中国画色彩现象及启示

朱 敏

（南通高等师范学校艺术教研室，江苏南通226001）

中国画色彩现象及启示

朱 敏

（南通高等师范学校艺术教研室，江苏南通226001）

唐代水墨画的出现，在谢赫“六法”说的基础上进一步推进了“用笔理论”的深入发展，有力地促进了中国画形式的多元繁荣与审美提高。属于“阴阳五行哲学”的“色彩五色观”为“墨分五色”的“水墨五色观”提供了观念基础和美学依据。水墨画、赋彩画、彩墨画以至任何绘画的审美共性在于作为符号表达方式的“用笔”。

中国画；赋彩；水墨；用笔；六法；五色观

美学家丹托认为，历史上绘画风格总是成对出现的，比如，有“再现性艺术”就会有“表现性艺术”，有“写意画”就会有“非写意画”，有“冷抽象”就会有“热抽象”，等等，绘画创新总是在历史上出现的各种绘画所提供的可能空间中进行和实现。根据丹托的观点，我们不妨将中国画分成“赋彩画”（设色画）与“水墨画”（非设色画）两类（事实上，中国古代就有了这种区分）。与“成对理论”相关，丹托还提出了“理论氛围”决定论的艺术观点：某物品是否是艺术品，是由“艺术界”中的“理论氛围”所决定的，换句话说，艺术是关于艺术的哲学所决定的，因而，艺术即哲学。［1］由此我们就可以说，有什么样的哲学，就有什么样的艺术。

一、从六法看赋彩、水墨与用笔

唐代起中国始有水墨画，同时也有了水墨画与赋彩画的二分观念，以及水墨为上的理论氛围。

南齐谢赫提出绘画“六法”时，“随类赋彩”的“赋彩画”是当时的主流或唯一绘画类种，无疑没有受到后世“扬墨抑彩”的贬视。后世的“扬墨抑彩”，究其原由，应该是水墨画特别重视用笔，而“赋彩画”显得不那么重用笔。然而谢赫的时代虽无水墨画，但在谢赫的“六法”中却分明是重“用笔”。六法中，“气韵生动”和“骨法用笔”强调在前，“应物象形”、“随类赋彩”等四法都受它们所统摄。“气韵生动”或“气韵生动的用笔”是中国画的落实形式。可以说，谢赫的“六法”中已经埋下了后世标举水墨画的理论基础。

正如张彦远以气韵、骨力、形似三者归纳六法，最终落实在用笔（“骨气形似皆本于立意归乎用笔”），用笔成为了中国画的归宿。［2］荆浩作《笔法记》，在“六要”中还除去了“六法”中的“随类赋彩”一条，认为赋彩是“雕琢小媚，是实不足而华有余”。［2］谢赫和张彦远都重“用笔”，无疑代表了当时许多画家的心声。

一般来说，中国画讲“用笔”和“用墨”是密切相关的，因此，对笔墨关系的研究和争论在历史上就一直没有停过。清代画家沈宗骞说：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨，即笔到处而墨不能随笔以见其神彩，尚谓之有笔而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？”（《芥舟学画编》）

沈宗骞的看法是精到的。笔和墨是“一而二，二而一”的，墨是“随笔以见的神彩”。水墨画既然是“墨分五色”的，因此也有个“出彩”的问题和要求，要画出“神彩”来。“六法”中重用笔（骨法用笔），这是传统，沈宗骞也重用笔，在用笔中考究“墨”。

沈宗骞重用笔的思想，可以说是从谢赫那里来，同时，也可以说是从“随类赋彩”的赋彩画那里得到启示。因为谢赫时代只有赋彩画，而无水墨画，谢赫的“骨法用笔”是针对赋彩画而言的，“随类赋彩”被统摄在“骨法用笔”中，说明赋彩画也讲“用笔”，因此也存在“随笔以见神彩”的讲求，而不是“以‘色’填凹处及晦暗之所”就能画出“神彩”出来。谢赫强调用笔，也是为了避免画家作画时“填色”。“填色”是画不出“神彩”来的。沈宗骞这番话中并无贬低赋彩画的意思，也可以说与作画用什么样的颜色无关，用其他任何颜色作画都存在“随笔而见其神彩”的问题。只不过沈宗骞所说的是唐以降的水墨画，而谢赫所说的是魏晋南北朝时的“赋彩画”。沈宗骞所批评的“以墨代彩”，并不就是指谢赫时代的“赋彩画”。赋彩画与水墨画本身并无高低之分，只要能“骨法用笔”，画出“气韵生动”的画来，都具有审美价值。“画种”中，水墨画、赋彩画以及彩墨画并存并美，各美其美，美美与共，事实上是中国绘画史上的总体景象。尤其是当它们以“写意”面目出现时更是如此。

