中所提示出的个人意志的存在，这种意志旨在确保“存在的痛苦”的丰富性。其作品中呈现暴力及如此长的时间都关注于在画面上呈现这些血肉模糊的“扭曲的身体”、投入暴力中时的表情、难以描绘的心理氛围，甚至你能与暴力中的身体感受相迎——杨少斌不厌其烦地描述这些细节性的暴力场面，正是为了将“他们”体验的在场性描述出来，让“他们”就在我们的面前，就在此时此地。杨少斌关切暴力，并将这种关切重心置于暴力的实施过程，将其描绘得咄咄逼人却又很抽象——当事双方的身体和表情其实是不清楚的，艺术家并不描绘在暴力中的人的形象，而是呈现没有语境、没有场景的暴力——身体中只是布满着痛苦的复杂性。杨少斌在这个题材上的驻足讨论，不完全是为了舒缓自己纠结的情绪或者讨论暴力的诸多问题，而是关注到它们具有的更深层内涵。在“9·11”事件发生之后，杨少斌开始创作“国际风景”，将对个体暴力场景的宣示带到对全球化暴力政治的关注中，在作品中呈现出一种宏观的政治化暴力的人类场景，这多少与艺术家对时代问题的思考视野有关。

X-后视盲区NO.12 布面油画 285cmx210cm 140cmx220cm 140cmx220cm 2008年 杨少斌

自2005年开始，杨少斌与很多中国艺术家一样，试图从中国艺术的整体困局中突围，但他的方式和新方向是引人注目的。在与长征艺术机构合作的历时五年的“纵深800米”和“X—后视盲区”两个艺术项目中，艺术家选择面对艺术的不可预知性，听从一个外部力量的牵引，其写作从描写人性的黑暗、脆弱延伸至了社会的阴谋、失控的社会能量，以及社会中的每一个个体都受到的一种外部力量制约的无力感。这个具有介入性质的计划面对的是当下被粗暴野心和不节制的欲望控制的社会——更切题的，也许这正是时代的问题——没有普遍价值的社会，无视底层的存在，人与人之间冲突的残酷，身处现实中的人都是不能幸免的。“这是一个艺术家的另类选择：一方面，杨少斌赋予当代艺术以某种社会批判气质，并重新发起了介入式的艺术经验；另一方面，杨少斌重新塑造了新的艺术形象，即社会底层劳动者的形象，这个形象同样被当代艺术经验所长久地忽视。在这个意义上，杨少斌激活了现实主义传统。”[4]

左 X-后视盲区NO.17 玻璃钢、硅胶 176cmx55cmx51cm 2008年 杨少斌

右 X-后视盲区No.13 布面油画 194cmx357cm 2008年 杨少斌

与刘小东面对中国社会的现代化进程中的事件现场的“写生”[5]计划不同，杨少斌赋予了“写生”另一种实践的意义。“写生”在杨少斌的计划中，更像是一种积极的思想发动和对现实展开深刻观察的实际行动。长达几年的对中国煤矿现实的普遍调查，采用深入现场的访问、拍摄行动等艺术介入方式，艺术家试图将艺术变成影响社会诉求的手段，同时也是重构艺术家的人本热情的行动。对整个当代艺术经验而言，中国当代艺术对看不见的社会底层似乎是无法描述的，这些艺术家的行动（邱志杰也是在这方面做出严肃动作的思考和行动者）成为某种标志性的转折事件。这样的艺术转向的思考，与中国当代社会的剧烈变动密切相关。当代中国现代性变革的内容是巨大的混乱和价值颠倒、社会秩序的重构以及从社会主义机制转向资本本性为契机的“进程”。在此过程中，中国的矿工成为一个极具象征性的社会事实。他们的生命保障常常就是与私营矿主的一纸生死合同，在黑暗的茫茫尽头，生命的其他价值被完全漠视了。矿工的死讯似乎成为了一件自然事实，媒体的连篇累牍的报道甚至都激不起人们情感和政治上的涟漪——正是时代的错误价值逻辑摧毁了人的政治权利。作为知识分子的艺术家，要不要针对这个市场资本的霸权逻辑对人的漠视进行一些有效的行动？

