蔡襄诗学思想与书法理论比较研究

由兴波

蔡襄作为北宋著名书法家与诗人，其文艺思想具有内在的相通相融性。蔡襄继承前代文艺思想，继承与复古是其在诗歌与书法方面的主导理论，为北宋新的诗风与书风的确立做出了重要贡献。他强调文学、艺术创作内在精神的重要性，推崇晋唐古意，博采众家之长，注重书法与诗歌的基本功，强调基础，表现出非常严谨的书风与诗风。

一、以人为本重在品格

诗歌与书法作为不同的文艺部类，虽表现形式不同，但在表现创作主体内在精神意蕴方面是一致的。蔡襄在书法与诗歌中都提倡内在精神的重要性，着重表现创作主体高尚的人格情操，在书法中要以“神气”为主，在诗歌中则强调“道”的统摄力。他的这种书法思想与诗学理论，对扭转五代以来绮靡的书风与诗风起到了很好的作用，有利于恢复传统书法与诗歌中那种积极向上的精神，在尚未建立新的书法与诗歌规范的宋初，无疑具有积极意义。

（一）重书法之“神”

历经五代战乱，书法艺术也走入了一个低谷。北宋王朝建立以后，由于皇帝和大臣的倡导，加上无数文人墨客的响应，书法再度勃兴，形成了自晋、唐以后又一书法高峰。在北宋诸家中，蔡襄较年长，他尊崇晋唐书法，力求恢复古意，通过自己的书法实践，改变了宋初书坛的靡弱风气，恢复了书法创作中的刚健风骨，使后人能在晋韵唐法中找到书法创作的依据，为北宋书坛注入了新的活力。

蔡襄论书，以内在精神为主，形似次之，他在《评书》中云：

学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。①

关于书法的“神”与“形”的问题，早在唐人就有论及，二者是书法创作中必备要件。“形”指形态、布局，即点画用笔、字体间架、通篇章法等；“神”指通篇所体现的风骨、气韵、灵性、情趣。前者体现了书法家的书写技巧，后者含蕴着书家个性、气质与书写时的思想感情。②书法作品也要通过“形”展现出“神”，蔡襄是深刻认识到这一点的，所以他强调书法以“神气”为主，赋予静止的字以灵动的主体精神。蔡襄以“神气”与“形似”对举，强调应重视书法的内在精神意蕴，外在的“形似”是次要的。如果只是模仿前人的点画，而无内在的精神，则是“不知书”，是不可取的。

蔡襄还特别注重书写时主体的审美体验，在《评书》中还云：

每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。

书法给人的审美体验很大一部分在于书写主体创作过程中的感觉，蔡襄在创作过程中能够以一种全身心的态度投入，同时体味到创作的乐趣，实现了外在“形”与内在“神”的交流沟通。明·陶宗仪《书史会要》卷一亦记：

宋蔡襄复作“飞草”，亦曰“散草”，极其精妙，曰“神书”。③

不论是“烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下”，还是“神书”，都是书家的主观体验。而只有在创作过程中融入了主体精神，书法作品才能展现出“神气”，字也才有了鲜活的生命力。

蔡襄在诗文中同样融注了“神气”，与书法中一样，处处体现出自己的文艺观点，王十朋在《蔡端明文集序》中指出蔡襄的诗文中充斥“刚气”，而这种“气”显现为“入则为謇谔之臣，出则为神明之政”④，同其个人品格是紧密相连的，并且贯注于书法与诗文创作中。

（二）重文学之“道”

蔡襄这种高尚的人格情操在其文学思想中也有所表现，认为文学应以“道”为第一要务，“文”则由“道”生。如《答谢景山书》中云：

其谓由道而学文，道至焉，文亦至焉；由文而之道，困于道者多矣。是故道为文之本，文为道之用。与其诱人于文，孰若诱人于道之先也？

又在《再答谢景山书》中强调：

夫传道莫若言，传言莫若文。言者，道之所由；而文者，言之所存。道充乎中，造次而言，无有不极于文也。其道馁焉，而其文虽工，终亦莫之至也。

蔡襄在文学方面重“道”、在书法方面复古的思想，深得欧阳修赞赏。欧阳修领导的北宋“诗文革新”运动同蔡襄的文艺思想是一致的，二人同科进士，又关系融洽，交往甚多，彼此之间影响应是相互的。蔡襄是传统的儒臣，其诗亦遵循传统诗教，王禹玉在《八闽通志》中评曰：“蔡君谟《咏草诗》有‘时平生战地，农惰入春田’之句，其言关教化，非‘野火烧不尽，春风吹又生’之比。”⑤蔡襄明确提出文应“道”为主，继承韩愈“道统”思想，遵从上古圣贤之理，在《赠勤师》中云“退之所尚者，岂以言深厚。经驰周孔域，不为杂说诱”，表明对传统儒学之崇尚。