二、从五色观看水墨画

中国古代色彩观是全面的五色观，包括非色彩的黑、白，也包括三原色的青、赤、黄。在这个意义上，五色观是生活色彩观。生活中有白天和黑夜，白天和黑夜诉诸于人的视觉色彩感是白与黑，不可无视白和黑这样的概括力极强色彩的存在。黑和白在科学色彩观中，被视为非色彩，但中国古人一视同仁，将它们视为色彩，纳入五色观中。

在五色中，最无色彩感的要算黑，因为黑意味着什么颜色都看不见，但恰恰是黑色被古人尊称为“玄”，具有“玄之又玄”的“道”的深意。许多水墨画研究者都在“玄”的意义上展开对水墨画墨色的研究。事实上，任何五颜六色的色彩都有深浅的共性，水墨色能揭示任何色彩现象的深浅层次。荆浩说：“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然。”可谓一语道破了水墨色的功能属性。在此意义上，水墨色是事物的“深刻之色”，可以表现美学意义上的深层之美。水墨画的产生是古人审美生活经验的产物或结晶，水墨画家只是“代言人”。

唐代中国画由重赋彩而转向于重水墨的重要事件，如果用丹托的理论来说就是由于“艺术界”的“理论氛围”所致，这显然不符合实情。水墨画之“创新”，主要是“颜色创新”，说到底来自于中国古人普遍的生存经验、审美经验或“深刻”的色彩经验，而非来自于“艺术界”或“理论氛围”。丹托局限于就艺术谈艺术。

三、水墨、赋彩与用笔及绘画多元化

中国绘画史上，水墨画的出现，用笔得到了突出的强调和重视。这有些像西方抽象画出现之后，人们开始关注它的“用笔”的现象。即便是西方古典油画，和摄影相比，可见也有一定的“用笔”。尽管，中西画的“用笔语言”存在很大的差异，中国画家对用笔的重视程度远远超过西方画家。

如果我们借鉴古德曼的符号学美学理论来理解中国画的“用笔”，用笔即一种符号表达形式，它是具有意义“密度”的符号，其各方面如线条的粗细、强弱、枯润等都有“充盈”的意义，是以具体显示抽象的“例示”语言。［1］简言之，“用笔”即“例示”。

重视“用笔”用古德曼的话来说就是重“艺术语言”，重视它的“密度”和“充盈”意义的“例示”功能，用中国画家的话说就是重视用笔，及其带来的“画意”。水墨画是典型的写意画，“意足不求颜色似”，主要求“意足”、“意似”、“意像”。“用笔”属于文化世界和历史语境的“语言”，画家如果不“说”这样的语言，就无法进入历史文化之境。重视“用笔”就是重视“写意”、“表意”的语言规则。

绘画是“色彩的艺术”。用中国人的话说，绘画即“丹青”，丹青即色彩，无论水墨、赋彩、彩墨或油画，乃至“黑白画”，在中国古人来说都是“丹青”或“五色”的艺术。西方印象派的“色彩革命”之后的各种绘画形式，可以说都是对“唯色彩”绘画的反弹，对绘画本质的认识的进一步提升，绘画的关键不在色彩，而在“例示”（用笔）。中国画家对绘画的本质认识也是“例示”，只不过说法不同，称“用笔”。古德曼对绘画语言“例示”特性的揭示，与之不谋而合，在理论上起到了跟中国画家重视“用笔”的类似作用——将绘画（或所有的艺术）维持在艺术的边界之内，而不至于走向“概念艺术”或“艺术终结”。

［1］彭锋.回归——当代美学的11个问题［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］朱良志.中国美学名著导读［M］.北京：北京大学出版社，2004.

G212.05

A

1673－1395（2012）08－0160－02

2012 -06 -10

朱敏（1969—），男，江苏南通人，高级讲师，主要从事色彩学、东西绘画比较研究。

责任编辑 袁丽华 E－mail：yuanlh＠yangtzeu.edu.cn