奇台社火之现状分析

张金晶

(新疆师范大学民族学系 新疆 乌鲁木齐 830054)

奇台社火之现状分析

张金晶

(新疆师范大学民族学系 新疆 乌鲁木齐 830054)

社火是中国民间传统文化因素，它具有悠久的历史，包蕴着大量民间文化内容。虽然不同区域的社火表现形式不一样，但它们都是了解传统民间文化的一个重要符号。在现代化过程中，社火传统正在经历着变化:数量减少，表演水平下降，民俗文化意味淡薄。社火是民间文化的重要组成部分，应当将其保护并且传承下去。

社火;民间文化;传承;城市化

社火是中国民间春节期间传统的庆典活动。它起源于中原古代居民对土地与火的崇拜。社，即土地神;火，即火祖，传说中的火神，中国是传统的农耕文化，土地是立足之本。火，是人们熟食和取暖之源，也是人类生存发展必不可少的条件。远古的人们相信万物有灵，火也有“灵”，火有特殊神力，将其加以崇拜，形成了尚火崇拜。土地与火的崇拜结合起来，便产生了祭祀社与火的风俗。社火这一活动千秋万代地流传下来，并且随着人类社会的发展，时代的演变，人们认识能力的提高，祭拜社火的仪式也逐渐增加了娱人的成分，成为规模宏大，内容丰富的民间娱乐活动。至此，社火从根本上摒弃了对“神”的崇拜和对祖先的祭祀，纯粹演变成一种内容健康、形式活泼、名目繁多、生动有趣的民间文化娱乐活动，成为一种民俗。

一、奇台社火随着汉族迁入开始出现

清朝乾隆四十一年奇台设县，当时就有京、津、晋、陕、豫、湘、川、甘等省市八帮商人，来奇台这座“旱码头”经商，奇台与哈密、伊犁、乌鲁木齐一度成为新疆的四大商贸经济中心。

19世纪中期，大批内地燕、晋、陕等地的汉族人随着左宗棠征讨侵略者阿古柏的西征大军来到新疆。他们肩挑小篓，沿途贩售军需用品。前赴后继，一辈一辈，展现了一幅“数万货郎满天山”的波澜壮阔的历史画卷，人们称此事件为“赶大营”。大营客的到来，使得商路再次通畅。越来越多内地省市的汉族沿“赶大营”的路线进入新疆，部分由归化城(今呼和浩特市)或走陕甘大道来新赴古城，从事商业、农业和手工业。［1］他们定居这里不仅发展了奇台的政治经济，也繁荣了奇台的文化教育，也把社火习俗向外传播。

奇台社火的由来还与清朝政府的屯垦战略有关。西域的屯垦历史悠久，从乾嘉年间开始，新疆建省后又有大批内地移民来到新疆屯垦。奇台主要是民屯，自清乾隆三十一年至三十八年，伊犁、乌鲁木齐、昌吉、奇台等七地安插屯垦民七万余人，垦田二十八万多亩。新疆建省后，新疆巡抚刘锦棠等人制定《新疆屯垦章程》，鼓励军民屯垦，于是内地汉民“携眷承垦络绎相属”。据《刘襄勤公奏稿》卷一二载，清光绪十二年(1886)，仅迪化、奇台、昌吉、绥来、济木萨尔、呼图壁等地安插屯垦移民一千九百户。［2］屯垦的目的是扩大生产，恢复和发展经济，但随着汉族移民的到来，内地各省的民风民俗、民间文化艺术也渗透到社会生活的各个领域，其中就有社火。

二、会馆与社火表演

奇台社火与会馆的兴起关系密切。新疆的会馆是清代屯垦移民的产物，会馆是一种维护同乡利益，以松散型的乡缘、业缘为主的有地域文化色彩的机构。［3］清光绪初年到民国初年，在奇台的关内一些省市的屯垦移民和商人，以同乡为主体，竞相兴建各省会馆，并举在群众中颇具声望、有办事能力的同乡担任会首，其任务:一是聚集同省人，在当地从政治上、经济上占一定的位置，形成实力，以在与对手的竞争中取胜;二是照顾同乡人的生活，维护同乡人的利益;三是按照老家习俗，在年节期间，举办文娱活动，如:耍龙、舞狮、跑驴、踩高跷，高抬等，即“社火”。

