特殊的道具 多层的象征——评尤奈斯库戏剧《阿麦迪或脱身术》

黄珂维

（淮阴师范学院外国语学院，江苏淮安，223300）

特殊的道具 多层的象征
——评尤奈斯库戏剧《阿麦迪或脱身术》

黄珂维

（淮阴师范学院外国语学院，江苏淮安，223300）

《阿麦迪或脱身术》是尤奈斯库1953年创作的一出三幕剧，这是一部既“用来摧毁又用来突出现实主义”的作品。剧中的特殊道具——尸体具有多层的象征意义，它一方面表现了丰富的物质对人类生存空间的威胁，以及沉重的意识对精神的压抑；另一方面也暗示了人与人之间的关系如“尸体”般腐朽丑恶，且无法挽救。主人公们互相厌恶，互相谋杀，但面对生存困境又束手无策。这既是剧中人的悲哀，也是现代人的悲哀。

阿麦迪或脱身术；尤奈斯库；荒诞；尸体；人际关系

虽然尤奈斯库认为“戏剧需要十分简单的观念，一种单一的概念，一种简单明了不言而喻的发展”，［1］147他还是于1953年创作了一出三幕剧——《阿麦迪或脱身术》（以下简称《阿麦迪》）。此剧改编自作者的小说《火焰型装饰旗》，讲述了阿麦迪夫妇因犯谋杀罪而十五年闭门不出，他们藏匿在家的死者尸体不断生长，并滋生了大量的蘑菇，尸体和蘑菇越来越严重地影响着阿麦迪夫妇的生活，他们实在忍无可忍，终于决定偷偷地抛尸于荒野。然而当那具硕大的尸体好不容易被拖出房子时，它却突然变成了降落伞般的东西，并带着阿麦迪先生飞向了遥远的空中。全剧弥漫着一股抑郁、沉闷的气氛，这种气氛随尸体的膨胀而不断增强，直到使观众的心理张力达到极限以致无法承受时，却突然出现了尸体的变形，于是沉重变得轻薄，观众心理也由极度紧张变为异常宁静。这种极富刺激性的喜剧模式使得《阿麦迪》一剧具有很强的感染力和震撼力。

《阿麦迪》虽不如尤奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》等广为人知，却是他前期作品中比较独特的一篇，这既是作者首次对较长戏剧形式所作的试验，也是他把幻想和现实结合起来，“用来摧毁又用来突出表现现实主义”的力作。［2］尤奈斯库强调真正的现实主义是对现实本质深层的心理感受，而非传统现实主义的表层反映。受存在主义非理性哲学的影响，尤奈斯库认为人最真实的存在是非理性的心理本能，因此真正的现实主义戏剧应该表现作家对外部世界的心理感受，并且必须对这些心理感受进行夸张，使其高度集中，这样才能更好地达到戏剧的真实。在《阿麦迪》中，我们看到的就是作者主观体验在舞台上夸张的漫画式表现：人在物的挤压下苟且偷生，人性变得卑鄙、自私，爱情露出了庸俗、丑恶的真面目，人与人之间相互嫉妒相互仇恨，人在自己设置的困境中垂死挣扎却又无力反抗。马丁·埃斯林在谈到《阿麦迪》时认为“此剧包含有一些他（尤奈斯库）最无法忘怀的形象。它产生于他最消沉和最压抑的心绪，表现了物质的众多及其窒息人的精神的最有力的形象可能是什么”。［1］147本文拟对尸体的物质意义、意识内涵及其所象征的人际关系三个方面稍加分析。

一、有形的物质抑或无形的意识

作为一门对话的艺术，戏剧向来视语言为一个重要的组成部分，但在荒诞派戏剧中，语言的功能弱化了，“作家使语言僵化、破碎、空洞——而是通过表演，通过不断膨胀的物体侵占舞台来说出‘象征性的语言’”。［3］的确，较之于单纯付诸于听觉的语言，舞台道具有着更直接的视觉冲击力，它往往无声胜有声地道出了语言所无法表达的“真实”。尤奈斯库就特别强调道具对语言的替代作用，他曾这样讲过：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图延伸戏剧的语言。”［4］也许走出剧院的观众很快就忘记了那些枯燥无味的台词和木讷雷同的人物形象，但那具庞大的尸体，那堆繁茂的蘑菇，以及无数的椅子、家具、茶杯和蜂拥而至的犀牛，胡乱敲打的时钟却会久久驻留于观众的脑海，给人以深刻而又难以忘怀的印象。《阿麦迪》一剧中最引人瞩目的当属尸体了，尤奈斯库谈到此剧时曾说：“我认为，最重要、最能说明这个剧本意义的是尸体，它周围的其他事物，即使有某种寓意，也仅是杜撰而已。”［5］舞台上的这具尸体是一个特殊的道具，它曾有过意识，并且在意识丧失之后生理上仍继续成长，所以说这是活的物质，同时它又是腐朽的物质，它的腐朽性引起了有毒蘑菇的孳生。这是一具耐人寻味的，具有多重涵义的尸体，它既是有形物质的象征又是无形意识的浓缩。

