论师陀笔下的女性书写——以《果园城记》为例

吴军英

(淮海工学院文学院，江苏连云港222005)

师陀是20世纪三四十年代京派文学的代表作家，《果园城记》是他的一部短篇小说集(写于1938－1946年)，也是其最杰出的创作。尽管作品的中心是“果园城”，作家力图通过它为中国所有的小城作传，以此折射出传统中国的文化品质，并无意于塑造典型女性人物形象，但是却仍让我们看到了中国女性悲剧性人生运行的轨迹和绝望的反抗，其对写作手法的探求也表现出作家自觉主动的意识及独立追求的勇气。

一

在师陀的笔下女性可以概括为三类形象:幽禁型、反叛型、父权家长型，她们各以其性格、结局展示了在男权社会中女性不可逆转的悲剧性命运。

(一)幽禁型女性 她们是待字闺中的怨女或是被丈夫囚禁于家中的妇人。她们遵循“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”［1］(P81)的封建道德规范，屈从于父辈或丈夫的意志，成为男权社会的牺牲品。作家在对其悲剧命运表示同情的同时也表现了对缺乏主体性、懦弱不争性格的批判。

如《桃红》，在题记里作家特地引用了一句俗谚“有桃红的人家就有少女”，其实只看标题，我们就会猜想作家会给我们讲述怎样一个哀婉动人的有关美丽少女的故事。可是，我们始终就没有发现小说中的素姑有着如桃红那样鲜艳的生命本色。孟林太太因为婚姻生活不如意(没有生下男丁而备受丈夫欺辱)，不愿让其重蹈覆辙，左右挑拣女婿而使其29岁仍然待字闺中，在以理抑情、孝道为天的传统伦理道德的规训下，素姑已彻底丧失了自我，不想挣扎亦不会挣扎了，只能在不被理解的幽怨中寂寞度日，寂寞地鲜艳，寂寞地憔悴，将读者的一腔期望彻底化空。

再如《城主》中被魁爷深囚于家中的太太们。魁爷是一个较“果园城”的果园更加出名的人，是一个威名远播于省里、新任县官来不及收束行李便要首先拜见的一个人，是暗中统治“果园城”的人，他在外边伪装和气，连一个屠夫都不得罪，可是回到家里，便完全暴露出他专制暴君的嘴脸。他对妻妾们的管理比皇帝“后宫”还要禁锢森严，他妻妾的住地“是任何男人——连仆人在内——的禁地”［2］(P476)，她们的儿子长到12岁就被迁到外面居住，并且除非魁爷死了，他们永远不能到他们母亲的住宅里去，在她们身上鲜明地体现了作为物的本质属性，她们完全没有尊严和自我地活着，仅是魁爷一个享乐、生殖的符号而已。魁爷可以三妻四妾、污人妻女，她们却必须遵守贞洁观，并且严守着监狱似的作息制度，傍晚时分魁爷吃过饭，问过家事，便安心地站起来，往他的住宅里去了，“在他的住宅里，魁爷的‘大内’里，他的四个太太的房子的灯火都明亮的点着。房门都打开着，房门里面都站着一个丫环，她们早已在伺候着了。”她们正在恭候他的光临，如同皇帝的后妃在恭迎着皇帝，“魁爷很响的发出声咳嗽，一个超乎我们所能记得的历史上描写过的一切神圣权威的咳嗽，他走进四个太太之一的房子。然后完全自动的，所有的门闩都响动着，所有的门在这一刻都关闭起来，直到第二天早晨，魁爷的房门打开他们才能打开。”［2］(P480)这独特的一幕说明了一样事实:在男权的中国社会里，女性只有绝对的服从、忍耐权而没有任何的选择、申说权。

(二)反叛型女性 她们往往不甘心受缚，勇敢地反叛封建旧伦理、旧道德，追求个性解放、自由恋爱、自主婚姻，寻求自我价值的实现，成为“出走的娜拉”，可是等待她们的往往是凄凉的甚至是毁灭的结局。

如《三个小人物》中刚考进省城高中的老布政第的大小姐追求自由恋爱，受一作家的引诱私奔，结果在他满足欲望之后，在经济窘迫的情况下，他遗弃了她，“没有留片言只语”，［2］(P571)上当受骗的大小姐只能回到家乡，后来为供养抽大烟的母亲而沦为妓女。

