巴金小说中的“叙述者干预”探析

黄长华

(闽江学院 中文系，福建 福州 350108)

纯粹客观小说之不可能出现，因为叙事文本凭借“叙述者”而存在。每一个叙事文本必将经由“叙述者”的叙述方能呈现于读者面前，叙述者对其所掌握的材料有筛选、组织、编排、修饰的无上权力。这种筛选、组织、编排、修饰的过程正是叙述者主观意识显现的过程，这使得纯粹客观的小说出现的可能性降低到“零”。即便叙述过程中叙述者不作任何编排和修饰，仅是按照所掌握的材料加以原样显现，而这，实际上也是叙述者的一种“人为做作”。那些曾经被标明为“客观的小说”，如海明威《白象似的群山》、《杀人者》，罗布·格里耶《嫉妒》等，试图客观记录真相的叙述效果实则完全出自叙述者的主观设置，只不过这些文本中，叙述者以更加隐蔽的方式表现其“人为做作”。所以，布斯明确指出“虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见”[1]22－23，并揶揄说“契诃夫勇敢地从捍卫中立性开始，但他写不了三个句子就得自我表态”[1]78。布斯从七个方面概括“作者的声音”:提供事实、“画面”，或概述;塑造信念;把个别事物与既定规范相联系;升华事件的意义;概括整部作品的意义;控制情绪;直接评论作品本身等[1]，这几项，几乎囊括了结构文本的一切形式和手段，再次表明叙述者的无处不在。

客观性与巴金相去甚远，他将小说视为“说”的艺术、“倾诉”的艺术，“我的生活是苦痛的挣扎，我的作品也是的。我的每篇小说都是我的追求光明的呼号”[2]，“我写作是为了战斗，为了揭露，为了控诉……我不是用文学技巧。只是用作者的精神世界和真实感情打动读者，鼓舞他们前进”[3]。对于巴金来说，个人感情的冲动是激发创作灵感的唯一关键动力，他的创作，理性经常被情感冲动所淹没。因此，巴金小说文本中总有一个激情洋溢、鲜明突显的叙述者存在，不仅叙述故事介绍人物，更是深度介入故事，以种种干预实现其“用作者的精神世界和真实感情打动读者，鼓舞他们前进”的创作意图。

一

叙述者于这样的地方“觉慧依旧带笑地跟着他的哥哥走。他的脑海里现出一个少女的影子，但是马上又消失了，因为他走进了上房，在他的眼前又换了新的景象”(《家》第2章)显然无法掩饰自己的存在，通常通过对事件、人物甚至文本本身进行直接评论的方式实施其干预。

叙事文本中“直接的无中介的议论”[1]7表现为叙述者对人物或事件进行直接评议，或对二者的性质加以界定。为了让读者对小说中人物的个性特征有更直接方便的把握，巴金常采用故事概述、人物小传的方式推出人物，并以下定义的方式来介绍人物。《灭亡》中对“张为群”的介绍就多是结论式语句:“工会里办事员中只有张为群是杜大心底真正的同志”，“他是一个天真的人，虽然已经成年，却还有孩子气，还没有失掉赤子心”，“张为群底理想很单纯”，“张为群做起事来的确是敢作敢为”，张为群的事迹、故事尚未展开之时，叙述者已经对张为群的为人、性格做了总体界定，读者很自然地顺着叙述者的介绍接受张为群。——我们再来看看《家》中关于“琴”和“觉新”的两段介绍:

(1)琴和觉民同年，只是比他小几个月，所以叫他做表哥。琴是小名。她的姓名是张蕴华。在高家人们都喜欢叫她做“琴”。她是高家的亲戚里面最美丽、最活泼的姑娘，现在是省立一女师三年级的走读生。

(2)然而恶运来了。……环境似乎改变了一点，至少他失去了一样东西。固然他知道，而且深切地感到母爱是没有什么东西能代替的，不过这还不曾在他的心上留下十分显著的伤痕。因为他还有更重要的东西，这就是他的前途和他的美妙的幻梦。同时他还有一个能够了解他、安慰他的人，那是他的一个表妹。