（一）有形的物质

首先，作为有形物质，尸体在舞台上制造的最直接效果是物质的丰富对人类生存空间的侵占。从阿麦迪夫妇的谈话中，我们知道了这具尸体的存在、它的生长以及它在阿麦迪夫妇生活中的重要性：它不但占据着最好的一间房——阿麦迪夫妇的婚房，而且还严重干扰了他们正常的工作和生活。它的不断膨胀对阿麦迪夫妇的生存空间有着越来越大的威胁，它撞碎了窗玻璃，踢开了房门，在第二幕幕启时，舞台的大部分已被它的双腿和躯干所占满，阿麦迪和玛德琳只能混杂在家具之中，人的形象在此降为次要地位，而物的势力不断增强。到第二幕幕落时，演员的形象已完全被尸体以及烘托尸体效果的音乐和绿色灯光所淹没，他们只是机械地穿梭于尸体和家具之间。物质终于以其庞大和丰富强占了人类的生存空间，又以其肮脏和腐朽毒化了人类的生存环境。在这个意义上。尸体可以认为是西方物质生产恶性膨胀的象征，阿麦迪夫妇对于尸体的无奈和困惑也正是西方现代人对突如其来的大量物质生产的不适应。可以想象，当战争的阴云还未从人们的心头消散，当政治局势仍是那么的动荡不安，社会制度也是变幻莫测，而人们的精神尚未找到归属时，科技进步所带来的丰富物质在极大满足人们生活需要的同时，也带来了一些始料未及的副作用。在《起点》一文中，尤奈斯库这样描绘自己对物的感受：“物质填满了各个角落，充塞了所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的土牢。”［6］这不仅是这位悲观剧作家的慨叹，更是现代大部分西方人共同的慨叹。人在对物的无止境追求中失去了自我，为物所奴役，成为物的附庸甚至牺牲品。尤奈斯库在作品中反复强调了这一主题，《新房客》中家具埋葬了“新房客”；《椅子》中老夫妇被自己搬来的椅子挤的无立足之地，只好跳出窗外，葬身大海；《阿麦迪》中尸体的膨胀和蘑菇的孳生更是表现了腐朽物质的肆无忌惮和阴森恐怖。也许“生灵和物体如此地侵袭我们人类，它们的泛滥只能带来空虚和死亡”。［7］这并非耸人听闻，当我们呼吸着工业生产排放的废气，目睹一潭潭污水，忍受一堆堆垃圾时，我们就能够理解阿麦迪夫妇与尸体蘑菇同处一室的尴尬与痛苦。

（二）无形的意识

然而尸体所表达的实际内涵并非单单停留在物质这一层次上。作为一位富于开拓性的剧作家，尤奈斯库一贯提倡要调动所有的戏剧手段来表现对荒诞的心理感受，力求做到用荒诞形式表现荒诞的主题。他强调：“在戏剧里，一切都是许可的：使人物具有生命，还有就是把焦虑的状态、内心的感受具体化。因此，使道具参与表演，使物体有生命，使布景有生气，使象征具体化，不但是许可的，而且是可取的。这就像台词通过手势、动作和哑剧而得到继续的情形一样，这些东西在台词难以表现之时，便会有其地位，舞台的物质成分，可以反过来进一步增强它们。”［1］176用道具而非语言表达内心情感，这是荒诞派艺术的一大特点，尤奈斯库的道具更是稀奇古怪。为了更加符合人物心理，他常常使道具扭曲变形，并配以相应的音乐、灯光等舞台效果，共同塑造主人公情感的焦灼、紧张、恐惧或混乱。《阿麦迪》剧中的尸体就不仅是一个物质形体，也是一个意识载体，它是无形意识的物质外化，是人物内心世界的直观展示，以及复杂思想的浓缩凝聚。通过它，观众能更直接地触摸到人物的心灵，感受人物情感的发展与变化。正如英国剧评家普朗科在《法国先锋派戏剧综论》一文中所说：“在先锋派所采用的各种技巧中，最具震撼力的也许在于他们能用具体可视的因素来暗示一种形而上学的偏见。”［8］

