李格尔艺术史观的建构理论、方法及意义

刘 凯

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858-1905），19、20世纪之交欧洲著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史学科的主要奠基人之一，对李格尔艺术史观及建构的理论、方法和意义进行详尽的剖析，将对国内艺术史学科的建设与发展起到很大的帮助。一方面，通过向李格尔的学习，有利于建立合理而规范的艺术史学科体系；另方面，则可以在向西人学习的过程中激发灵感，寻找到艺术史建构的新启示。

一

李格尔艺术史观建构的理论基础主要来自两个方面：一个是对戈特弗里德·桑佩尔艺术理论的批判；另一个则是对自康德以来形式主义理论传统的继承和发扬。

作为19世纪欧洲工艺美术运动的重要参与者，桑佩尔认为：真正的艺术源自需求，①这句话原出自圣耶柔米（St Jerome），原意是“……美德建立在法则的基础上。（……Das Gesetz nabumlich aus der Noth elne Tugend zi Machen.）”后来成为一句谚语。桑佩尔将它作为艺术的首要原则，意指艺术就是要满足它自己时代的需要，“需要”就是艺术得以出现的基础。参见Semper，Der Stil，Vol 1，1978，73.他认为这是支配人类艺术品制造过程的两项根本原则之一，制造的目的无非是为了满足自身体验或象征意义上的需求；在另一原则中，桑佩尔将原材料的属性和加工方式列为影响制造的重要因素。［1］121也就是说，在桑佩尔看来，艺术品的创造正是基于功能、材料与技术等客观因素，并非是受到人类观念意识的刺激。在李格尔看来，这是一种机械的物质主义艺术起源论。李格尔对桑佩尔的批判，也正是围绕这一观点展开的。

在《风格问题》一书中，李格尔公开批评桑佩尔的《论风格》以及其它受社会达尔文主义影响的艺术史研究方法。以学术的批判为起点，李格尔在书中建构了一部装饰纹样风格的叙事史诗。从古埃及的荷花纹样到古希腊的莨苕叶纹饰，一直到中世纪的阿拉伯式纹样，发展的连续性贯穿其中，阐明了艺术品是一种创造性的心智成果，艺术形式，特别是与自然形态相似的形式，是积极地源于人的创造性思维及其引发之意念的物质表现，而不是对技术手段或自然原型被动的反应。［2］6以此，基本完成了对桑佩尔观点的批判。在之后的《罗马晚期的工艺美术》中，李格尔发扬形式主义理论传统，在对艺术史进行阐述时，引入知觉心理学理论，不仅彻底完成了对桑佩尔艺术理论的批判，而且建立起自己的完整艺术史观。

形式主义的传统，在西方可以追溯到康德的先验形式，康德认为：纯粹的审美判断只涉及形式。［4］61至后康德派，如赫尔巴特、齐美尔曼等人，将对美的认识建立在形式要素的相互关系与相互作用的基础之上，深入分析形式是通过何种机制和途径给主体带来审美快感的。这样，对艺术作品的研究逐渐就抛开了内容与题材，只针对形式要素，在这种风气的影响下，使得艺术研究摆脱考古学、哲学束缚，走向独立“艺术科学”的趋向越来越明显。并且，形式主义的理论认为，只有通过对知觉心理的运用，才能感知到艺术形式，才能进行艺术形式的创造。而李格尔正是在这两个方面都有所发扬，通过对古代晚期建筑、雕塑、绘画和工艺美术的阐释，建立起自己的艺术史观。

李格尔的艺术史观可以分成四个方面来进行阐释：（一）李格尔认为，艺术不是对自然的模仿，而是对自然的诠释，是人类主观意识所主导的真正自由创造，材料、技术等只是外在影响因子。在他看来，艺术形式的变化来自形式自身的自律发展，因此，他引进了一个目的论的概念“艺术意志”（kunstwollen），来界定这种决定性的力量。（二）运用知觉心理学理论，李格尔提出一对重要的反题概念来进行分类和艺术史研究，他将其界定为“触觉性”（hapisch）和“视觉性”（optisch）。他认为一个时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的方向发展，一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去，被称之为艺术发展的钟摆模式。（三）李格尔将艺术史的发展看作是一种循序渐进、从简单到复杂的连续性线性发展。这个过程同时间概念是一致的，即从早期到现代。他将艺术品按时间顺序进行排列，从风格演变的角度，阐述它们与历史进程的关系，证明从一个时期（风格）向另一个时期（风格）的转变，并不存在着所谓的中止与后退，艺术史的发展只有连续不断的进步。他认定，在某一特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的进程，它本质上不受外在力量的左右，这些外在力量包括功能、材料、技法，以及社会和文化等因素。（四）李格尔将艺术的发展分为两个大的阶段：古代与现代。古代艺术史又被分成三期：前古典时期、希腊古典时期和罗马帝国时期。古埃及艺术是前古典时期艺术最纯粹的表现形式，艺术意志表现为近距离观看（nahsichting）的特点；希腊人的古典艺术是古典时期艺术最纯粹的表现形式，艺术意志表现为正常距离观看（normalsicht）；罗马帝国时期的艺术又被李格尔细化为早（前43—161）、中（161—313）、晚（313—768）三个小时期，其中，罗马帝国晚期艺术是此时期最纯粹的表现形式，艺术意志表现为远距离观看（fernsicht）的特点。

