从《聊斋志异》评点看冯镇峦的小说观

刘 莉

(安徽财经大学文艺学院，安徽蚌埠 233030)

《聊斋志异》青柯亭本一出，很快便风行天下。乾隆末年以来问世的文言小说大都受其影响。评点《聊斋志异》也成为一大盛事，仅嘉庆、道光年间，便有近十家。任笃行先生辑校的《聊斋志异》全校会注集评本，便收录了王渔洋、何守奇等十四家评语。于诸家中，冯镇峦、但明伦被公认为最有建树的两家。

冯评《聊斋》的一大特点是关注文章之学，尤其是时文文法，这也是其受今人诟病的重要原因。这一方面是出于传统小说评点学的影响，一方面也受《聊斋志异》自身文体之限制。胡适在《水浒传考证》中说:“圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’。这种机械的文评正是八股选家的流毒。读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”［1］375《金瓶梅》第二十八回，张竹坡也有类似金圣叹之批评:“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”［2］冯氏评点也未能脱离这种风气，如评《宦娘》“通篇以琴作草蛇灰线之法”等。比起白话小说，作为文言小说的《聊斋志异》，更容易与文章之学发生联系。《聊斋志异》的作者及评点者都是中下层文人，他们对时文的热爱，也为这一特色的形成起到推波助澜之效用。蒲松龄久困于场屋，直到七十余岁才最终放弃科考，一生致力于八股文的写作，深谙时文写作之精髓，具有八股习气是《聊斋志异》之客观情况。冯镇峦曾于沈黎作学官，具有“时文手眼”，亦精通时文写作。值得注意的是冯氏借用“转笔”、“缩笔”、“藏笔”、“曲笔”、“提笔”、“伏笔”、“闲笔”、“漏笔”，及“顺叙”、“平叙”、“带叙”等文章学之概念，提示读者体味小说章法结构之妙，并不都是“机械的文评”。且这种批评方法并非冯氏之创，“自袁无涯、杨定见评点《水浒全传》肇端，至金圣叹批点‘才子书’而臻其极，入清以后又经毛伦父子继承发扬，遂成为小说评点的‘正宗’。”［3］293)昭梿也说:“自金圣叹好批小说，以为其文法毕具，逼肖龙门，故世之续篇者，汗牛充栋，牛鬼蛇神，至士大夫家，几上无不陈《水浒传》、《金瓶梅》，以为把玩。”［4］122冯氏小说评点有“八股腔”固是事实，但联系当时时文背景，及金圣叹于小说评点领域之影响，实在没有必要苛责于冯氏。总体说来，冯氏评点多是有感而发、随笔生发，难以上升到系统的理论，故对其理论价值，学界评价不甚高，但于小说具体问题之阐释，也有一些颇具启示意义的观点。

一、关于人物塑造的理论

关于文学形象的真实性问题，冯镇峦提出“设身处地”法。即要求作者以己代人，根据自己的生活经验仔细揣摩作品中人物的性格、心理。这与金圣叹评价《水浒传》“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”［5］641的追求目标是一致的，但金圣叹从这种现象中生发出“因缘生法”的理论命题，而冯镇峦却更多从创作者角度出发，作者置自己于人物角色、人物关系中，实际是以己度人的创作心态。在这一问题上，冯镇峦主要继承金圣叹的理论，但缺少超越，更多停留在问题的表象层面。

关于小说人物塑造，冯氏最有见地的观点是“性情伦次”说。由于《聊斋志异》塑造的人物形象多是花妖狐魅，冯镇峦总结了《聊斋》塑造非现实人物的独特理论，这也是其评点中最有价值的观点之一。对于塑造现实人物与非现实人物的难易比较问题，冯镇峦提出了自己的看法。他指出:“昔人谓:莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接;若说虎到说不来处，大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之:说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次、百物之性情说之。说得极圆，不出情趣之外;说来极巧，恰在人人意愿之中。虽其间亦有意为补接、凭空捏造处，亦有大段吃力处，然却喜其不甚露痕迹牵强之形，故所以能令人人首肯也。”［6］13冯镇峦认为，《聊斋志异》之所以能做到叙事写人“极巧”、“极圆”，正是由于这些鬼狐形象能符合“性情伦次”。所谓“伦次”，指“人事之伦次”，“说谎亦须说得圆”。“性情”指“百物之性情”即物固有之形态，习性等，即《聊斋》所写之花妖狐魅既具备自身物之特性，同时又具有现实生活中人的某种性格、感情。鲁迅先生也意识到这一点，说它“于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”［7］147冯氏揭示了《聊斋志异》人物塑造最具特色的一点，以“性情伦次”总结，体现了较强的艺术敏锐力和理论概括能力。

