西洋音乐的表现要素在二胡创作中的移植应用

[摘要] 自“五四”新文化运动以来，一方面传统音乐仍在延续，另一方面受西方音乐文化和社会变革的影响，中国传统音乐发生了流变。其中,二胡音乐创作在近百年的历史中，随着中国音乐文化的变迁，逐渐形成了今天中西融合的特征。由于传统的二胡中存在着四个缺陷，所以西洋音乐的表现要素在二胡曲子中的移植应用，给二胡创作注入了新的艺术源泉和新的艺术生命动力。

[关键词]西洋音乐表现要素二胡创作

一、西洋音乐的表现要素在二胡创作中移植应用的原因

中国的二胡乐器一直存在着以下四大制约二胡音乐艺术发展的缺陷:

1.低音难求。和小提琴相比，二胡缺欠四个低音，即G弦上的GABC，如用二胡演奏一些小提琴名曲，必须经过变通的办法改编，如用转调法，将全曲转移到不使用四个低音的调位上去，或是将个别低音以高音替代，等等，如现时较风行的小提琴改编曲《阳光照耀在塔什库尔干》、《梁祝》、《查尔塔什》等，属转调法；以D调演奏名曲《喜洋洋》属以高音替代低音等。

2.琴柱易曲。二胡琴锥一端系弦点和琴拄的中心点一般保持10CM的距离，这一距离所产生的杠杆作用，使弦压对琴柱的压力是增加而不是减轻，所以一般二胡常发生琴拄弯曲现象，特别是琴拄较细更易弯曲。解决的办法则是将琴柱加粗，但随之又带来演奏时虎口拿捏琴拄的舒适感较差的缺欠。所以治本之法，还是在于解决杠杆作用须科学处理的问题。

3.狼音难免。曾几何时，所有二胡琴码下方都垫上了一块避噪垫，为的是避免狼音，使琴音纯净，但随之又带来琴音弱化和外观欠雅的缺欠。所以治本之法，还是在于从二胡结构上去研究避免狼音，取消避噪垫。

4.环保难符。随着环保时代来临，环保呼声日高，要求日严，制作二胡的蟒皮资源，会愈渐紧缺，虽然二胡制作界会解释：本二胡所用蟒皮来自家养，不是野生，也难以澄清是否违背了国家保护野生蟒的禁令。同时据媒体信息，经过饲养的蟒，蟒皮会逐步退化，须不断捕猎野生蟒优化种群；同时国家海关还禁止野生蟒和蟒皮的通行。所以，二胡使用蟒皮代用品，定成为环保时代的必然。

由于二胡本身存在的四个缺陷给传统的二胡创作带来很大的局限性，所以对于西洋音乐演奏技巧的移植应用无疑是为其补了这个短，也为二胡创作注入了新的艺术源泉。刘天华吸取西洋音乐的经验进行了大胆的探索，借鉴了小提琴的揉弦、跳弓、颤弓、换把以及西洋音乐的曲式结构等。这些创作手法和演奏方法的借鉴，以提高二胡表现力为前提，展示民族音乐风格和特点为需要，为后人积累了丰富的经验，奠定了二胡音乐在近现代发展中，中西音乐相结合的基本格局。信息社会的到来使全球文化受到大众传媒和商业文化的影响，任何国家和民族都很难排除在现代文化的影响之外。电视、激光唱盘以及互联网的高速发达，也极大的改变了中国传统音乐原有的存在方式。二胡音乐在这种大环境影响下，开始迈向中西融合的进程。

二、西洋音乐的表现要素在二胡音乐创作中的移植应用

1.西洋音乐在演奏技法、演奏形式方面上的移植应用

20世纪末产生了大量二胡新作品，其中最受专业二胡演奏者喜爱、关注的作品是移植的小提琴曲和运用现代创作技法创作的二胡曲。以换把为例，换把是二胡一项基本的技巧，但移植乐曲中出现的快速换把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《无穷动》为代表的这一类型，自始至终保持一个重复音型的快速乐曲。加上频繁的变化音和大跳，有效的锻炼了演奏者手指技能和迅速反应能力。帕格尼尼的《无穷动》充分发挥了人的潜能和演奏极致，直到今天仍让人感到震惊。现在二胡也能演奏《无穷动》，这在以前是不敢想象的事情。伴随着改革开放，二胡界的思想也得到进一步改善。二胡演奏家也需要展现技术、表现技术。当然技术的提高只是一方面，它更深层次的体现出了人的精神解放。