第一段是《家》里对主要人物之一“琴”的简单介绍，采用了下判断的方式:琴与觉民的关系、姓名与身份。叙述者在人物展开行动之前就其基本形象(包括外形和性格)定了基调，“高家亲戚里面最美丽、最活泼的姑娘”。实际上，《家》中关于人物性情、个性的描绘并非一次性完成，叙述者常常利用人物出场对其做多次介绍，综合完成人物形象。叙述者分别在第二章、第七章描绘了“琴”的外貌神态。但在第二章里，即“琴”第一次出场时，他直接以结论性判断介绍“琴”，无形中为“琴”这一人物在小说中的基本形象和行动准则定下基调，为以后阅读过程中读者对“琴”的性格和行动的理解做了重要引导。

第二段文字截取自原文第六章，是主要人物“高觉新”的出场介绍。同样是人物介绍，与上述关于“琴”的判断性介绍有所不同的是，此处的介绍采用“概述”方式。叙述者立于较隐蔽的地方向读者提供了不可能轻易得来的信息，以“回忆+概述”的方式讲述了高觉新从出世到结婚生子这二十多年的情况，并在介绍中暗示了觉新的性格特点:懦弱、听话、不敢自我主张。叙述者对觉新了如指掌，在小说刚开始的地方，他不愿意读者的注意力被太多戏剧性细节所牵引而影响对故事的关注，因此有意舍弃了觉新故事中有血有肉的事件和细节的细加描述，而以“概述”方式点明觉新的存在和个性，这样，一方面给读者提供了确定的必要信息，另一方面又有效地保证了叙述的流畅顺利。

对事件的评议与对人物的评议一样，保证了读者对必要信息的掌握。另一方面，“对事件的评议”又往往表现为叙述者闯入叙述，切断故事，直接对事件作价值、规范、信念等层面的评判。此种基于某种道德、心理和精神原则而展开的评价性评论也被看作“闯入式”叙述者干预，目的在于影响隐含读者接受叙述者所作的价值判断，按照叙述者所指定的价值意义去理解事件，以使叙事接受者与隐含作者在涉及道德、品质等评价方面保持一致。如:

这个大公馆里如今就只剩下觉新这一房人。这个靠旧礼教维持的大家庭，突然现出了它的内部的空虚:平日在一起生活的人，如今大难临头，就只顾谋自己的安全了。(《家》第22章)

高公馆五房同居四代同堂，平日甚是繁华和睦，突然面临兵灾，各房惊慌失措，无暇顾及他人，自谋生路各自逃亡，做鸟兽散。此种情形，仔细思来，不外乎人类趋利避害的本性使然。但此处，叙述者却忍不住打断叙述性话语，发表意见，认为其余各房只顾自己逃难、不顾亲人安危，纯属虚伪、自私行径，以直接评议影响读者。

此类契合叙事情境、不着痕迹的“闯入式”叙述者评论在巴金文本中甚少长篇大论，仅为几句话，多是叙述者身临其境、有感而发的感触。如:

要不是杜大心昨天亲眼在这里看见那件事，那么他一定不相信会有发生惨剧的可能。因为不仅这空气、这环境是异常和平，而且就从那些摆在柜台旁的黄脸上看来，也可以推测出，在他们底一生中，流血的惨剧是不曾发生过的。不仅汽车不曾碾死人，黑小孩不曾因偷东西而被打，被拉进巡捕房，就是各地连年战争，军阀鱼肉人民，流氓与土匪横行，外国人在中国土地上作威作福，以及革命党被人屠杀等等的事，都是不会有的。何等幸福的人生啊!(《灭亡》第5章)

这在巴金文本中已经算是较为长篇的议论了，更多的则是:

爱情这东西是生长得最快的，只要它发芽后不曾受到阻碍，那么它在很短的时期内，就会很快地发育到成熟的时候。(《灭亡》第8章)

本来女人底爱虽然常常是专制的，盲目的，夸张的，但其中也含得有很多母性的成份。(《灭亡》第20章)

这些地方，貌似富有生活体验和哲学思考，其实并非巴金“真的有感而发”，因为这些直接评议多与爱情有关，而写作《灭亡》《家》时的巴金似乎还是一个没有爱情经历的青年。这类评论多为简短议论，并未长篇展开，仅是一种生活感悟，看不出作者对此类问题的系统深入的思考，因此可以判断，巴金这类“叙述者干预”更多出于对传统小说叙事技巧的模仿[4]85。虽然在读者阅读过程中，此类只言片语式的直接评议同样也能向读者灌输某种价值观念或道德理念，但因其篇幅短小、间杂在故事叙述中，也许很少会被读者留意到，常常一阅而过，并不能起到如布斯所谓的“塑造信念”的作用。