前人评价蔡襄书如“礼法之士”、“端人正士”，若用以评其诗亦是十分妥帖。蔡襄作为一个传统儒生，其诗中多表达忠君报国、经世济民的政治抱负和理想，传统士大夫爱国之心在蔡襄这里得到充分体现。如其《读乐天〈闲居篇〉》（并序）、《龟山夜泊书事》、《授转运使罢州端居述怀》、《南都思杜祁公》等诗，或表达对国家安危兴废的关切，或对卑屈谄媚以求名利者的厌恶，或对他人德行操守的评价，均表现出个人的高尚品格，具有“礼法之士”、“端人正士”之风。

最能代表蔡襄这种品格的是《四贤一不肖诗》五首。据《宋史》卷三二○《蔡襄传》记载：

范仲淹以言事去国，余靖论救之，尹洙请与同贬，欧阳修移书责司谏高若讷，由是三人者皆坐谴。襄作《四贤一不肖诗》，都人士争相传写，鬻书者市之，得厚利。契丹使适至，买以归，张于幽州馆。⑥

蔡襄在《四贤一不肖诗》中表达出鲜明的爱憎之情，对范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修的刚直忠义大加赞赏，“人禀天地中和生，气之正者为诚明”（其五），指出做人要有中正的气节；“君子道合久以成，小人利合久以倾”（其三），提倡君子之义，贬斥小人之利，与王安石的《朋党论》思想相同；作为朝廷诤臣就应“昂昂孤立中不倚，传经决讼无牵羁”（其一），“贤才进用忠言录，祖述圣德垂无疆”（其四）。同时对高若讷的进谗行径予以了强烈谴责，明确指出“四公称贤尔不肖，谗言易入天难欺”。

蔡襄主张进行改革，是宋代改革的急先锋，对“庆历新政”持赞同态度。⑦但他如此刚直敢言，连老朋友欧阳修都大为惊讶，据《宋名臣言行录》后集卷二记载：“公（欧阳修）复与师鲁书云：‘五六十年来此辈沉默畏惧，在世间忽见吾辈作此事，下至灶间老婢亦相惊怪。’”⑧其实欧阳修此评有失公允。直言敢谏、保持个人的高尚品格是蔡襄一贯做法，如：

襄喜言路开，而虑正人难久立也，乃上疏曰：“……时有旱蝗、日食、地震之变，襄以为灾害之来，皆由人事，数年以来，天戒屡至，原其所以致之由，君臣上下皆阙失也。不颛听断，不揽威权，使号令不信于人，恩泽不及于下，此陛下之失也；持天下之柄，司生民之命，无嘉谋异画以矫时弊，不尽忠竭节以副任使，此大臣之失也。朝有弊政而不能正，民有疾苦而不能去，陛下宽仁少断而不能规，大臣循默避事而不能斥，此臣等之罪也。陛下既有引过之言，达于天地神祗矣，愿思其实以应之。”疏出，闻者皆悚然。⑨

从蔡襄的上疏中处处显现出一位刚直不阿的忠臣形象，其言辞犀利，直刺朝廷弊政所在，难怪“闻者皆悚然”。又连欧阳修都在为蔡襄所做《端明殿学士蔡公墓志铭》中记其拒书《温成皇后碑》事，何以说其一直“沉默畏惧”？

蔡襄这种敦厚正直的人格贯穿于其诗、书之中，后人对此多有赞誉，“辞载其道之所当生，而语毕于意之所欲出”、“质胜其文”（《何匪莪集》）⑩等评语，均推重其个人气质与言辞中蕴含之“道”。欧阳修评蔡襄文章“清遒粹美”（《端明殿学士蔡公墓志铭》），⑪其实在襄诗文中深深蕴含着个人高尚品格与传统儒学思想，前人对蔡襄诗、书的评价也更多着眼于此。