阿麦迪夫妇是自私狭隘、懦弱而又麻木的小资产阶级市民的典型代表。他们长期生活在闭塞、晦暗的环境中，过着郁闷、沉重的日子，夫妻感情淡漠，就连婚床也成了停尸台。长久的隔阂使他们厌烦，经常的冲突又使他们精疲力竭，他们的夫妻关系只是由于习惯和共同的悔恨而勉强维持着。习惯源于几十年的共同生活，悔恨源于十五年前的一次谋杀。他们受厌恶和悔恨的双重折磨，积郁在心，难以忍受，但由于自私和懦弱又无法发泄。这种种感觉被作者物质化、具体化，以一具罪恶腐朽的尸体形象呈给观众。马丁·埃斯林对这部作品的分析值得关注：“尸体是这对夫妇死去的爱情的尸体，是它们性生活不和谐的牺牲品，这具尸体是由厌恶、负罪感和悔恨构成的。”［1］149正是作为这种种感情的载体，这尸体十五年来一直主宰着阿麦迪夫妇的生活，压迫着他们疲惫的神经，使他们不能专注于工作，使他们无法停止对它的照料与观察，更使他们选择了逃避：十五年来，足不出户，幽居于狭小而黑暗的密室，日不能做，夜不能寐。它既不能摆脱，又无法忘却。并且随着年月的增长，随着生存环境的恶化和夫妻冲突的增强，他们心头的怨恨和罪恶感也越来越强烈，表现在舞台上就是尸体外形的膨胀和有毒蘑菇的繁衍。当他们的心理压力增强到实在无法承受时，阿麦迪终于准备战胜自我，它摆脱了十五年的疲沓，迈出了勇敢的一步，决定抛弃掉多年的精神重负，然而这一步却是如此的艰难，以致他觉得“搬拉他比拔智慧牙还费劲……比一棵老橡树还硬 ……”［9］一个人要改变长期的思维习惯，要扫除心灵深处的污垢，要去掉沉重的精神负担的确谈何容易。虽说人重要的是战胜自己，可这种毅力和勇气却并非人人具备。阿麦迪连喊“太累了，太累了”，这“累”岂止是体力上的不堪，更是精神上的难以承载。

二、“地狱”式的人际关系

让·保尔·萨特在他的戏剧《禁闭》中让主人公加尔散喊出了这样一句话：“地狱，就是他人”，萨特曾对这句话作过如下解释：“‘他人就是地狱’这句话总是被人误解，人们以为我想说的意思是，我与他人的关系时刻都是坏透了的，而且这永远是难以沟通的关系，然而，这根本就不是我本意。我要说的是，如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人只能够是地狱。”［10］虽然萨特在此给“他人就是地狱”这一命题确定了一个范围，但二十世纪的文学作品在表现恶化的人际关系时往往超出了这个范围。荒诞派戏剧更是使这一命题的意义极端化，这里是一个个感情的荒漠，朋友之情，邻里之情根本不存在，就是最真挚的亲情，最纯洁的爱情也都冰冷如霜。人与人隔膜到连正常的交谈都无法进行，经常出现没话找话讲，答非所问的难堪场面。在《阿麦迪》中，夫妻对白虽不至于枯燥无味，但却充满了挑衅，火药味甚浓，几乎每次阿麦迪讲话都要遭到玛德琳的反驳与斥责。他们与朋友也不相往来，与邻里彼此敌视，甚至对他人最宝贵的生命都视若鸿毛，正如评论家所言：“整个戏剧都描绘了人物之间的难以协调。”［11］对于这地狱式的人际关系，尤奈斯库并非像传统戏剧那样通过一定的矛盾冲突或人物独白去表现，而是用尸体——这种特殊的舞台道具来展现，这样不但突出了荒诞意味，更增强了戏剧的表现力度。的确，在这出剧里，尸体般腐朽而丑恶的人际关系被描写得既可怕又悲哀。

（一）夫妻关系

此剧中所描写的夫妻关系就像那具腐朽的尸体，不但早已变质且恶化的程度越来越强。作为两个独立的个体，阿麦迪和玛德琳始终处于不和谐的敌对状态。阿麦迪自私、懦弱、平庸无能却又自视甚高；玛德琳粗暴、低俗、喋喋不休而又顽固倔强，她现实生活极不满意却又害怕去改变。他们没有几十年相濡以沫的夫妻温情，没有相互体贴照顾的人之常情。虽然也是长期的患难与共，却根本没有思想的交流，情感的沟通。这夫妻间仿佛横亘一堵高墙，阿麦迪虽试图逾越，却屡屡失败。在剧本的第二幕，出现了一对耐人寻味的形象：阿麦迪第二和玛德琳第二，这对形象既可理解为阿麦迪对美好往昔的回忆，也可理解为他对幸福生活的憧憬。年青的阿麦迪第二充满朝气，如春天的阳光般灿烂昂扬；年青的玛德琳第二却截然相反，她冷漠悲观，陷入深深的绝望而难以自拔，他拒绝了阿麦迪第二浪漫诗意的爱情，并慢慢地一步步把阿麦迪第二拖进了阴暗的无底深渊。美梦的破灭意味着夫妻感情的无法弥合，他们只能像地狱中两个孤独的鬼魂，空虚而苦恼的活着，永远遭受日益增长的厌恶情绪的折磨。