在具体作品的评点中，冯镇峦贯彻了这一理论，精心提示读者注意《聊斋》融人情于物理这一特色。如，《青蛙神》叙述薛生与蛙神女结合，进而引发的一系列家庭纷争。描写媒人一老妪上门，作青衣打扮，冯评:“青衣大腹，强作姻好”，提示读者注意其独特外形。女性年老容易发胖，“青衣大腹”既属写实，同时又符合青蛙的外貌特征;作品描写蛙神女具有“虽谦驯，但善怒”性格特征，这又与其动物原型的习态相符，冯评:“所谓怒蛙也”。蛙女形象一方面符合人们对青蛙特征的认知，另一方面又活画出一现实生活中，爱生气、爱耍小脾气的新婚少女。“善怒”这一特点将动物原型与人类的气质、性情相勾连，使得这一形象符合“人事之伦次”、“百物之性情”，增强了人物的真实生动之感。《绿衣女》描写于生与绿蜂精的浪漫艳遇，作品中描写绿衣女的妆扮、性情、歌声，无不契合绿蜂的动物习性，也是符合“性情伦次”的成功典范。《阿纤》描写阿纤善于持家，囤积粮食，不喜与人交接，亦与“昼伏夜出，性本畏人”的老鼠之习性相符。另外，作品中描写的这些女子虽为异类，但蒲松龄却把她们刻画得如同现实生活中的少女一般，用现实世界中的处世方式、道德准则、纲常伦理去要求她们。青蛙女虽然善怒，但与婆婆发生争执后，也“登堂谢过”，表现出严格的家教，阿纤更是寄居寓所，为人欺辱。作品没有渲染他们灵异的法术，而是将他们现实化。这也是《聊斋志异》人物塑造成功的重要原因。冯镇峦“性情伦次”的理论为古代神魔幻异小说的创作提供了理论参考。

二、关于小说情节与结构的观点

冯镇峦认为，《聊斋志异》之所以有如此丰富情节的重要原因在于“以文不以事”，并对此进行了进一步阐释:“从古书可传信者，六经而外，莫如左传、史记。乃左氏以晋庄姬为成公之女，史记以庄姬为成公之妹。晋灵公使人贼赵宣子，左氏谓触槐而死者鉏麑，公羊以为壮士吻颈而死。传闻异词，何以为信?且鉏麑槐下之言，谁人闻之?左氏从何知之?文人好奇，说鬼说怪，……取其文可也。”［6］13赵盾、晋灵公、鉏麑一段公案，正史有载，也是文人相当感兴趣的一个创作题材，如明代戏剧《八义记》等。既然在《史记》、《左传》等史书上都有反映，说明这个故事应该是确有其事，并非空穴来风。但史书上的记载，亦有不同。《左传》宣公二年载:“宣子骤谏，公患之，使麑贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝。尚早，坐而假寐。麑退叹而言曰:‘不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠。弃君之命，不信。有一于此，不如死也。’触槐而死。”［8］430－431鉏麑死前的心理状态与他的自言自语显然不会被别人知道，都是出于作者的虚构，为他之后作出的宁可自杀也不伤害国家栋梁的选择做了铺垫。关于此事的结局，《史记》记载是刺客触树而死，《左传》称触槐树而亡，《春秋公羊传》认为是自刎。可见，刺客刺杀赵盾一事非子虚乌有，属于历史事件，但具体怎样刺杀，以及如何失败，史书作者纷纷采用文学想象的手法对历史细节进行了补充。冯镇峦举这个例子想要说明，小说情节在生活中应该是有事件原型的，并非作者向隅虚构，但作者又不能完全拘泥于事件的真实过程，应该充分发挥文学想象力，把故事加工得合情合理，而又真实动人。可见，故事能否吸引读者，关键是作者创造力的运用。

冯镇峦的“以文不以事”说与金圣叹的“因文生事”说有密切的渊源，但二者间又略有不同。金圣叹认为:“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”［9］将史书、小说作对比，认为史书是先有某事如何，再有文字记载。小说则是随作者之心意，“只是顺着笔性去，削高补低都由我。”［9］冯镇峦则再进一步，认为即使史书也不是完全忠实于历史的，也需要在尊重基本史实的基础上进行再创作。