二

也有论者从故事和话语两个层面将“叙述者干预”分为两种:对故事的干预和对话语的干预[5]，前者主要针对叙事内容的干预，后者则主要针对叙事形式的干预。

对话语的干预即热奈特所谓叙述者的管理职能，是叙述者实施控制小说的最有效手段之一。“叙述者可以用话语，在某种程度上是以元语言来涉及指明作品如何划分篇章、如何衔接以及相互间的关系”[5]73，此种干预在中外古典小说中经常出现，中国传统章回小说常用“欲知后事如何，且听下回分解”、“要知端底，下回分解”、“花开两朵，各表一枝”等划分章节，帮助读者了解叙事文本的篇章结构。现代小说大多不采取此法，除非那些后来的更具现代主义风格的小说。

巴金早期小说常以一种类章回体形式写成，有明确的章节划分、有小标题。《灭亡》的每一章都有一个小标题，如“第一章 无边的黑暗中一个灵魂底呻吟”、“第二章 梦景与现实”、“第三章 四年前”……“第二十二章 灭亡”等，既概括了章节内容，又起到区分章节的作用;而《新生》则以“一个人格底成长”、“在挣扎中发见自己底力量”、“死并不是完结”将全篇分为三个部分，尽管各部分篇幅并不均匀齐整，小标题却指明了小说各部分之间的内在联系。这些都可看作形式方面的指点干预。

而另一种针对话语的干预则以“元叙述”形式出现，通过叙述者于故事“尾声”指点故事结局的方式加以表现。小说《秋》的末尾，叙述者显身，明确预告故事的“结束”:

写到这里作者觉得可以放下笔了。对于那些爱好“大团圆”收场的读者，这样的结束自然使他们失望……

《秋》以全知全能视角描述发生在高家和周家的故事。讲述蕙和枚痛苦的生悲惨的死、周伯涛的顽固卫道、高克明的幻灭苦痛、觉新的挣扎觉醒等等，以全景式的描写“通过不同类型的封建旧家庭罪恶的相互映照，无可辩驳地宣告了一个不合理制度的死刑”[4]176。“尾声”之前，曾经“四世同堂”、钟鸣鼎盛的高家卖公馆分家产，完全处于树倒猢狲散的局面，而一贯奉行“作揖主义”、事事唯唯诺诺的觉新也终于喊出“我实在受够了”的抗议，——高家故事在分家的争吵声中、在周氏的一声叹息里结束。而仅紧接着的“尾声”部分，叙述者以“写作者”的身份直接面对小说的隐含读者，并用调侃语气说出隐含读者可能有的对高家故事结局的感受，解释如此安排故事结局的缘由。此处的叙述者具有极强的“自我意识”，因而十分引人注意。叙述者以这样一种方式，强调其对叙述的充分控制权，有意扩大与所述事件及人物的心理距离。

同样，《田惠世》的“尾声”部分，在描绘了田惠世墓前情形后，叙述者突然说“读者诸君，你们不会责备我在故意地撒谎罢。我们怎么能把死当作终结呢?绵延不绝的生命和长春的树木正在对我们讲说永生。”

——这样的叙述者直接现身，以“我”的口吻与读者直接沟通其所叙故事和人物的做法在巴金及其同期小说中的确少见。叙述者并不居高临下，而是以平等姿态与隐含读者就故事情节、人物命运、某种见识等问题展开讨论，无疑增强了叙述的亲切氛围。这里的叙述者与传统小说中区分章节、预示结构、无所不知的话本讲述者颇为相似，而与上世纪80年代马原等人的先锋实验、以元小说技法作为小说基本构成方式中的叙述者有质的不同，巴金的元小说技巧仅是局部，意在指点叙事，而马原等先锋小说的元小说技巧则贯穿全文，意在解构叙事。因此，有论者认为巴金小说常有“对传统小说或传统的才子佳人小说的叙事技巧的模仿”[4]85，此判断不无道理。

对话语的干预通过多种形式进行，有时，文本形式的特殊纯粹因为作者担心读者的理解力。在《灭亡》中就有多处文本形式上的特别:

(1) 他 觉 得死·会夺去他心爱的一切。他陡然感到死底可怖了。他 开始想从死底掌握下逃出来了…… (第21章)