在“纵深800米”的计划中，杨少斌绘制了这些矿工的生命景象：他们的工作环境、生存空间，他们与历史的关系，他们在这样的社会的心理状态等等。他以极大的热情将矿工的生活内容进行全面的描绘。而且，在很多作品中，他将这些阿甘本所说的“赤裸生命”的肖像放在画面中一个突出的位置，似乎他们穿越了幽暗的深处，黝黑的面孔和眼睛在逼视我们。这造成了一种凝视，其中有艺术家的人本信念，凸显出对于生命境遇的同情和深层忧虑。而在“X—后视盲区”计划中，艺术家则以冷静的观察和分析将对煤矿的主体——矿工的凝视，变为一种对其外部的环境及现实的客观描写。“后视盲区”是一种在矿区使用的巨型运输车“小松170”存在的驾驶上的巨大盲区。那些透出人本关怀的画面，被一些对环境及矿区日常工作中使用的器械的刻画所代替，这像是面对着矿区的“知识考古”，借助一种外在形式构成对叙述主体缺失的关注。同时，艺术家和长征艺术机构也在思考，艺术家的介入到底在什么样的程度上是有效的。

X-后视盲区NO.2 布面油画 354cmx240cm 2008年 杨少斌

X-后视盲区NO.1 布面油画 354cmx240cm 2008年 杨少斌

“艺术家一旦不满足于远离现实的象牙塔状态，企图和现实发生点关系，很容易走到另一个极端，那就是全面用现实来取代艺术。或者声称现实比艺术还艺术之类……艺术史上，左和右的思虑交战不已，轮流上台，而泛艺术和反艺术思潮周期性出现，都是这种非此即彼的思路的结果。在我看来，挪用、截取、再现、反映等等，由于缺少抽象性，而被现实所吞吃，丧失了对现实的介入能力。抽象性，是因为现实经验在艺术家感性之中沉淀、凝练成为晶体。创造出现实所匮乏的东西，这是现实困境的替代性选择，是一种出路。只有获得了这种替换能力，才谈得上是有所介入。介入决不只是提供镜像，更像是为现实提供副型。这种抽象性使作品的指涉能力超越一时一地的具体实践，到人性的高度上去发言，你的问题也是所有人的问题，因而介入才是可能的。”[6]杨少斌的这两个计划对于他的创作来说，有着很重要的意义，它使艺术家更清楚我们时代的真实性情况，也为自己的未来写作找到了坚实的存在基础。

杨少斌2010年在尤伦斯当代艺术中心展出的项目“蓝屋”，是艺术家这几年工作的一个集中展示，承续了其“蓝色”绘画的课题——对世界格局中的重要事件的关注和对现实中具有征象意味事实的背后事实的思考，这是艺术家的政治敏感和世界关怀。知识分子的责任不在于采取一个立场，也许，在不存在立场的地方应该拒绝采取立场。艺术家将在展厅呈现出对现实“深邃而有强度的忧郁”，也许，这正是一种深层思考的最佳时刻。

X-后视盲区NO.3 布面油画 354cmx240cm 2008年 杨少斌

注释：

[1]引自意大利威尼斯美术学院教授Maurizio Giuffredi 2007年5月在米兰当代艺术中心的展览“皮——皮间”所作的E-mail访谈。

Quoted from a May 2007 e-mail interview between Yang Shaobin and Maurizio Giuffredi (Professor, Venice Academy of Fine Arts) during the Flesh/Between Flesh exhibition at the Milan Center for Modern Art.

*****CHECK WHERE Maurizio Giuffredi works:here’s what I found on the Internet: Prof. Maurizio Giuffredi, Docente Arteterapia, Accademia di belle arti, Bologna.

[2] 同上。

[3]引自汪民安《暴力、身体与内在性》，见《今日中国艺术家：杨少斌——暴力的本质》，河北教育出版社，2006年版，第74页。

[4]汪民安《希望的黑暗》，见“纵深800米”展览前言。

[5]刘小东通常通过写生和再现来进行他的创作，对于社会事件展开一系列的“写生”计划。比如2004—2006年间绘画计划“温床”和“十八罗汉”等。在“温床”计划中，一组在泰国曼谷，一组在三峡写生完成，以绘画的方式延续对现代化进程中社会现实的关注，通过图像来形成对亚洲范围内移民浪潮的思考。2007年夏，在青海完成大型写生项目，“青藏铁路”和“天葬”表现了工业革命和农业社会新旧景观并存和对立的场面。

[6]引自邱志杰博客《南京长江大桥计划几个答记者问的综合——关于南京长江大桥》，回答《美术文献》的问题。邱志杰完成了一系列社会干预艺术计划，如“西藏计划：从拉萨到加德满都的铁路”、“南京长江大桥自杀现象干预计划”等等。在“南京长江大桥自杀现象干预计划”系列艺术计划中，艺术家对长江大桥上的预防自杀救助自愿者、被拯救者和自杀者的家庭，进行了大量访问和文献资料收集工作，并构思和创作影像、装置、绘画、行为艺术作品等。这些庞大的计划由客观的观察、调查、分析和思考，发展为更主动的介入和干预，艺术家不但多次在南京长江大桥实地调研，还直接参与自杀救助工作。