对于小说的结构，冯镇峦提出了“跌宕起伏”这一重要标准。文学作品，如果一味平铺直叙，使得读者一览无余，则没有回味余地。对此，冯氏提出要讲究“顿挫”、“跌宕起伏”。即，讲究叙事技巧，抓住读者的好奇心理，满足其审美期待。这与清代的袁枚在《随园诗话》中提出的“文似看山不喜平”、“文须错综见意，曲折生姿”的观点是相通的。就文言小说的详略布局问题，冯镇峦根据《聊斋志异》的创作经验总结为倍增法与倍减法。“文章要省即加倍省，要增即加倍增。不写，则许多只须一句，要写，则一事必须数番。”［10］932以《青娥》为例，《青娥》描写霍生在一道士帮助下，与一心修道成仙的妻子终获团圆的故事。作品用详尽的笔墨描写霍生与青娥婚前的纠葛，媒人的多次说和、青娥母的坚拒。在神铲帮助下，霍生夜入青娥卧室，青娥对霍生痴情的心动，青娥母、霍生母对此事迥异的态度，为避丑名青娥母终于答应二人婚事，这些细致的描写刻画了执著于情的霍生形象，突出二人婚姻的来之不易，同时提示读者神铲的神奇效用，到终于修成婚姻正果时，作者却仅用四个字一笔带过，“逾岁，娶归”，与前面不厌其烦的细节描写形成鲜明对比，这正是倍增法与倍减法成功运用的典范。

三、关于小说功能的理解

《聊斋志异》善写幻异世界、幻异故事，但又不乏积极的现实针对性。对于“《聊斋》一书，善读之令人壮胆，不善读之令人入魔”的观点，冯镇峦指出“予谓泥其事则魔，领其气则壮，识其文章之妙，窥其用意之微，得其性情之正，服其议论之公，此变化气质、淘成心术第一书也。”［6］9冯镇峦提示读者不要一味沉溺于《聊斋》神鬼妖狐的世界，要努力窥到作品曲折反映现实的特色。若不能领略虚幻情节背后作者的创作用意，容易“入魔”。这一观点确实深得作者三昧。蒲松龄借《聊斋志异》抒发“孤愤”，宣泄个人情感，但同时作品又不脱离现实生活秩序，深寓道德劝诫之意。他善于以因果报应的思路来结构故事，如《三生》描写刘孝廉因有恶行，而转生为马、狗、蛇等。作者议论说:“毛角之俦，乃有王公大人在其中;所以然者，王公大人之内，原未必无毛角者在其中也。故贱者为善，如求花而种其树;贵者为善，如已花而培其本:种者可大，培者可久。不然，且将负盐车，受羁馽，与之为马;不然，且将啖便液，受烹割，与之为犬;又不然，且将披鳞介，葬鹤鹳，与之为蛇。”［11］借轮回故事来警示凶顽，达到道德教化的目的。与之类似的还有《禽侠》、《僧孽》、《蛇人》等。冯镇峦指出，“《聊斋》非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准理酌情，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如乡曲长者读颂劝世文，观之实有益于身心，警戒愚顽。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛省，更为有关世教之书。”［6］11可见，冯镇峦认为小说除文笔标准外，还应该有伦理教化的功能标准，这也是对前代小说家理论的继承与发展。

明代笑花主人的《今古奇观序》、绿天馆主人的《古今小说序》、清代静恬主人的《金石缘序》等，对小说的伦理教化功能亦极为重视，都有类似的表述。吴士余认为这主要是受儒家精神的影响，与中国文学以“教化为先”的理念有关。“中国小说的主题意识偏执于伦理道德教化及人伦道德至善的认同。……这显然体现了儒学‘美善相济’的文化思维图式。中国文化传统的同一性、整体性促成了中国小说思维图式的超稳态结构，从而也铸塑了中国小说家的文化人格。”［12］3在古代评论家强调小说道德教化功能的集体表达中，冯镇峦以其《聊斋》评点成为其中声音较为响亮的一位。

［1］胡 适．胡适文集:卷2［M］．北京:北京大学出版社，1998．

［2］张竹坡批评第一奇书金瓶梅:第28回．［M］．济南:齐鲁书社，1987．

［3］陈 洪．中国小说理论史［M］．天津:天津教育出版社，2005．

［4］王靖宇，谈蓓芳．金圣叹的生平及其文学批评［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［5］金圣叹批评本水浒传:第55回［M］．长沙:岳麓书社，2006．

［6］冯镇峦评点．聊斋志异·读聊斋杂说［M］．上海:上海古籍出版社，1978．

［7］鲁 迅．中国小说史略［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［8］李梦生．左传译注［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［9］金圣叹批评本水浒传·读第五才子书法［M］．长沙:岳麓书社，2006．

［10］冯镇峦评点．聊斋志异·青娥［M］．上海:上海古籍出版社，1978．

［11］冯镇峦评点．聊斋志异·三生［M］．上海:上海古籍出版社，1978．

［12］吴士余．中国小说思维的文化机制［M］．上海:华东师范大学出版社，1990．