新诗规范化过程中诗人的身份认同困境

唐小娟

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

中国新诗的发生普遍认为是以1920年胡适《尝试集》和1921年郭沫若《女神》的出版为标志的，五四新文化运动的高潮就此到来，白话文运动首先在诗歌领域取得巨大成就。这一方面固然是因为诗歌这种题材的客观形式决定了它的易于操作，最能在短时间内得到成果，因而成为自古以来各种新思想试验的田地;另一方面，与白话新诗的一炮打响，并很快遍地开花，及与新文学运动的前驱胡适等人的极力宣传并身体力行都是绝对分不开的。胡适把白话新诗看作反对旧思想、提倡新思想、反对旧文学、提倡新文学的突破口，提出新诗必须“推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短;有什么题目，做什么诗;诗该怎么做，就怎么做”。(《论新诗》)

1921年，郭沫若《女神》出版，为中国的诗歌美学提供了一种全新的审美风格:狂暴的、迷乱的、充满原初生命力的阳刚之美。这种面对未来世界的憧憬、歌颂和膜拜体现的是诗人对新的秩序的乐观和信赖。这种情绪不难理解，让我们回过头来考察一下新文化运动发生的背景，就可以清楚地看到:经历了百年的国势衰微、外侮交加，到了五四前夕，中国亡国的危机已经一触即发了。而在这百年当中，无数知识分子为了改变国家的命运作出艰难的探索，却收效甚微。中国传统的政治经济模式、社会文明思想、语言文字乃至美学思想在这场民族危机里表现得软弱无力，在亡国在即的时候，向西方学习，革旧建新是当时有远见的知识分子所能作出的最好选择。他们把西方的先进的科学技术和社会制度看作拯救古老中国的“法宝”，在积贫积弱的中国社会进行这种革命，面对的沉重现实和热切的救世理想的极大反差构成了“现代性的焦虑”，这恐怕是存在于当时每一个启蒙者内心的“集体无意识”。

“救亡图存”是当时最迫切最重大的任务，为了使先进的思想能够传达到社会的每个层次，启蒙者们选择了拯救思想的文学革命，试图把新思潮传达给最广大的民众，实现“二次启蒙”，使国家尽快摆脱落后、愚昧。于是白话文运动从一开始就带有浓重的工具性和目的性，它是整个“文学革命”，乃至整个“启蒙运动”的组成部分，其目的并不是对语言文字的进化作学理上的论辩和探索，而是试图以大众熟悉和易于传播的白话文作为承载新思想的工具，宣传启蒙思想，开启民智，实现其救世理想。新诗作为这场新文学与旧文学争夺战场的战役的“先头部队”，担负的更多是宣传白话的可行性，扩大白话影响的任务。

在这种语境中产生的新诗背负了太重的期望，启蒙者在救亡的民族焦虑感的支配下无暇顾及诗歌本体美学方面的建设。然而，作为一名真正的诗人是无法长期漠视诗歌美感的缺失的，很快，对于早期白话诗的非诗化倾向的批评出现了，这些讨论客观上为白话新诗的本体建设和艺术形式的探索作出了贡献。此外，还有一些诗人则以自己的艺术批评和实践探索着诗歌由古典向现代转换的种种可能性，这些作品凝结了诗人思想上和艺术技巧上尝试的痕迹，如果仔细分析，可以发现很多有价值的问题。

一、转型期知识分子的复杂心态

任何一个处在社会转型，价值体系激烈变动的十字路口的时代都会给知识分子带来思潮澎湃又充满痛苦抉择的复杂体验。在20世纪前期，刚从“老大帝国”的自豪美梦中惊醒的启蒙者，面对后来居上的西方文明和衰败病弱的传统文化，心态自然十分复杂。对于曾经辉煌灿烂的民族文明爱恨交织:爱是出于炎黄子孙的血脉，在对传统文化的继承发掘中深深体会到它的博大精深，优美蕴藉;恨是出于先觉者的责任感，在国势衰微任人宰割的可悲处境中，审视裹足不前盲目自大的封建糟粕。对于蒸蒸日上的西方文明爱恨交织:爱是出于自由知识者的眼界和爱国热忱，为民主和文明所能取得的成就而欢欣振奋，急切地希望祖国能够通过吸收先进文明的精华而快速强大起来;恨是出于弱国子民的民族自尊，痛恨列强盛气凌人的扩张野心，愤慨中国政府百年来不思进取俯首称臣的屈辱经历。