二、有意于古博采众家

在宋书法四大家“苏黄米蔡”中，蔡襄对前人继承之力最多，开创之功最少。他在诗、书方面注重学习古人，在宋初诗坛与书坛都受五代绮靡风气影响之下，无疑具有返璞归真之功效，是以受到力求革新文风的欧阳修高度推崇。

（一）颇具古质之书风

北宋之初，唐人书风渐绝，而宋人书风尚未形成之际，蔡襄大力主张学习前人，恢复晋、唐古意。这种复古的思想，有力地扭转了五代以来靡弱的书风，为一种新的书风建立扫除了障碍。蔡襄对前代书法推崇备至，他在《评书》中认为学书应取法前人，并为欧、虞、褚、柳找到源头，指出“其结约字法皆出王家父子”，从中可以看出蔡襄强烈的复古思想。而他本人在创作上也实践着自己的思想，从其传世作品中可见与前贤有着很深的渊源，有的学者指出其《思咏贴》与怀素《千字文》的联系，《自书诗稿》和王羲之《兰亭序》的相近，《安道贴》对虞世南行书的继承，《澄心堂纸贴》与杨凝式《韭花贴》的形似，⑫还有学者从具体点画论证蔡襄对欧阳询、虞世南、徐浩的相似等等，⑬都是蔡襄对前人学习的痕迹。从以上诸贴中我们可以看出，蔡襄书法在结构上基本继承了晋唐人法则，在平稳中体现自然清逸的神韵；在章法上纵横穿插，左右顾盼，行气明朗，既灵活多变，又协调统一。

蔡襄着意学习古人，博采众家之长，因此在自己的书法作品中时时显现出诸多前贤的痕迹。蔡襄在书坛上的复古做法，同欧阳修在文坛的复古革新是遥相呼应的，所以被欧阳修引为同道，大加赞许，有“蔡君谟独步当世”之誉，而苏轼认为“此为至论”⑭。总的说来，蔡襄在书法方面的成就还是继承之功多，开创之功少。

蔡襄在尊崇晋唐古意的同时，又进行了适当创新，开创了“飞草”的写法，这是他在继承前人的基础上非常可贵的创造与突破。这种用散卓笔所写的草书，兼有章草和飞白书的特征。蔡襄“飞草”书的代表是其《陶生帖》，因为帖中有“河南公书，非散卓不可为。昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也”之语，可见本帖那种带有章草“雁尾”遗风即出于飞白书的草体，就是所谓的“飞草”。⑮

苏轼对这种写法赞赏有加，在《评杨氏所藏欧蔡帖》中评价道：

（蔡襄）又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。⑯

沈括在《梦溪笔谈》卷十八也赞叹道：

古人以散笔作隶书，谓之“散隶”。近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之“散草”，或曰“飞草”，其法皆生于“飞白”，亦自成一家。⑰

蔡襄本人对自己独创的这种写法也颇为得意，在《评书》中有所描述：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。”⑱水赉佑先生认为：“这位稍欠革新精神的书法家，正是在追求古趣的同时，力创新意，寓矩度于变化之中，惟意所为，动造精绝。”⑲指出了蔡襄在书法方面主导继承、略有创新的特点。

（二）博采众家之诗风

钱锺书先生认为蔡襄“古诗颇通欧、梅，囗朴茂之体，近体未除晚唐纤露之格，而皆木强浅俗，如《四贤一不肖》诗压卷巨篇即有‘安得长喙号丹墀’、‘强食不得下喉吭’、‘出见缙绅无面皮’等句，殊为疵累。”⑳指出蔡在诗歌方面向前人学习，近体诗还留有晚唐体痕迹，并批评其过于“木强浅俗”。这同宋初诗坛状况相吻合，在宋调尚未形成之际，诗坛流派众多，都在寻找一条新路，而蔡襄在文学与书法方面都是继承之功大于开创之绩，所以多推崇古学。他曾在《谢昭文张相公笺》中对自己青年时期“日益务奇新”进行深刻反思，是而“专于圣人书”、“有意于古”，这种学习古人的做法贯穿于诗、书创作中。