奇台“社火”，源远流长，有二百一十多年的历史。各省会馆建立后，各会馆竞相比赛，各类社火各具乡土气息。这样，带有河北、山西、陕西、甘肃等地方色彩的民间集体游艺活动，便在奇台滋生、传播开来，并逐渐形成了有名气的奇台“社火”——汾阳大套、秧歌、高跷高台、龙灯、狮子、大头和尚、花灯、旱船和风筝等等。

当时，社火表演由各个省会馆出面组织，各个会馆彼此暗暗较劲，均不落后，以为本省同乡人争光。同时，会馆还负责对应需部分不足费用的补贴，分工非常明确。奇台县的“社火”在会馆的组织下，繁荣发展起来。［4］

每年，主要是丰年之后，春节期间都要耍“社火”，各种“社火”全面出动。社火的表演是非常有序的:先拜神庙，然后拜衙门政府，最后拜各个会馆，商号，单位。在拜年的过程中，衙门、商号、会馆是要打赏的，如果不赏或赏的少，社火队会一直在其门口表演不肯走，直到赏得他们满意为止(当然有时只是为了营造一种热闹欢俏的气氛)。社火队在本省会馆前表演会格外地卖力，这也是在炫耀本省的实力及地位，为同乡争光。在整个走街串巷的表演过程中，城中百姓倾城出动，沿途跟随观看，许多乡镇农村的群众也赶着驴车、马车，带着家人来看社火，场面十分热闹。在那缺少戏剧，没有电影、电视的年代里，这种集体游艺活动就成为孤悬边城的商家桃源——奇台古城的主要文化生活了。因而，当时因看社火，踩踏事件年年都有发生。一些小孩子站在墙上、房顶上追逐社火表演，观众们争相观看，时而惊叹，时而鼓掌叫喊，欢声笑语与锣鼓彩装相互辉映，气氛喜庆，场面十分壮观。清代诗人纪昀有诗为证:“犊牛辘轭满长街，火树银花对对排，无数红裙乱招手，游人拾得凤凰鞋”，这便是当时奇台“社火”的盛况写照。［5］“社火”常规表演，是到正月十五元宵节后才停止。有时，遇到什么重大的庆典活动，还要举办社火。

三、如今的奇台社火

据人们相传以及史料记载，奇台“社火”的第一兴盛期在清光绪年间。第二次兴盛期在公元1934年到1942年间，盛世才下令全疆各地举行所谓庆祝“四·一二革命节”活动。解放以后至十年动乱前的十几年，是奇台“社火”的第三兴盛期。粉碎“四人帮”后，奇台“社火”又红火了一段时间。

这些年的“社火”活动，继承了过去演出中的部分精华，而且发展了过去演出的形式，有了较大的变化。汾阳大套、龙灯、高台、风筝都看不到了，主要以花轿、秧歌、毛驴、旱船、大头娃娃、东洋车、二鬼摔跤、舞狮、舞龙、高跷为主。部分表演中寓意生活场景的动作减少。以秧歌为例，许多表示插秧、丰收的动作已经被换掉，取而代之的是由自己采编的表示欢喜庆祝的动作。“大头和尚”中，一些荒诞不雅的动作被删减，只保留其中较健康的部分，借助秧歌的鼓点来达到引人发笑的效果。腰鼓表演中，由于一些现实因素，原有的24套动作现已经简化许多，一些如“大跳”、“小跳”、“后转”等较大幅度的动作都只是简单地表现出来。

除了对上面所举的节目有所翻新之外，还增加了“回族花儿”、“维族歌舞”、“猪八戒背媳妇”、“新媳妇回娘家”等。马王庙社区的一批回族妇女走出家门，组成一支别具一格的花儿队。一部分妇女女扮男装，从而扮成男女两个阵营，相对而舞，其中也有部分维吾尔族妇女参加。这支花儿队伍由社区组织青年或者中年的民族妇女参加，既有汉文化的秧歌又有回族传统的“花儿”表演，其中还有维吾尔族扮相的大叔在队伍里俏皮地表演。可见，“社火”已经不仅仅是汉族群众的庆祝活动，在新疆这样多民族聚居的地方，随着各族人民的相互交流，社火的表演形式有了与时俱进的变化。

