黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐曲体创新之初探

黄 梅

（皖西学院艺术学院，安徽六安 237012）

黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐曲体创新之初探

黄 梅

（皖西学院艺术学院，安徽六安 237012）

黄梅戏《徽州女人》以鲜明的特色占据戏曲舞台的一方天地，其将黄梅戏民歌体进行了变异，在传统黄梅戏音乐的基础上运用了现代歌曲体的创作手法，虽然在一定程度上消弱了黄梅戏的程式化，但确实又为黄梅戏艺术发展探索出又一条道路，值得中国戏曲音乐改革所借鉴。

《徽州女人》；黄梅戏音乐；曲体；创新

舞台剧《徽州女人》是世纪之交再芬黄梅戏剧院推向全国在音乐创新方面较有力度的一台探索性剧目。传统的黄梅戏音乐主要是民歌体、曲牌体、板腔体等结构样式的综合系统，并由“主腔”、“花腔”、“三腔”三种形式表现出来[1]。《徽州女人》的曲体没有严格遵循传统黄梅戏的曲体结构，对原有的民歌体进行了变异，使整部作品形成为集（新）民歌体、曲牌体、板腔体、现代歌曲体之大成的多元集合体。

一、变异民歌体的运用

传统黄梅戏音乐的曲体大多是从民歌小调演变而来的，其“花腔”尤其与民歌密不可分，这种密切关系推进了黄梅戏艺术的发展，但随着时间推移，矛盾逐渐显露出来，程式化后的黄梅戏曲体有时反而背离了最原始的元素，不论是在《天仙配》等传统大戏中，还是在《红楼梦》等有一定革新的新编剧目中，在“主腔”音乐当中，民歌因素已很难找到[2]。而在黄梅戏小戏中，程式化动作并不大，也许是因为“难登大雅之堂”，其民歌因素保留得较完整，但是，这种保留是直板的，这些小戏只是一种直接挪用民歌音乐的形式，这样，黄梅戏小戏与民间小调的界限就比较模糊，甚至有些“花腔”就是民间小调的翻版，这也同样制约了黄梅戏的发展。《徽州女人》的音乐创作者们有意识地尽量去弥补这一程式化的不足之处，在吸取大量民歌因素的同时，将其加以改编，使剧种的“主腔”不缺乏乡土特色，“花腔”不仅突破了专戏专用的束缚，而且还巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔，在创新中坚守着“黄梅性”。

《徽州女人》运用的主要的唱腔虽为“主腔”音乐，但与传统黄梅戏不同的是，其在编创时吸收了安庆地区的民歌因素并将其糅合在黄梅戏音乐之中[4]，如第一幕“嫁”中“冰凌凌花开是腊梅”一段就是曲作者借鉴了岳西山歌的音调编创而成，“黑黝黝的辫子”唱段则在慢板女平词的基础上揉进了民歌因素，而为了塑造好女主人公的音乐形象，剧中精心设置了一曲憧憬爱情的主题唱段“烟雨蒙蒙”。这是一段民歌风味浓郁的黄梅戏花腔，其音乐既不是某一首民歌的变体，也不是多首民歌的原生态组合，而是作曲家将多首岳西山歌的元素糅合在一起的新的“花腔”，是在传统黄梅戏旋律基础上吸取了古老的青阳腔某些旋律为素材而重新创作的新曲，欢乐之中夹杂着哀伤，在描写“大姑娘上轿头一回”的小女儿羞涩状、喜悦状的同时，为悲剧结局埋下了伏笔。最具代表性的唱段当属第一幕“嫁”中的“山歌”，单单一个“啰”字衬词的旋律就将山歌号子的阵势拉了出来，更将“嫁”的喜庆气氛推向了高潮，这一“喜”让悲剧结局显得更“悲”，深化了戏剧的矛盾。

二、现代歌曲体的运用

《徽州女人》的创作团队与其他黄梅戏剧目有所不同，不仅有黄梅戏曲作家，电影音乐的曲作家也加盟其中，现代歌曲及西洋歌剧的音乐元素对该剧音乐创作的影响可见一斑。《徽州女人》的曲作者充分利用黄梅戏“肚子大”的特征，再次进行音乐创新，在（新）民歌体、板腔体、曲牌体的基础上，大量运用现代歌曲体。