国家命运如同风雨中飘摇的孤舟，时刻有倾覆的危险:偌大一个中国，已经摆不下一张平静的书桌。早期的新文化运动的倡导者大都有留学国外的经历，他们在这个经历中获得了开阔的视野和新的自由思想，同时也失去了传统知识分子稳固的心理平衡，正如叶维廉在《中国诗学》一书中分析的那样，他们在身份的认同上出现了定位的困难:“他离开了曾经给他统一性、和谐性的文化中心，而落脚在新异——但对他来说并不能成为统一和谐的——事物的中央，引起了文化的冲击，突然之间他对本土的文化、语言、事物感到强烈起来，对于时间的递变、空间的阻隔变得极端的敏感，……但另一方面，他不可以生活在过去，他要融入新的文化里才可以生存挥发，要真正的融入，他要放弃过去的负担，最好让过去死去，而他又不甘愿完全放弃这个曾经给他丰富意义的文化(他的根)，而且异国的新文化对他来说是支离破碎的、一知半解的，他如果拼命融入，他还可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be，that is a question。自我就在这个夹缝中犹疑困苦，有时真想死去，也许可以新生”。［1］

从某种意义上讲，五四新文化运动致力于摧毁传统中国文化经典，传播西方的民主科学自由的新思想，开创适合新思想的新文学，这些举措给知识分子带来的文化冲击力和精神放逐感和上面提到的是极其相似的:旧文化被舍弃，与之相适应的美学风范和文明积淀是否也应当舍弃?进化论的历史意识要求他们认同新的文化，而新文化并未经过任何检验，甚至没有形成一个完整的体系，是一个与中国存在过的文化形态截然不同的大致框架。轰轰烈烈的时代大潮要求知识分子作新思想新文化的传播者，而知识分子天生应当是文化传统的传承者，两种身份在当时完全不能并存，处在两难选择中的自我身份的确认就成为一个哈姆雷特式的难题。

二、身份认同危机在新诗中的表现

这种精神上的无所皈依的状态在处在文化转型期的知识分子中十分常见，20世纪70年代后的中国思想界又一次经历了类似的冲击，而诗人由此引发的思考自然会在作品中或明或暗地表现出来。特别是受到传统文化浸染的诗人，如闻一多，就在他的大量诗歌中典型地体现了处在非常时期知识者身份认同的焦虑，并且艰难地探寻着自我身份定位的可能性一方面，他们是现实社会的怀疑者和颠覆者;另一方面，他们又是想象中的古老中国的歌颂者，表现在诗歌创作上，他们则充当了中西诗歌的调和者。

(一)对现实完整性的怀疑和颠覆

新诗中对神秘丑恶意象的大量书写是一个值得我们关注的现象。我国的传统文化，按照李泽厚的归纳是“乐感文化”，讲究任运逍遥，以乐天知命，享受现世生活为最高理性，对于人所不能控制的都归于天命，悬置起来。因此，古典诗歌往往回避对死亡污秽等有违“温柔敦厚”原则的意象的表现和追问，即使在形成一定规模的“悼亡”诗里，也只是停留在缠绵的哀思和身世之感的抒发。

现代诗歌中大量出现了“死亡”意象，诗人对生命的体验格外敏感，一方面是与动荡不安的社会中非正常死亡现象大量出现有关;另一方面，在现代思想的冲击下，中国传统的田园诗般宁静的价值体系崩溃，诗人的知识体系中关于本体身份的定位被架空，无所依傍，生出对自我生命的怀疑，追问人与宇宙的真实关系，以确证自我存在的真实性。同时，由于获得了先进文明的新视野，诗人对自我和世界的观照中，往往会痛苦地发现大量隐秘存在的丑恶，从而加深了他们对自我存在乃至整个现实存在的真实性和完整性的怀疑。

这种思考产生于自我认同的焦虑中，诗人要粉碎眼前现实，寄希望于渺茫的新生，而自身与现实的丑恶仿佛纠结在一起，这种选择是在新旧之间的夹缝中艰难取舍而不得的，反过来加重了自我认同的焦虑。因而在诗歌的基调上呈现出的是迷惘的，愤懑的乃至决绝的痛苦，这种矛盾的张力在闻一多的诗歌中表现得最为突出。

且看闻一多的《口供》:

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花。

配着我的粮食是一壶苦茶!

可是还有一个我，你怕不怕──

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

《口供》是诗集《死水》里的第一首诗，独立于其它四个部分之外，显然带有序诗的性质。闻一多说过，“黄昏与秋是传统诗人的时间与季候”，这首诗的前两节集中地展示了一个传统的诗人钟情的意象:白石，青松，大海，夕阳，菊花，苦茶……而结尾的一节，诗人突兀地加上一笔，带来两个传统诗歌绝对回避的意象:苍蝇，垃圾桶，并以之自况，关于这两行诗，诗人作过一番夫子自道:“我并不是绅士派，也有顾不到体面的时候。”这是为了“表现怨毒，愤慨时必需的字句”(《论〈悔与回〉》)。这是诗人对自身最隐秘思想的自渎式表现，“你怕不怕”这四个字很有意味，仿佛含着自嘲又苦涩的冷笑，体现了诗人对自身的严酷反省和对灵魂的无情拷问，题为《口供》，其意可能在此。