二

李格尔建构艺术史的重要特点之一，就是将知觉心理学运用于对艺术史的阐释，形成了一套独特的艺术学理论术语。这些术语是李格尔勾画艺术史发展图景的理论工具，其特点是采用成对的范畴来描述风格变化，最主要的理论范畴有四对，以下逐一进行说明：

（一）触觉性——视觉性

“触觉性”与“视觉性”这对范畴，是李格尔艺术史观建构理论中最重要的一对，也是他进行形式分析的基础。李格尔认为：在对具体艺术作品进行感知时，触觉与视觉两者起到不同的作用，但无疑具有同等重要的地位，这是他能够建立“触觉性”与“视觉性”这对范畴的认识论基础。

李格尔认为：一方面，眼睛在知觉外在客体时用得最多，但眼睛只是将客体当做有色的面，而不是不可入的物质个体呈现给观者的，特别是视知觉会将外部事物以一团乱麻的形式呈现在观者面前；人类只有凭借触觉才能把握单个物体的封闭的个体统一性，只有触觉才可以使人类知晓物质个体封闭边界的不可入性（inpenetrability）①“不可入性”（inpenetrability），是李格尔为说明触觉感知特点而使用的重要概念，是指主体在触觉感知客体时，由于客体边界（也就是物体的表面）的存在，导致主体心灵产生的关于客体的客观实在感与物质个体性印象。，而边界就是物体的可触表面。另一方面，古代视觉艺术的艺术意志是要在平面之上清晰、完整地再现个体形状，平面概念的获取，需要触觉与视觉的综合，这是因为触觉和视觉都是基于对点的感知，只有迅速地、反复地感知特定对象上一个个相邻近的点，主体才能获得高与宽两维延展面的概念。因此，“面”的概念不再是通过触觉的当下感知便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然是要以主观思维的介入为前提条件。［5］18正是基于这样的理论思考，李格尔提出了“触觉性”和“视觉性”这对反题概念。

何谓“触觉性”艺术？在李格尔看来，这类作品的感知主要依靠触觉，但视觉同样发挥一定作用，对于触觉性艺术来说，关键在于确定客体的外在不可入性，因此，观者进行感知所依靠的主导力量是感官知觉，以追求客体统一性，同时尽量排除主观经验的干扰。②李格尔认为：对艺术品进行感知时，“人们首先要尽可能排除任何源于经验的观念，试图仅以感官知觉来把握客体的个体统一性。”并且，要承认这样一个前提，“即外在客体实际上是独立于我们而存在的客体，我们主观意识所提供的任何帮助就被当做破坏客体统一性的因素，从而被本能地回避。”也就是说，在李格尔看来，运用感官知觉感知客体，尤其是触觉感知，所得到的是更为客观的印象，而在感知过程中借助主观经验，就会破坏客体的客观统一性。（见［奥］李格尔著、陈平译：《罗马晚期的工艺美术》，北京：北京大学出版社，2010年，第17页。）“视觉性”艺术与此相反，对艺术作品的感知主要是依靠眼睛，触觉感官虽然发挥作用，但只在局部被运用到，在此类艺术中，由于透视短缩与阴影的存在，要了解物体表面的纵深变化，最终把握完整的三维立体形式，要求有更强的思维能力，所以观者感知所依靠的主导力量是主观经验。由触觉性艺术向视觉性艺术过渡发展，其内在的动力正是源于感官知觉与主观经验这对矛盾的发展变化。③李格尔认为：“在古代的艺术创造中，从一开始就存在着一种潜在的内部冲突，因为尽管古人的基本意图是要客观地感知客体，但主观因素的介入是不可避免的。这种潜在的冲突是后来发展的种子。”（李格尔著、陈平译，《罗马晚期的工艺美术》，北京：北京大学出版社，2010年，第18页。）