使用现代歌曲体的代表唱段为第三幕“吟”中的“井台”咏叹调。曲作者在传统板腔体联用的基础上，适当地借用了歌剧的写作技法，揭示了女人等待的苦涩，赞美了人性的渴求。这一全剧核心式的唱段，既保留了“花腔”，又重用了“主腔”并作了恰当的发展，即将西洋歌剧咏叹调的创作手法与黄梅戏“主腔”的创作手法相糅合，派生出咏叹调式的黄梅戏音乐。此外，传统黄梅戏音乐通常只有一个具有实体意义的织体，而“井台”唱段则出现了三层具有实体意义的旋律：第一旋律为女声唱段，第二旋律为唢呐大哥的唢呐声，第三旋律为乐队的伴奏。

该唱段首先出来的是第一旋律的独唱，短短几句旋律抒发了女人“盼夫”的急切心情与梦中看到“鹊桥雾蒙蒙”而感到无助的矛盾心理；紧接着就出现了第二旋律，这段凄惨的唢呐旋律如泣如诉，预示了女人没有结果的等待，又似乎隐含了唢呐哥哥对女人的同情与无奈的暗恋；接下来伴随着第一旋律的不满之情与强烈的“寻夫”愿望的抒发以及第二旋律对第一旋律的形影不离的“关注”；第三旋律进入，这段看起来与第二旋律大致相同的乐队伴奏声部，实际上在该唱段中起着衬托与调和的作用，不可或缺，再次烘托出悲剧气氛。

该剧另一处的曲体创新就是移植了西洋歌剧的主题创作手法，并在黄梅戏大戏中重用。从这一点出发，《徽州女人》编创出“爱情主题”，该主题虽然只是由寥寥几个音符构成，但却是整出戏的中心。这一“爱情主题”之所以被称为主题，是因为它并不像其他音乐片段那样只表现某一时刻的剧情内容，而总是在剧中以不同的形式适时出现以渲染整出戏的色彩氛围；此外，不论是在唱腔音乐还是描写音乐中，剧中每一幕都会根据需要或多或少出现这一“爱情主题”的音乐片段。在传统黄梅戏正本戏中，往往是篇幅比较短小的剧本比冗长的剧本容易给人留下印象，这种种迹象正表明了传统黄梅戏正本戏的一个不足之处：因缺少了一根牵引主线，而较难在听众心中形成逻辑性强的印象。《徽州女人》在音乐中运用的这种主题创作法就从一定程度上弥补了这点缺憾。

“新”民歌体、现代歌曲体的大量使用，似乎使得《徽州女人》音乐的“黄梅性”有所削弱，但整出剧目并没有丢弃黄梅戏传统音乐元素的主导地位，其现代气息始终是在传统的氛围中透露，现代的创新始终坚守着传统的根本；反观之，正是这种冲突，激化了故事的矛盾，加厚了整个剧目的“黄梅戏剧性”，从而弥补了黄梅戏大戏的思想不够深刻、情节发展过于简单、剧情比较平淡的缺点，使《徽州女人》在不具备详细的、系统的故事情节的情况下反而拥有了更饱满的故事情趣，刻画出更深刻的思想内涵。

三、结语

在高速发展的现代社会，人们更钟情于新颖的事物，传统黄梅戏那种“一曲多用”的曲体渐渐在一定程度上阻碍其发展，黄梅戏曲体的改革势在必行，《徽州女人》勇敢地迈出了这一步，寻找出一种新的曲体组合。作为具有代表性的探索性剧目，黄梅戏舞台剧《徽州女人》曲体的大胆创新也许会引起黄梅戏“像”与“不像”之争，但在寻求戏曲音乐改革之路时，我们既要保护民族民间音乐（尤其是戏曲）的独特审美样式，又需要站在最大限度地丰富人类感性生活的高度上，不断地将全世界各民族的音乐文化财富有选择地纳入自己的民族音乐中。

[1]潘木兰.黄梅戏声腔艺术论稿（三）[J].黄梅戏艺术,1995(1):119-128.

[2]黄梅戏唱腔精选[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[3]时白林.传统与创新都是人民需要的——评黄梅戏《徽州女人》的音乐创作[J].中国戏剧，2002(12):15.

[4]施文楠.黄梅戏传统特性音调探微[J].黄梅戏艺术,1994(2):29-44.

J825

A

1008-178X（2012）08-0196-02

2012-03-21

安徽省高等学校省级优秀青年人才基金项目（2010 SQRW144）。

黄 梅（1981-），女，安徽六安人，皖西学院艺术学院讲师，硕士，从事音乐美学研究。