现在的“社火”表演不会持续很长时间，主要是在正月初一以及十五两天会举行全县范围内的表演。初一在政府门口，与旧时的给衙门政府拜年是一个道理，现在更多了一层表达自己对生活的热爱，营造一种节日的祥和气氛的寓意。其次因为会馆不存在了，以前拜会馆、拜商号现在也都没有了，而商号即今天的企业公司都在春节时休假，部分公司会轮流负责正月十五的烟火。社火队在政府门口表演过后，政府领导致辞，送上新年的祝福，并发放红包，之后大家各自回家过新年。在正月十五这一天，文化部门将会召集在全县范围内筛选好的12支乡镇社火队举行元宵节的社火大赛。这一天来看社火的人很多，很多家庭老人小孩一起来观看，将赛场围得水泄不通。许多小孩被父亲架到肩膀上，看得津津有味，小鼻子冻得红通通，还不时拍掌;一些老人边看边回忆着自己小时候社火的场面，十分的热闹。

这些社火队多为群众自发组织。有一个懂社火的牵头，大家一齐出力。笔者在与奇台镇果园村二队社火队负责人的访谈中了解到，刚刚组建社火队时没有经费，他们就到每家每户门前扭秧歌，动员大家捐款组队，主人给多少，全凭心意。就这样他们置办齐了所需，又自己掏腰包定制了服装。而一些小的道具则自己动手制作，一些心灵手巧的村民总能变废为宝，其中的智慧让人赞叹不已。虽然遇到很多困难，但是大家的积极性依旧很高。

近年来，群众对精神文化生活的需求越来越强烈，政府一方面看到了奇台作为曾经的商业中心，它存在的文化价值，喊出“以文化立县”的口号，另一方面也意识到社火这一民间民俗文化的重要意义，文化部门加大了对民间文化活动的支持。每年从全县各个乡镇中选出比较优秀的表演队伍，在正月十五举行“社火”大赛。比赛根据:①秧歌表演顺序合理，服装统一，大小场有序，表演队形变化;②表演角色造型丰富、群体意识强、内容丰富、形式多样;③锣鼓队与演员配合默契程度、演员技艺表现准确、感染力强、剧情丰富。这三个主要方面为标准，评出一、二、三等奖，并设置相应的奖金，以资鼓励。

四、社火衰微的表现及原因

目前的奇台社火处于一种衰微的态势，主要表现在以下几个方面:

1.社火的数量正在逐年减少。这表现在社火队伍数量的下降以及社火表演内容、形式、种类减少。而在上个世纪，几乎村村组组都有社火。近年来随着国家文化部门的重视和对民间文化、艺术的有意保护，民间社火的数量有回升的迹象。许多城镇的社火队伍都是在政府的支持与鼓励下由文艺爱好者或者村干部组织建立起来。但是受时代因素的影响，社火的艺术水平、民俗特征、文化意蕴已经无法和传统民间社火相提并论。

2.社火表演的艺术水平整体下降。经济基础的变化最终导致农村劳动力结构的畸形发展，大量的青壮年涌向城市，在城市工作生活，致使农村地区出现了劳动力的“空巢”现象。在民间社火中，人员结构是老、中、青相结合，而中、青年是社火队中的主体，舞龙、舞狮、高跷、唱功扎实的男女秧歌等众多社火表演角色，都需要年富力强的中、青年承担。但在目前农村，作为社火队主体的中、青年农民，在思想观念和能力结构上，都已无法承担主体角色，既缺乏社火表演的兴趣和热情，又无社火表演传统的学习和继承，再加上人力上的“空巢”现象，使得民间社火表演出现了青黄不接的局面。有些老一辈的表演者想将一身所学传承下去，但是一方面没有继承者，一方面因为自己年事已高，不适宜也做不了言传身教，只能抱憾看着一些表演水平下降，甚至慢慢消失在社火的表演队伍中。

3.文化内涵日趋淡薄。近年来，由于认识到“社火”这一民间节俗的传统文化价值，政府和文化部门不仅加大了对“社火”的宣传，而且采取措施支持鼓励社火活动的开展，积极地引导鼓励社火的传承。但是随着农业现代化，以及城市化的发展，更多现代的文化因素涌进广大群众，特别是农村人民群众的生活中，并且占据越来越多的文化空间，这就使得具有浓厚民俗文化意蕴的传统节目正在减少甚至消失。许多人并不清楚社火的来龙去脉，不知道龙行狮舞一招一式的文化意象。如前面在讲到奇台社火现状中，以秧歌为例，许多表示插秧、丰收的表现劳动场景的动作已经被换掉，取而代之的是由自己采编的表示欢喜庆祝的动作，虽然富于变化且喜庆，但是却简单无内涵，已无民俗文化的意象韵味。传统社火中富有民族特色的高亢敞亮的唱腔已经消失，许多具有浓郁文化意味、要靠扎实唱功来完成的节目，在现代社火中已全部消失。