(2)这时候人间的烦恼都安息了。大自然正在举行音乐会。(第21章)

(3)……另外有三封信，一封是以殉道者底精神对他底同志们谈思想和行动的信，并且向同志们解释他为什么要去死。致朱乐无的信上说到他身后的事，请他把一百元交给张为群底妻子，还请同志们帮助这两个孤儿寡妇;他又托朱乐无到杨树浦去取回他底行李，……他底二十多本诗文和日记都请朱乐无代他焚毁。另外还有一封信是给李冷兄妹的

朱乐无全照着他底话做了， 不 过他并不曾焚毁他底遗稿。……(第22章)

第22章中用以指代“杜大心”的“他”字全都加上了着重号，叙述者确实担心读者有可能混淆两个“他”(文中的“他”，一个指“杜大心”，一个指“朱乐无”)，特意加以区分，提请读者注意;而第21章“淑，我去了!”主要讲述杜大心徘徊在清静的街道上，挣扎在爱情和复仇两种思想里、最终决定牺牲爱情“做一个替那许许多多受苦者复仇的人”，在心底默默地与李静淑告别的情形。杜大心思绪辗转，但街上宁静，大自然和谐静谧，叙述者用加点的“大自然”三字，用“人间的烦恼都安息了。大自然正在举行音乐会”暗示杜大心为和平的、爱情的生活所感动，暂时抛开了“死”的念头;例(1)中，杜大心疑惑于“为什么要去死”“他为什么又不该爱她呢”，他突然感受到“死”的可怕和恐怖，加点的三个“死”，是叙述者有意强调“死亡”对杜大心产生的心理压力和刺激，决绝如杜大心者，未必不害怕死亡，然而他认定自己是一个“被命运判决了的人，人间的幸福他是没有份的”，他不愿意像柔驯的羔羊被人宰杀，而决心做一个先下手、替受苦者复仇的人。以上3例，叙述者在讲述故事时非常照顾隐含读者的阅读感受，用加点字有意突显某种叙事情境、强化其叙事意图。此处的形式有异，其实却是写作者体贴用心的安排。

三

通过悲愤的艺术倾诉来宣泄无从实现的社会政治欲望是巴金小说写作的最初动力，其前期文本“弥漫着浪漫激情的英雄主义格调”[6]，被看作是时代激情和青春情绪的结晶，后期创作则注重于小人物悲剧的内质，偏于深刻的分析和冷峭的批判，偏于精湛圆熟的现实主义风格。因此，人们倾向于认为巴金小说艺术风格“朴素”、“明朗”、“流畅”。但巴金文本也有这样的时刻:叙述者隐身于故事之中，用修辞性手段实现其叙事意图，这时的叙述者实行的是“隐蔽性”干预，营造的是含蓄、多义、内敛的效果。

1.词语叙述者态度看似客观，却于叙述中选择带感情色彩的词语表现出情感倾向并试图影响读者。这乃“修辞性干预”之一种，如:

灰砖的高门墙，发亮的黑漆大门。两个脸盆大的红色篆书体字“憩园”傲慢地从门楣上看下来。本来关着的内门，现在为我们的车子开了。白色的照壁迎着我。照壁上四个图案形的土红色篆字“长宜子孙”嵌在蓝色的圆框子里。

——(憩园)

“我”徘徊街头偶遇朋友姚国栋，被热情邀请至其家中做客，因此得以见识旧式宅院“憩园”。以上的景物描写，叙述者态度较之直接出面的评议更加隐蔽，但读者仍能从文中带情感色彩的词句品读出叙述者的态度意见，“憩园”“傲慢地从门楣上看下来”，“憩园”本是两个红色篆书体大字，不会显现什么感情态度，叙述者偏偏觉得“憩园”“傲慢”，甚至两度提及，显然，“我”对旧氛围大宅院“憩园”并没有多少好感，彼此之间有着隔阂和距离。为何如此?