当代作曲家总是力图在突破传统、发现新音色、创造新的演奏法上有所建树，并把二胡这件旋律性乐器向旋律器乐化方面积极地努力。音区的扩展、大段的泛音、大跳与变化音、调性的频繁转换、无调性，运用弓毛或弓杆同时触弦演奏五度音程等新技法的应用都作了大胆的创新与尝试。

2.作品中西洋音乐风格上的移植应用

传统中的二胡创作中具有很大一部分是根据民族民间音乐素材发展而来。例如，演奏家周维创作的《葡萄熟了》就是以新疆维吾尔族民间歌舞音乐为基础创作的作品，流畅清新的旋律展现了南疆富饶、美丽的景色。《兰花花叙事曲》是根据陕北民歌《兰花花》的主题音调及故事情节创编的一首二胡叙事曲。乐曲形象地塑造了美丽、善良、纯朴的农村姑娘兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。但是，由于长期以来，随着时代的发展，二胡曲无论在数量和质量上都不能适应快速提高的演奏技巧。20世纪60年代以后，中央音乐学院的学生们开始练习《霍拉舞曲》、《流浪者之歌》、《查尔达什》、《新疆之春》等移植的小提琴作品。90年代以后，《无穷动》、《卡门主题幻想曲》、《阳光照耀着塔什库尔干》等现在流行的移植作品陆续出版发行。演奏移植的小提琴曲，将二胡演奏艺术和表现力向上迈进了一个新台阶。过去，二胡作品中很少有炫技的作品，移植的小提琴曲为二胡演奏者的技术学习和技术展现提供了机会。

同时，在二胡艺术发展的过程中，人们的演奏技法也在不断地提高，二胡演奏者也就希望能有演奏技法复杂的二胡作品出现。虽然在1963年“上海之春”首届全国二胡比赛中，出现了由刘文金创作的《三门峡畅想曲》，其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是当时最高的难度，但二胡演奏者不满足于现状，希望有更高难技法的作品出现，以此来满足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的创作手法和技巧非常有限，当时为二胡创作的专业作曲家只有刘文金和曾加庆两位，其创作毕竟也是有限的。为了解决这个矛盾，从70年代后期开始，二胡演奏者就尝试着移植小提琴作品中演奏技法较为复杂的作品，以此来满足对于演奏技法的追求。如：70年代移植的《流浪者之歌》、《霍拉舞曲》，80年代移植的《无穷动》、《野蜂飞舞》，90年代以后移植的《“卡门”幻想曲》、《a小调协奏曲》、《引子与回旋随想曲》、《摩西幻想曲》等等。这些作品中包含的连续人工泛音、半音阶快速进行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高难度的技法，对只有两根弦的二胡来说不言而喻，以至于在专业的二胡音乐会上人们都习惯要演奏一两首小提琴移植作品，甚至以此来衡量音乐会水准的高低。

在对西洋作品的移植中除了对技法的追求外，还有音乐审美心理的转换。音乐艺术在60—70年代“文化大革命”那极左时期受到了严重的挫折，民族音乐曾经成为“四旧”之一被扫除，而西方音乐也一度成为“资本主义尾巴”被割掉。在那十年间除了八部“革命样板戏”之外其它音乐创作活动基本上处于停滞状态，二胡音乐创作也不例外。在这场浩劫结束后中国大地上迎来了改革开放，国外的文化像潮水一样涌入中国，思想上长期处于压抑和禁锢的人们开始乐于接受外来文化。在音乐方面表现为民族音乐不再受人们重视，而西方歌剧、钢琴、小提琴音乐则使人趋之若鹜，似乎只有钢琴、小提琴音乐才是上品，才是高雅的音乐。

三、西洋音乐表现要素在二胡音乐创作中移植应用的意义

移植作品经过了由最初的简单移植到近期的复杂化，由最初数量上的补充，到风格化的需求以至技法型的追求三个阶段的积累，无论是从数量方面还是作品的体系化来说都达到了一定的规模。尽管这些方面无法与二胡原创性作品相媲美，但是在不同的阶段对于二胡艺术的发展都有着重要的意义。