蔡襄在诗歌创作中不但继承传统诗教、儒家道统，对前人诗歌佳作也充分继承与模拟，《浪斋便录》评曰：

蔡公诗律五言者宗李、杜，七言者出入王、孟，如“垆灰寒更画，灯灺落仍挑”，摹写北堂夜话之景，真画工手也。其与唐人“冻瓶黏柱础，宿火陷垆灰”语可颉颃矣。若五言古之《姑胥行》、《酇阳行》，有魏晋六朝遗致，非唐之浅近者可及。㉑

指出蔡襄诗对唐贤的模仿，甚至远绍晋人，乃源自他“有意于古”之书法理论在诗学思想中的应用。陶文鹏先生认为，“蔡廷魁又说蔡襄‘七言则出入王孟’也不很确切。蔡襄的七律、七绝宗法唐人，广收博采，很难说专宗哪一家。李白、王昌龄、王维、孟浩然、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐都可能对他的七绝有所影响。但他从白居易、林逋以及欧阳修的七绝作品中吸取的艺术营养更多。”㉒姑且不寻蔡诗究竟源于哪一家，他学古人的态度是十分明朗的，学习痕迹亦十分明显。

再如《乞雨题西方院》（并序）一诗，作者写祈雨不灵，羞愧自责，“岂非郡守不德之致乎”？同时心忧黎民，质问苍天为何“罪斯民”。此诗直叙其事，直抒胸臆，语言朴质，却情伸意切，十分感人，“太守自知才德薄，彼苍何事罪斯民？”与唐代韦应物《寄李儋元锡》中的名联“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”一样，坦诚地表现出清廉正直、同情人民疾苦的高尚品格，同属“仁者之言”。㉓

但同样遗憾的是，欧阳修批评蔡书的“性喜书多学，是以难精”的话完全可以用到蔡诗中，不论其诗宗唐、宋的哪一家，因学诗过杂，仍未能形成自己的风格，同样不“精”，这也是蔡襄书与诗的相通之处，亦妨碍其成为书坛与诗坛大家的重要原因。

三、楷正中军严诗成多锤炼

蔡襄非常注重对书法与诗歌的基本功，强调基础，表现出非常严谨的书风与诗风。在书法中强调楷书的重要性，主张循序渐进；在诗歌中注重遣词用语，精心营造诗歌的意境。其书风与诗风亦如“端人正士”，表现出一个传统儒家学者的特征，循规蹈矩，平实有余，创新不足。

（一）注重书法基本功

蔡襄学书，用力甚勤，非常注重书法的基本功。他注重点画，强调基础，循序渐进，主张从楷书入手，渐次行、草。蔡襄多次强调这点，如在《观宋中道家藏书画》诗中云：“草行战骑合，楷正中军严。”这里把草、行书比作冲锋陷阵的战骑，楷书则是坐镇中军指挥的统帅，楷书的重要性不言而喻。蔡襄晚年还强调说：

古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。（欧阳修《跋〈茶录〉》）㉔

在这段话中，蔡襄更明确表达出了以楷书为基础的思想，末尾感叹“近年粗知其意而力已不及”，一方面是自谦之辞，一方面是感叹学无止境。

苏轼对于蔡襄书大加赞赏，同时非常认同蔡襄以楷书为基础的提法，他在《跋君谟书赋》中云：

余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。㉕

后人亦有持同调者，宋刘克庄《蔡公书朝贤送行诗序》、明丰坊《书诀》均对蔡襄楷书中所展现的基本功予以赞许。我们今天观蔡襄的楷书，力厚骨劲，端严遒丽，字字通身力到，其行笔结体多有变化，笔圆韵满，沉着明润，气骨潇逸而不俗，达到了端庄而又飘逸的境地。㉖

以良好的楷书功底为基础，蔡襄的行书也非常出色，欧阳修、苏轼都认为他的行书成就为最高：

欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世。”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三，就其所长而求其所短，大字为小疏也。（苏轼《论君谟书》）㉗

独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分、隶小劣。（苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》）㉘