叙述者“我”没有提及16年前离乡的原因，却一再表白我与故乡之间的情感距离，“我好像一个异乡人”，“这里的一切都带着不欢迎我的样子”。“我”于故乡，是十六年前主动逃离、出走异地、寻求新路的叛逃者，此番回乡，多少带着一位经历理想变幻的觉醒者返回故里、寻求家园精神安慰的回归。然而，故园沧桑，陡增陌生感，可变化的仅只是外表，从一位觉醒者的眼中来看，故乡内在的对于生命本质的淡然和漠视却一如从前，这便凸显了归乡者的精神诉求与故乡生活实际之间的巨大差异，无形中强化了归乡者寻求精神安慰而不得的苦痛。

词语修辞的本意是通过巧妙、准确运用词语来达到表达的目的。但巴金文本的长处却不在于选用精确生动的词语来叙述故事和塑造人物，而在于通过朴实、近乎直白的话语描绘某种情境和氛围，而所描绘的情境和氛围之富有感染力，能让读者轻易地忽略选词的单纯、直朴。袁振声就认为巴金小说用语“既摈弃艰涩深奥的字句，也不过分追求弦外之间、言外之意，而是以明朗、显露为佳境”[7]。如，《家》第17章叙述正月初八烟火晚会时年轻人的轻松娱乐，“笑声在空气中互相撞击，有的碎了，碎成了一丝一丝的，再也聚不拢来，就让新的起来，追着未碎的那一个，又马上把它也撞碎了。楼房里的人仿佛觉得笑声在黑暗的空中撞击，逃跑，追赶”;描述觉慧兄弟受新思想之鼓舞，所看见的草木都有了人的意志，“……上面几株牡丹的枯枝勇敢地立在寒冷的空气中……”。“黑暗”、“夜死了”、“悲泣”等词语含蓄地暗示高家前景:看似富贵兴旺，但在兴盛的背后，隐藏了被压迫者的悲泣及前景的黯淡。

2.象征从不同的事物中梳理出某种联系、借助于具体物象以表达某种观念和情绪是“象征”手法的主要特征。叙述文本中，叙述者常借助此种曲折的方式干预故事、含蓄形象地呈现其经验世界。巴金后期小说常于平淡、平常的小人物故事中演绎实在的生活体验，从普通人的生活琐事中揭示出时代悲剧和人生悲剧。40年代的巴金进入其思想的成熟、稳定期，尽管生活艰难、世相繁复，但巴金总能略过纷乱的物象把握生活的质地。他对于“财富”“家”的认识:“财富并不‘长宜子孙’，倘使不给他们一个生活技能，不向他们指示一条生活道路!‘家’这个小圈子只能摧毁年轻心灵的发育成长，倘使不同时让他们睁起眼睛去看广大世界;财富只能毁灭崇高的理想和善良的气质，要是它只消耗在个人的利益上面”[8];又如，他谈及“曾树生”这一类人的性格时说“她不能改变生活，生活就会改变她”，“曾树生要是能吃苦，早就走别的路了……她和汪文宣的母亲同是自私的女人”[9]。当对生活的某些认识远远地超出几句话或几篇文章所能表达清晰时，“象征”手法成了他的必然选择。《寒夜》、《火》等小说即采用了象征式的修辞性干预。小说《寒夜》以“寒夜”为书名，描绘了旧社会小人物生活的惨状:失业者衣食无着，小公务员辛苦挣扎、城市贫民流落街头，死亡的身影时时笼罩着善良的人们，“夜的寒气”弥漫在全篇，“寒夜”即是一种象征。小说通过对抗战后期山城重庆自然现象和人文现象的描绘，暗示出这些呻吟号呼在黎明前夜的小人物生活其中的无限黑暗痛苦、毫无希望的社会环境。

《火》三部曲通过几组知识分子的形象，着重表现有责任意识的中国人在抗战时期的人生选择和心路历程，第一部《火》叙述“八一三”事变后上海青年的爱国勇敢行动;第二部《冯文淑》勾画了一个群众抗日团体的工作情形;第三部《田惠世》讲述主人公在艰难条件下坚持出版杂志，以执着于文化建设的方式为抗战贡献心力。这部“宣传的东西”尽管巴金自认为“肤浅”、“失败之作”[10]却颇偏爱，因为《火》“不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓舞别人的勇气。巩固别人的信仰。我还想使人从一些简单的年轻人的活动里看出未来中国的希望”[11]，作者显然是以“火”来象征中国人民在抗日救亡的关键时刻挺身而出的反侵略争新生的热情。篇名有着浓郁的象征意味。