（二）与他人的关系

爱情尚且如此虚无缥缈，阿麦迪与他人的关系发展到谋杀的地步也不足为奇了。十五年前，一个风华正茂的小伙子偶尔走进了阿麦迪的家门，或许多喝了几杯酒，或许暧昧地瞥了几眼年青的玛德琳，于是阿麦迪便因嫉妒而产生了谋杀的念头。一个不谙世事的婴儿被托付给阿麦迪夫妇照料，或许多哭了几声搅扰了他们的安宁，他们便下起了毒手。这两件谋杀案在具体行动上可能并未完成，但在意识上不但实施了且有详细的过程。尤奈斯库故意交待的似是而非，一方面增强了荒诞的意味，另一方面也使得谋杀的意义具有了普遍性，不管人们是否有勇气承认，在现实生活中，确实有不少人曾在思想上对他人实行了极其卑鄙的侵犯甚至谋杀。另一件间接的谋杀案则交待的非常清楚：当一名女子失足落水，高呼救命之时，近在咫尺的阿麦迪却视而不见，充耳未闻，安然垂钓，致使这女子因无人伸手援助而命丧黄泉。人性的自私与残忍被表现得淋漓尽致。

如果说传统戏剧对“人本恶”的揭示还停留在表面，还主要是歌颂“真、善、美”的话，荒诞派戏剧则是直入人的灵魂的最深处，把人性中最本质、最隐私的虚伪、丑恶与冷酷统统挖掘出来，并以一种漠然的舞台风格，用一些具体可视的舞台形象予以展示，让观众震惊的同时又不得不反思着荒诞中蕴含的真实。

三、绝望的喜剧

如果说存在主义戏剧还给人以希望，还在不时地歌颂理性和人道主义，那么受其影响的荒诞派戏剧则是彻底走向了绝望。情节的荒诞不经、人物的干瘪枯萎、语言的枯燥无味共同塑造了一个个漫画式孤独、颓废、冷漠而荒谬的世界。这个世界中的人已没有了西叙福斯的幸福感和满足感，它们只是无望而又无奈地走向死亡。正如尤奈斯库本人所言，荒诞派戏剧是比悲剧更让人绝望的喜剧，因为它不提供出路。也许喜极了才可悲，或者当悲伤到没有眼泪的时候，就只能是笑了。

戏虽演完了，留给人的思考却是无穷尽的。就像阿麦迪先生难逃世俗万物的纠缠与萦绕，荒诞派剧作家虽想努力颠覆一切，却终难逃脱现实生活的窠臼，这才是真正的悲哀，真正的荒诞，也许《阿麦迪》一剧演绎的正是作者的无奈和绝望。思想是可贵的，思想也是最可怕的，没有思想，人会活得盲目但乐观，有了思想，反倒因太清醒而痛苦。荒诞派剧作家的悲哀也许就在于太清醒太敏感，以致于只能痛苦的笑傲人生，演出一幕幕“绝望的喜剧”。

［1］ 马丁·埃斯林.荒诞派戏剧［M］.刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992.

［2］ 尤奈斯库.戏剧经验谈［M］//黄晋凯.荒诞派戏剧.闻前,译.北京：中国人民大学出版社,1996：51.

［3］ P.BRUNEL.Histoire de la litérature française［M］.Paris：Bordas,2003：705.

［4］ 朱虹.荒诞派戏剧集（前言）［M］.上海译文出版社,1982：31-32.

［5］ CL.BONNEFOY.Entretiens avec Eugène Ionesco［M］// EUGÈNE IONESCO.Théâtre complet.Paris：Gallimard, 2002：1576.

［6］ 尤奈斯库.出发点［M］//外国现代剧作家论剧作.杨知,译.北京：中国社会科学出版社,1982：169.

［7］ X.DARCOS.Histoire de la litérature française［M］.Paris：Hachette,1992：413.

［8］ 普朗科.法国先锋派戏剧综论［M］//黄晋凯.荒诞派戏剧.戴如梅,张洁译,杨慧林,校.北京：中国人民大学出版社,1996：144.

［9］ 阿麦迪或脱身术［M］//荒诞派戏剧集.屠珍,梅绍武,译.上海译文出版社,1982：123—238.

［10］ 萨特.他人就是地狱［M］.周熙良,等,译.西安：陕西师范大学出版社,2003：10.

［11］ GISÈLE FÉAL.Ionesco-un théâtre onirique［M］.Paris：Imago,2001：30.

I565.073

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黄珂维(1974-)，女，硕士，副教授，研究方向为法国文学。