类似的诗作还有《烂果》:“我的肉早被黑虫子咬烂了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性让烂的越加烂了，/只等烂穿了我的核甲，/烂破了我的监牢，/我的幽闭的灵魂，/便穿着豆绿的背心，/迷迷地要跳出来了”。还有那篇著名的《死水》:“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界”。这些诗作常常采用隐喻的手法，把诗人矛盾的、沉重的思考寄托在丑陋的意象上，使读者可以感到诗人内心对现实的不满和对自身的苛求。这些作品为白话新诗打开了另一个向度的表现对象:由对外界的自然事物，社会生活转向对人的思想情感的思考，使早期浅白直露的风格获得了巨大的提升。

(二)对文字桃花源的营造

许多诗人在面临无法解决的内心危机之时，就沉潜在艺术的世界里，用文字营造一个完满的所在，弥补客观存在的不足。五四前期，割裂传统，推翻一切旧文化之后，新文化仓促之间无从建构;同时引进的外来文化又呈现出一种支离破碎的状态，诗人无法从这些文化的碎片中判断外在世界的完整性，只有以自己原有的文化审美结构来建设一个相对统一和谐的文字世界，在这个桃花源中，诗人才能自由地驾驭自己的艺术感受，达到使美感有所寄托的平衡状态。

这样的作品比较多，闻一多的《忆菊》充满了对“如花的祖国”的热情歌颂，由于处在异国，强烈地感到民族与文化的压迫，而诗人又坚定地认为“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”。［2］因此，在诗人无法从外部世界得到完整的自我投射时，他就只有转向内心世界，自由地驾驭自己的感受，补足外在世界的缺失和贫乏。在由于地域的阻隔和真挚的爱国热忱，诗人在无处寻求身份的落脚点的时候，一切故国的意象都成为美好的回忆和想象，为诗人漂泊的游子的心安排了一个和谐完美的梦境。

在《忆菊》里，诗人用了不厌其烦的工笔细致地编造了一个令人目不暇接的重阳菊花图:虾青瓷、水晶瓶、紫藤仙姑篮、酒壶、螯盏、菊花、重阳、登高、秋风……在大量的意象堆积中，诗人追想到代表了古代诗人隐逸理想的陶渊明，这些一起构成了中国传统文化的一幅绚烂图景。用现代的白话文字营造了一个古老的民族文化心态，并在其中寻求到了心理的安宁和自豪，可以说，最终还是传统文化让闻一多这个斗士得到心理上的暂时安宁，体现了他寻求和谐的传统美学理想。而这种唯美凝聚了中国传统文明精华的图景，是文字升华出来的幻境，是美的理想的结晶，也是作者暂时摆脱身份焦虑而构筑出来的桃花源。

徐志摩的诗歌一贯寄托着清浅天真的理想主义，但是如果我们细细地审读，许多诗作中蕴涵着深刻的悲凉。像这首广为流传的《我不知道风是在那一个方向吹》:“我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中，/在梦的悲哀里心碎!我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中，/黯淡是梦里的光辉”。诗歌里的惆怅忧伤使抒情主人公看上去像一片在秋风中失去方向的树叶，没有把握自己命运的能力。而他对理想美的追寻，在《两个月亮》里可以看到明显的表现:一个是现实中的月亮，“这时正在天上”，“她那样玲珑，那样美，/水底的鱼儿也得醉!/但她有一点子不好，/她老爱向瘦小里耗;/有时满天只见星点，/没了那迷人的圆脸，/虽则到时候照样回来，/但这份相思有些难挨!”最完美的月亮只在诗人心中:“一轮完美的明月，/又况是永不残缺!/只要我闭上这一双眼，/她就婷婷的升上了天!”诗人放弃有缺憾的现实，而倾心于完美的理想，在“永不残缺”的幻想世界里完成自己对世界完整性的想象，从而得到暂时的心灵的自由。

(三)对中西诗歌美学风格的努力整合

诗人身份认同的焦虑表现在诗歌内容上是对现实完整性的怀疑和消解和对内心诗意世界的深情建构;表现在形式上，则是对西洋化的自由体诗歌的尽力格律化整合，使之最大限度地符合我国古典诗歌的审美标准。

对于早期白话诗的散文化倾向及诗质缺失，许多诗人都给予了切中肯綮的批评，茅盾在《论初期白话诗》中说早期白话诗大都“具有历史文件的性质”，它的价值和局限都在于此。早期白话新诗为了适应五四启蒙思想的传达应运而生，它在形式上主要是参照英美自由体诗歌，和格律谨严的古典诗歌相比，它明白如话，作为宣传工具具有天然的优势。但是，这不能作为降低诗歌艺术标准的理由，我们应该看到，为了适应这种工具性的需求，许多艺术性的要求不得不被放弃，比如音韵的和谐、节奏的匀称、体式的齐整等等，而诗歌的美感很大程度上就存在于这些形式当中。早期的白话新诗“只重白话不重诗”的做法在诗歌的本体美学建设上留下了很大的遗憾。