1.填补空白的标志性

从移植作品的概况部分可以看出，二胡艺术的开始是只局限于中国民族民间音乐的传统作品，只是20世纪初在周少梅、沈凤泉等一些著名的艺人努力下，从“江南丝竹”中移植了大量的二胡曲，后来西洋音乐的移植应用才填补了这个空白，应该说这些作品才是二胡音乐创作的源头，也是二胡音乐创作上的标志和里程碑。

2. 风格不足的弥补

在二胡音乐创作的发展过程中，早期的原创性作品较为注重内涵表达，但是地方风格韵味方面却略显逊色，而移植作品在这方面起到了一个补充作用。早期的移植作品都是从“江南丝竹”中移植过来，无论是《虞舜熏风曲》还是《慢三六》都是典型的江南韵味的作品，这些作品通过二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“垫指滑音”、“顿挫收刹弓”等等一些技法将江南音乐的小巧、细腻、典雅、甜美的韵味表现得淋漓尽致。但是它本身还是存在着很大的作品音乐风格上的局限性。随着西洋音乐的移植应用，给二胡的创作注入了新的艺术生命力。如：移植作品《流浪者之歌》不仅是风格性方面的代表作，而且还是领头羊，经过移植和改编后，它于1963年在“上海之春”首届二胡比赛中脱颖而出。

3.高难演奏技法的提升

二胡音乐创作到了60年代已经达到一定的水准，作品中所包含的演奏技法也已经达到了一定的高度，但是，相对于70年代以移植国外的一些小提琴名作，如《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》等等，则无论从速度、音准还是半音阶的快速进行等一些高难技法方面都还是要比那些作品逊色得多，特别是后来移植的萨拉萨蒂的《流浪者之歌》、《“卡门”主题随想曲》，帕格尼尼的《无穷动》《摩西幻想曲》、《帕格尼尼随想曲》NO.5以及圣-桑的《引子与回旋随想曲》中所包含的速度、音准、节奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音阶级进”等等一些技法则更是如此。早期的原创性二胡作品中是没有这些高难技法的，自这些移植作品出现以后，加上80年代以后专业作曲家加入到二胡音乐的创作中来，二胡原创性作品中才出现了一些有一定高难技法的作品，如：80年代后期以来王建民创作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，这些作品中所包含的演奏技法在目前已经达到了二胡演奏的顶峰。

四、结语

二胡音乐创作中西洋音乐的移植应用始终贯穿于二胡音乐创作的整个历史过程，一方面无论是从填补二胡作品的空白、风格的需求还是对高难技法的追求来看，这种移植应用对二胡音乐的创作都是积极的、有利的，不仅对二胡传统音乐创作是一种补充，并且对二胡的演奏技巧创作也提供了多方面的借鉴。特别是西方的小提琴作品，其创作的历史远远久于二胡的创作，其作品的成熟性以及系统性也是优于二胡作品，从中借鉴和吸收一些积极的因素有利于二胡音乐创作的发展。另外一面，二胡是我国民族乐器的典型代表之一，有着自己特有的民族音乐文化属性，其音乐创作应该围绕这个属性展开。不能背离民族乐器的文化属性而一味追求移植，特别是不同文化属性的音乐作品。因此，二胡音乐的创作要在民族音乐的素材基础上，同时移植应用西洋音乐中科学的创作技法进行创作，最终创作出为二胡所用的作品。

参考文献

[1]李英硕士论文《移植乐曲在二胡演奏艺术发展中的作用》，[J]2003年，未出版。

[2]李英《二胡演奏艺术中的移植乐曲》，[J]《中央民族大学学报（哲学社科版）》，2005年第1期。

[3]卜小妹《20世纪末二胡音乐及其演奏技巧的新发展》，[J]《中央音乐学院学报》，2003年第1期。

[4]李长春、张翼文《二胡与外国小提琴名曲》[M]，地图出版社2003年版。

[5]严洁敏《二胡与世界名曲》[M]，吉林大学出版社2003年版。

[6]秋江《钢琴伴奏二胡中外名曲集》，[M]安徽文艺出版社2003年版

[7]倪志培《周少梅的艺术生涯》，《中国二胡名曲荟萃?上》，[M]上海音乐出版社，１９９８年版

作者简介

林菲菲（1989---），女，福建莆田人 ，武汉理工大学艺术与设计学院2011级硕士，从事艺术教育研究。