又如《颜料盒》中“那个曾扎过双辫，有一双蛾眉和黑的长脸蛋”［2］(P506)的女子马瑶英因为参加政治运动而被判处五年徒刑，将在监狱中消磨她的大部分青春。活泼美丽的少女油三妹，在求学期间，便有许多谣言流传，“人们说她和三个男人同时讲着恋爱:一个是她的先生;一个是一家高级中学的学生，一个学生会的委员;另一个是军队里的，据说是个少校。”［2］(P503)从师范学校毕业后回到家乡，她喜欢热闹，也渴望爱情，可是到了23岁还没有出嫁，在“果园城”这样一个似新实旧的社会里，没有男子或者家庭能够接纳她。在一次高歌醉酒后失身，在痛苦的挣扎后，她选择了吃颜料自杀，等家人发现时，“她的手早已冷了。她的枕头上因为流上很多泪还是湿的”。［2］(P505)思想新潮、勇敢无畏的新女性就这样被男权势力合力绞杀了。总之，在男权统治的社会里，女性摆脱不了被赏玩、受侮辱、被压迫的命运，最终落得可悲下场。

(三)父权家长型女性 当一些女性她们的丈夫业已过世，她们则已被异化为男性的帮凶，有意无意地帮同男性迫害、压榨同类，成了高高在上的父权制家长。

如《桃红》中孟林太太成天生活在回忆和对丈夫的幽怨中，只把她的感受强加于人，从未真正关注过女儿的心思，自私地只为自己活着，女儿一天到晚地绣衣物，为自己、为她，可是她在午睡醒来，“幸福的一无所求的在床上领略午睡后的懒倦”，［2］(P484)任由女儿美好的时光流逝，这是母亲以爱的名义施行的虐杀和囚禁，要让女儿的青春和幸福殉她不如意婚姻生活的葬。确乎如此，在中国社会封建礼教往往顶着好的名义进行着剥削和虐杀，这也是其虚伪性和吃人本质的显现。同时，母亲的这种“一遭被蛇咬，十年怕井绳”的心理，自己身遭丈夫厌弃，便不惜牺牲女儿一生幸福的极端做法，也可见母亲在这起事件中伤害有多大，以至于宁让女儿守空闺，也不让女儿出嫁，这在某种程度上是对男权社会一种不合作、拒绝的姿态，可是这样一种无谓的抵抗伤害的却是自己的女儿，这正是男权社会精心设下的陷阱和圈套，女性在这样的社会里无处可逃，避免不了被压榨、宰割的命运。

又《一吻》中刘大妈、《三个小人物》中老布政第的马夫人，也都是这类父权家长型女性。从满怀憧憬的少女到备受压抑的人妇再到手握一定权力的父权家长型母亲，“果园城”的女性几乎走完了她们一生的道路，在此过程中她们受制于男权强大的话语之下，无力主宰自己的命运，作家对此深表同情、愤怒。

二

师陀有“一颗自觉的心灵，一个不愿与人为伍的艺术的性格”［3］(P205)，尽管被归之为京派作家，他却表示反对，“在文学上我反对遵从任何流派(我所以要说出来，因为这大概是我说这种话的第一次也是最末一次)，我认为一个人如果从事文学工作，他的任务不在能否增长完成一种流派或方法，一种极平常的我相信是任何人都明白的道理，而是利用各种方法完成自己，或者说达成写作目的。”［4］(P262)在《果园城记》里，师陀坚持了自己的主张，在写作手法上有着自觉主动的追求:有博采众长的胸怀和独立探索的勇气。

(一)类型化人物形象塑造法 师陀说:“我并不着意写典型人物”［4］(P262)，在师陀的女性世界中，的确少有性格丰满或者个性独特的女性形象，他关注的是女性群体的命运，她们普遍的生存状态，常采用反典型人物——类型化的手段塑造人物形象。如在《果园城》中，对素姑简单而又留有想像空间的肖像描写，“一个像春天一样温柔，长长的像一根杨枝，而端庄又像她的母亲的女子，她会裁各样衣服，她绣一手出色的花，她看见了人或说话的时候总是笑着，却从来不发出声音。”［2］(P461)只是对其性情、身长、姿态、神情及技能的简单述说，并没工笔描摹其面容。在《桃红》的结尾，作家给我们推了一个近镜头，“在镜里，一个长长的鹅蛋形脸蛋儿;一缕散乱的头发从额上掉下来;一双浅浅的眉在上面画了两条弧线;眼的周围有一道淡黄的灰晕;她的嘴唇仍旧是好看的有韵致的，却是褪了色的——一个中国的在空闺里憔悴了的少女。［2］(P486－487)尽管素姑先后在两篇小说出现，她留给读者的仍只是一个模糊的面影而已，读者并未识得“庐山真面目”，作家只求神似，不求具形，可任由读者按自己心中古典美人的标准进行想象，但其性格和命运却是中国传统闺阁女性的真实写照，作家以此为所有美丽多情而又懦弱的闺阁少女奏响了一曲哀婉的歌谣。而小说集中其他人物如油三妹、四姨太、孟林太太等莫不是某一类型人物的写照，而不是性格丰满或者个性独特的这一个。采用这种类型化的手段塑造人物形象，作家的目的就是实现对于中国女性命运的整体关照，揭示出她们作为第二性的凄苦命运，而这样一种人物形象塑造法也正是作家不盲从主流、追求艺术独立勇气的体现。