由此可以看出，城市化、现代化导致农村经济结构变化是民间社火衰微的根本原因。经济基础决定上层建筑，社火是中国农村的主要文艺形式，是其上层建筑的重要组成部分，农村经济结构的变化，也势必会引起这种文艺形式的变化。上世纪70年代至今，由社会主义公有制向中国特色的“以公有制为主题，多种所有制经济共同发展”的经济结构模式转变，致使中国农村社会的生产方式、劳动力结构均发生了根本性的变化，由单一的农业生产向工商业生产、劳务输出等复合型转化，农村劳动力主体逐渐由农村转向城市。交通、通讯的快速发达，使城乡之间的交流日趋广泛，农民对外面的世界有了更广泛的了解，对自身的生存状态和地位有了更清楚的认识。

城市经济和消费文化的强权话语，使广大农民的价值观发生了根本变化。现代电视、网络、图像的高速发展，使广大农民在了解和接纳当代城市流行文化和艺术的同时，五花八门、令人眼花缭乱的垃圾文化也随之侵入，也使广大农民失去了对自身文化和艺术的判断力与自信，他们从场面豪华、装饰华丽的电视文艺节目中，意识到民间文艺的窘迫和落后，认识到民间艺术形式的陈旧和单调，而他们往往将这些都归于经济和文化的全面落后，从而产生发自内心的文化自卑感。当我们接近民间文艺时，我们从村民的眼神中明显感受到的是他们发自内心的迷茫、自卑和不安。［6］

五、建议

对于社火这一民俗的传承、创新，谈以下三点建议:

一是希望政府继续保持对社火文化的认同感。注重对拥有地方特色的传统文化进行保护，并采取措施引导传统文化的传承。逐步出台较为完备的文化扶持政策，尤其是奖励那些典型的民间艺术家，命名一批文化专业户，授予一批民间艺术家称号，让民间艺术人才有尊严地活着、创造着。把社火经费来源从传统“布施”的基础上，引导到文化产业上来，让民间社火的组织者、主力军以及参与者，各有所得，各有所获。

二是建议成立民间社火文化协会。把握社火在整体文化进程中的适度地位，既不能过速而成为扰民的负担，又不能迟缓而不能满足城乡人民的文化需求;要具体承担社火文化的组织、经费的筹集、艺术人才的联络，以及社火文化的创新研究与普及提高。

三是培养乡土艺术人才。这既是保护传承社火文化的需要，也是丰富群众文化生活的重要途径。经济结构的巨大变化其中直接的影响之一是农村生活水平的提高，人们对精神文化的需求日益增加。在各个乡镇，每个村甚至每个组都有自己的文化室，在农闲时大家聚在一起，共同娱乐。可以借助这个平台，专门为先进文化进乡村培养乡土艺术人才，像职业技术学校那样分期培训，开设传统文化教育课，现代文化管理课，民间艺术技能展示课。在此基础上讲明白社火的来龙去脉，龙行狮舞一招一式的文化意味，激发对传统文化的自豪感，让人们自愿接受民族文化的精髓，将其保护传承下去。

［1］［4］［5］周海山.奇台社火［Z］.新疆维吾尔自治区奇台县文史资料委员会，奇台文史资料(第3辑)，1994.

［2］仲高.汉唐遗风与近代新疆屯垦艺术［J］.新疆社会科学，2004，(6).

［3］袁澍.新疆会馆探幽［J］.西域研究，2001，(1).

［6］余永红.非物质文化遗产视野中的民间社火现状及保护问题［J］.社会科学论坛，2009，(2).

2012－01－09

张金晶(1987－)，女，新疆奇台县人，新疆师范大学历史与民族学学院民族学系2010级在读硕士研究生，研究方向:民族文化研究。

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1671－6469(2012)01－0011－04

(责任编辑:陆 遐)