但同时欧阳修、苏轼、黄庭坚认为蔡襄小字较佳，大字则差一些。欧、苏评语见前引，山谷评曰：

君谟作小字，真、行殊佳，至作大字甚病。故东坡云：“君谟小字愈小愈妙，曼卿大字愈大愈奇。”（黄庭坚《跋三伯祖宝之书》）㉙

蔡襄本人对字体的欣赏，喜欢那种“淡墨稍肥”的字，这可以从他对《兰亭》摹本的评价中看出来：

尝于王仲仪家见一本，亦云出于周氏，然点画微细瘦，不若此书有精神也。（《题唐临〈兰亭〉》）

《兰亭》摹本，秘阁一本，苏才翁家一本，周越一本，有法度精神，余不足观也。石本惟此书至佳，淡墨稍肥，字尤美健可爱。（《〈兰亭〉考》）

这显示出蔡襄“中庸”的审美观，在文学艺术上不喜欢过分张扬的风格，而是喜欢传统“中庸”的形式，反映出传统儒臣的心态，无可厚非。

（二）对诗歌语言的锤炼

蔡襄并不像苏轼、米芾那样靠天才自由发挥，在诗中任个性流淌，他注重词语的搭配、典故的使用，讲究布局谋篇。陶文鹏先生指出蔡襄作七绝，既注重全篇的风神韵味，也讲究锤炼字句，力求经过精心构思和对语言的研炼，达到明快与含蓄的统一。他最注重作为一句或一篇之眼的动词的选择和锤炼，使之妥帖、生动、精警、传神，他也注意形容词、数量词、状语副词、语气词的推敲，多用叠字词，借以生动细致地描绘景物的声色、状态。㉚钱锺书先生认为蔡襄七绝中《梦游洛中》第十首、㉛《阁下昼眠》、《钱塘题壁》这三首“尚堪讽咏”，㉜亦是清绝精炼之作。

《梦游洛中》这组诗作于庆历七年（1047），蔡襄回忆在洛阳时的生活，其中对嵩阳居士王益恭的恬淡隐居生活颇有企羡之情。所选的第一首开篇写景，首两句对仗工整，“天际乌云含雨重，楼前红日照山明。”“乌云”与“红日”、“重”与“明”相对，既有颜色的鲜明反差，又有阴晴的强烈对比，可见诗人对语言的锤炼之功。《阁下昼眠》中，诗人写夏日正午凉爽清静的氛围，以急雨、喜鹊声的“动”来映衬环境的“静”，动静结合，清新自然。“惊”、“寂寂”两词的使用，更使全诗添色，为描写周边环境与诗人感觉起到了极佳的效果。《钱塘题壁》中，诗人抒发怀旧之情与略带忧伤之感，恬淡自然，颇有宋词格调，在宋初诗坛实属难见的清新之作。

钱锺书先生指出：“贺黄公《载酒园诗话》卷五云：‘蔡襄始学西昆，后溺于欧、梅，始变其体态，五言古外，即洗涤不尽，如《杂书》、《八月一日二日》两篇。’又云：‘二李（李贺、李商隐）诗细解之，首尾无不贯彻，以瑰奇掩其错杂，仅温氏长篇耳。宋人学昆，实不知昆，如前篇，七月终霜已满瓦乎？真雪里蕉也。’云云。盖尚以晚唐淆于西昆也。”㉝指出蔡襄所模拟的是“晚唐体”而非“西昆体”，着眼于其诗中的气韵与意境同晚唐诗风的相近。

蔡襄对于诗歌语言的锤炼颇见功力，例如：“缕缕青阴拂去鞍，雨花狼籍颤春寒”（《别宋判官》）、“霏霏细雨勒梅黄，一望春容十断肠”（《望春词》）、“曈曈初日注窗明，窗外雏莺乳燕声”（《春晓》）、“十年树底折香葩，蔌蔌浮光弄晓霞”（《后舍绯桃》）、“青林蔼蔼日晖晖，薄晚凉生暑气微”（《七月过孤山勤上人院》）、“堂下朱阑小魏红，一枝浓艳占春风”（《李阁使新种洛花二首》其一）、“绰约新娇生眼底，侵寻旧事上眉尖”（《钱塘题壁》）、“若得一犁膏雨足，石田茅屋起歌声”（《稼村诗帖》），这些诗句中的动词“耕”、“颤”、“勒”、“注”、“弄”、“占”、“生”、“上”，形容词“狼藉”、“浓艳”、“绰约”、“侵寻”、“膏”，数量词“一”与“十”、“一犁”，叠字词“缕缕”、“霏霏”、“曈曈”、“蔌蔌”、“蔼蔼”、“晖晖”，均为平常习见之字，但诗人巧妙运用，用得新鲜贴切，描摹物态生动传神，抒情表意细腻委婉，使诗句清新优美，流畅自然，语浅情深。