(二)极具探索性的叙述技巧 在《果园城记》中，读者被一个看似可靠的第一人称叙述者“我”(离乡七年的返乡者“马叔敖”)引导着重游故地，由“我”的所见所闻所思所想构成了“果园城”里的故事，“我”并不时与读者对话、交流、探讨，对其中的人事抒发感情、发表议论，似乎这是一个真实的小城、真实发生的一个个故事。如“你有空闲时间吗?不一定要像这里的可敬的居民一样悠闲，也无须那种雅趣，你可以随便择定一个秋光晴和的下午，然后缓缓的散步去拜访那年老的园丁。……他会坐在果树底下告诉你那塔的故事，还有已经死去的人的故事。”［2］(P458－459)“真是久违了啊!街上的尘土仍旧很深，我要穿过大街看看这里有过怎样的变化吗?我希望因此能遇见一两个熟人吗?”［2］(P460)叙述者以亲历者的身份向读者娓娓告知“果园城”的前尘往事和现实境遇，并设法调动读者的经验常识去感受、体验一切，以至于我们渐渐信赖其叙述，视一切为真。可是在开篇之作《果园城》的开头叙述者却自揭其虚构性，“果园城，一个假想的西亚细亚式的名字，一切这种中国小城的代表，现在且让我讲一讲关于它的事罢。”［2］(P454)自曝其虚拟行为，在其它篇章中也会提醒读者注意自己的叙述行为，如《三个小人物》的中间及末尾，“现在让我们来讲我们的第三位主人公胡凤英小姐”［2］(P569)“我的故事也就在这里收场;我不写这个英雄排闼进门，在历尽千辛万苦之后去救他的美人，因为这是不真实的。”［2］(P576)《一吻》的结尾，叙述者的声音再度出现了，“容写这篇小文的人说一句——但愿他们将来长大有福，不学他们妈妈的样。”［2］(P559)这种自曝写作手法的行为是作家的技巧处，亦是老实处，制造的是一种是真还幻的效果，作家可谓是元叙述手法之探索者。

(三)留空白、余韵悠长的表达方式 这样的表达方式令读者咀之有余味。如《桃红》中，素姑独守闺中思嫁而未嫁的原因，作家并没有明确交代，也不想交代。依素姑的美貌端庄、性格的温婉自然，上门提亲的人自然不少，而之所以不成母亲自然有百般推却的理由，然而作家对这一切却有意隐而不讲，留下无限的想像给读者，造成弦外有余音的效果。又如《塔》中老员外小女儿的凭窗一眺，她眺见了什么，并对她产生了如此强烈的刺激而造成她的疯狂及坠楼，她是如杜丽娘般看见了满园的春色而生情，还是窗外碰巧有俊朗的男子骑马驰过，使她从此不再安心于恬静的闺楼生活了呢，种种猜想留给了读者。

卞之琳曾评价师陀的作品:“该是经得一读再读的，也为我们新文学历史回顾研究与新文学前途借鉴研究”［5］，实为公允、客观之论，值得我们研究者重视。

［1］ 崔记维校点.仪礼［M］.沈阳:辽宁教育出版社，2000.

［2］ 师陀.师陀全集.第一卷(下).短篇小说卷［M］.开封:河南大学出版社，2004.

［3］ 刘西渭.读《里门拾记》.师陀研究资料［M］.北京:北京出版社，1984.

［4］ 师陀.师陀全集.第五卷.书信、日记、论文、附编卷［M］.开封:河南大学出版社，2004.

［5］ 卞之琳.话旧成独白:追念师陀［J］.新文学史料，1989，(2).