与意象和意境相较，“象征”手法更多体现作者的理性判断，因为作者需要从更开阔更高层面对某种现象、某种事物作出思考。叙述者借助“象征”手段干预叙事，一种为局部性干预，即通过具体细节和具体物象传达某种理念。如《家》第1章，觉慧觉民兄弟回家路上，交流起学校中演剧的经验，觉民安慰并鼓励觉慧，这时“几家灯烛辉煌的店铺夹杂在黑漆大门的公馆中间，点缀了这条寂寞的街道，在这寒冷的冬日的傍晚，多少散布了一点温暖和光明”，一方面写景，一方面写觉慧心里的暖意;谈及公馆，“有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开者，好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞，这里面有什么东西，谁也望不见”，通过景物描写，暗示了“家”的复杂与专制本性;一种为贯穿性干预，用一种象征物贯穿文本始终，如上述“火”作为文本篇名。又一种为整体性干预，即某种意象笼罩全篇。如《寒夜》，有意选取这样的自然环境:迷雾重重、昏暗灯光摇曳、寒气逼人。“寒夜”以特具的象征意味笼罩全篇，暗示主人公的生存环境及其前途的荒凉、孤寂和绝望。

3.对比相互对立或相互对照的因素被叙述者有意识地编排在一起，其中的意味因为相关因素的强烈反差而不言自明。小说《寒夜》中，叙述者几乎没有对人物直接加以情感或道德评价，无论是对主要人物汪文宣、曾树生或汪母，抑或是次要人物陈奉光、钟又安等，叙述者只是近乎客观地展现每个人物的本真言行和心理。但从文本中故事情节的走向、人物命运的变动——诸如汪文宣、唐柏青这类善良、正直的小人物走投无路、饱受生活的打击，或伤病而死，或失意而亡，而陈奉光这类投机人士却能在社会上左右逢源、风光无限——来看，不难看出叙述者集中两种人的境遇加以对比，隐含着批判不合理社会的强烈意识。

多数情况下，叙述者不可能对故事人物没有自己的见解和认识，然而它尽可能地隐藏自身观点，给读者一点谜，增加阅读的兴趣。但对于《家》的叙述者而言，他更倾向于将故事人物分配在“长辈”和“青年”两个对立的阵营。叙述者爱憎鲜明、激情洋溢，对旧制度旧人物的谴责、对新思想新人物的赞赏通过对比的方法有了更明确的呈现。

既然叙述者介入故事不可免，叙述者干预问题就从“是否存在”转移到了“如何介入”。尽管有人认为“直接的无中介的议论”是不可的[1]6，或认为隐秘的干预方显高明，但作家的形式选择只听从于内心表达的需要。巴金前期作品，主体介入色彩浓厚，“直接的无中介的议论”随处可见，后期作品则善于将主体意识蕴涵于象征等形式中。也许，问题不在于“叙述者干预”的多与少、隐秘或直接，而在于，叙述者干预是否独立地游离于故事事件之外以至于破坏了作品整体的有机统一性。如果叙述者干预游离于故事之外，甚至破坏了作品本身的整体统一性，那么再高妙的干预也只不过是一种画蛇添足，而从理论上来看，合理恰当的叙述者干预作为一种必要的叙述策略、叙述手段不应该被排斥。

[1]W·C·布斯.小说修辞学[M].华明，等，译，北京:北京大学出版社，1987.

[2]巴金.写作生活的回顾[M]∥巴金全集:第20卷。北京:人民文学出版社，2000:555.

[3]巴金.探索集·后记[M]∥巴金全集:第16卷.北京:人民文学出版社，2000:273.

[4]辜也平.巴金创作综论 [M].福州:福建教育出版社，1997.

[5]谭君强.叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京:高等教育出版社，2008.

[6]陈思和.巴金研究的几个问题[J].社会科学，2006(8):166－173.

[7]袁振声.巴金小说艺术论 [M].天津:南开大学出版社，1987:137.

[8]巴金.爱尔克的灯光[M]∥巴金全集:第13卷.北京:人民文学出版社，2000:348.

[9]巴金.谈《寒夜》[M]∥巴金全集:第20卷.北京:人民文学出版社，2000:510.

[10]巴金:火·致树基(代跋)[M]∥巴金全集:第7卷.北京:人民文学出版社，2000:619.

[11]巴金:火(第一部)·后记[M]∥巴金全集:第7卷.北京:人民文学出版社，2000:173.