英美现代诗歌采用自由体是沿着他们的诗歌传统发展演化而来的，是一个循序渐进的自然过程，在体式自由的同时，我们应当看到他们对诗歌的韵律、节奏都是有讲究的，并不像胡适所说的:话怎么说，就怎么写。而具体到我国的语境中，在五四时期引进的自由体诗歌对于我国的诗歌传统来说是一个全新的品种，它是否适合语境，怎样与语境结合都是对新诗的生存发展至关重要的问题。在早期的白话新诗创作中，诗人一般是抱着进化论的思想，把自由体白话诗作为诗歌发展的必然趋势和进步成果加以热情的倡导，认为传统的古典诗歌已经不能适应中国社会向民主科学发展的需要，诗体的解放会带来思想的解放，进而唤醒民众，使中国的社会脱胎换骨变成一个拥有先进文明和科技的现代社会，这种“现代性的焦虑”一直延续到今天。但是，并不是所有的知识分子都像胡适、郭沫若那样乐观地相信西方文明能够拯救中国的，他们对华夏古国几千年来文化的积淀具有无法割舍的眷恋，但是又无奈地看到，传统崇尚的淡泊温良的美在声势浩大的白话文运动中节节溃败，如果以这种粗疏散漫、没有韵律的白话，朴直简单的呼告式的抒情和缺乏审美想象和深度的表达方式建立中国语言文字的新典范，无疑是一次文明的倒退。像郭沫若那样绝对自由、绝对自我的诗歌彻底冲决了传统诗词的形式，但是这样的诗作应当说是独一无二的，不具有仿效性和普遍性。我们无法想象诗坛上大量充斥着这种迷狂状态的不加节制的情感巨浪，这种失去理性规范和艺术探索的热情注定不能也不会成为常态。于是，一些诗人依据自己对艺术的理解，在诗歌形式方面作出了有益的探索，在一定程度上有效地扭转了早期白话诗的非诗化倾向，提升了白话新诗的艺术水准。

前期新月派对新诗的规范化作出了很大的贡献，他们提出“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。闻一多早在1922年就在他的《律诗底研究》中强调“格律是艺术必须的条件，实在艺术自身便是格律”，他借鉴西洋与中国的格律传统，根据现代汉语的特点，进行新的创造，提出了诗歌的“三美”。这些努力，是他作为一个继承了传统文化的知识分子为了传承传统的精华而作出的探索。我们是不是能这样设想，如果闻一多等人把自己摆在传统的位置，他们可能就会成为“学衡派”，坚决地反对新文学，维护传统，如果他们以新文化的代言人的面目出现，就会成为胡适、郭沫若，兴高采烈、不遗余力地宣传西方思想，正是由于身份上的两重性困境，使得他们选择了一条最艰难的道路:一方面要保存传统的精华;一方面适应历史的发展运用白话写作，表达现代思想。

无独有偶，我们在其他的诗人身上也看到这种努力:徐志摩“古典理想的现代重构”［3］朱湘用自由体的诗歌营造东方的古典的静美风格，他的诗作在形式和音韵上都达到了高度的和谐。早期象征派诗人李金发在诗歌里大量自觉地选用了文言词语，运用古典意象，尽管给人以生硬的感觉，但影响深远。“同时期的小说家、散文家(如废名、俞平伯)也在试验采用文言词语以增加文章的‘涩味’，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。”［4］

在当时的中国社会，原有的文化传统作为不合时宜的“封建糟粕”被悉数推翻，而新的外族文化与知识者的内心积淀总有隔阂，毕竟我国的古典诗歌是以单音节的汉字为基本的表意单位。所以应当说，闻一多等诗人对新诗的规范化整合实质上是对现代汉语文学的语言形式的整合，这种努力把白话文学指引到符合语言本身的美感和本民族审美习惯的道路上来，使得白话新诗不仅在工具性上开启民智，传播先进文明更加琅琅上口，更具有感染力，更重要的是在艺术性上超越了早期白话诗的缺陷，使白话诗歌这个全新的诗歌种类逐渐走向成熟。

［1］ 叶维廉．中国诗学［M］．上海:三联书店，1992:223．

［2］ 闻一多．《女神》之地方色彩［M］//闻一多．闻一多全集:第2卷．武汉:湖北人民出版社，1994:123．

［3］ 李 怡．中国现代新诗与古典诗歌传统［M］．重庆:西南师范大学出版社，1994:216．

［4］ 钱理群．中国现代文学三十年［M］．北京:北京大学出版社，1998:139．