李格尔将这对反题概念运用于对艺术史的阐述，并以此为本，建构了从“触觉”到“视觉”发展的钟摆模式艺术史分期观。古代视觉艺术的终极目标就是要将外在客体再现为清晰完整的物质实体，［5］17这是李格尔古代艺术史阐述最重要的目的论意图。如上所述，触觉具有当下性和真实性，因为可以触知到的东西毕竟更真实，所以，古代的开化民族想赋予世界以秩序感时，便力求以触觉的方式将对象表现得尽可能清晰、实在，古埃及艺术便表现出这种特点，成为触觉性艺术的代表。发展至古代晚期，触觉性艺术向视觉性艺术转化，处于古代晚期的罗马帝国晚期艺术成为视觉性艺术的典型代表。此时期的艺术，艺术品中所表现的物体被赋予三维特征，似可看出空间的存在，个体形状的成形更多与第三维发生关系，深度阴影造成的间断效果，将个体各个部分隔离起来，于是，平面之上的个体已不是可触的，而已变化成为视觉—色彩主义的，显现出一种动感。

（二）近距离观看——正常距离观看——远距离观看

李格尔之前，德国雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德已在其著作《形式问题》（1893）中提出“远距离观看”的概念，为了完成自己艺术史体系的建构，在此基础上，李格尔创造了“近距离观看”和“正常距离观看”两个新的概念与之相对应，以表示人类视觉艺术发展的历史，是从触觉性的、近距离观看的知觉方式，经过触觉—视觉性的、正常距离观看的知觉方式，最终向视觉性的、远距离观看的知觉方式不断前进发展的历程。在古代艺术阶段，起点是古埃及艺术，经希腊古典艺术作为中间环节，发展到罗马帝国晚期艺术最终完成由“触觉”向“视觉”知觉方式的转变。

近距离观看，当然是指观者与个体形状之间近距离的观看方式，由于是近距离的观看，以至于所有轮廓，尤其是所有阴影都消失了，干扰或削弱物质个体性印象的因素都被压制或回避掉，近距离观看带给观者的是客观的、完整的物质个体性印象，而这正是“触觉性”艺术的特征，所以，近距离观看带给观者的是触觉性的视觉印象。观者离开个体形状一段距离观看，被称作远距离观看。远距离观看，深度阴影造成了间断效果，个体的各个部分被隔离起来，这样就消解了原先表面之间存在的联系，“这就是以一种具有明暗变化节奏的色彩关系取代了较早时期在图形与基底之间的触觉性的、清晰的划分”［5］41，因此，早期的完美比例被抛弃掉，人物形态开始变得粗陋草率，日益呈现出精神性的品质而缺少物质性实体感，但从远距离看去，却具有一种视觉性的抽象美感。观看时，眼睛从近距离观看移开一点，但不要太远，居于近距离观看与远距离观看中间，被称作是正常距离观看。正常距离观看状态之下，虽然阴影开始呈现，但是只是半阴影，无损物体表面各部分之间触觉性的联系，但这种状态之下，视觉发挥着同样重要的作用，现在眼睛是重要的记录器官，它可感知凸起的局部形状的存在，这些形状正是通过阴影而被揭示出来的，所以说，带给观者的是触觉—视觉的综合性印象。

（三）平面——空间

李格尔在论述罗马晚期艺术时，曾经这样说：“艺术的最高目标仍然是向所有古代艺术看齐——即在平面上再现个体形状——而不是向所有现代艺术看齐——即在空间中再现个体形状。”［5］10在李格尔看来，古代与现代艺术的重要区别就在于，一个是在平面上再现个体形状，而另一个则是在空间中再现个体形状，也就是说，艺术史由古代走向现代，在某种意义上也就是个体形状由平面的束缚走向空间解放的发展历程。

Ebene／plane（面，平面）在李格尔先前的著作中作Fläche／surface（面，平面），这两个词 基本同 义。［6］21在《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔指出，“面”就是高与宽两维延展的知觉概念，具体可以细分为平面和曲面，“这两种面之间的区别，即平面与曲面，在美术史上的重要性有如轮廓与色彩之间的区别，因为它表现了平面与空间之间的根本区别。”［5］19古埃及金字塔的外观所呈现出来的等腰三角形的统一面就是典型的平面，向上陡然升起的两条边未展示出其后部相连的空间，而罗马万神庙的外观所展示的则是一种曲面，它纵向延伸，运用曲线以追求深度空间，表现出趋于运动的目标。

对于李格尔来说，空间同样是知觉感知所得的概念，空间是对物质的否定，其实最终是一种虚空。因此，他认为：“由于空间不可能被个体化为一种物质形状，所以本来就不可能成为古代艺术创造的主题。”［5］17同时，在说明罗马晚期艺术特征时，李格尔提出了观念空间的概念，即这种空间仍然依存于平面之上，但只是一种虚拟的、假想的、象征性的空间，不是真正意义上的无限深远的空间。在这种空间中所表现的对象，带有浓重的阴影，具有了三维的立体形式，脱离了背景的面处于隔绝状态，它与这有限空间的基底一起构成了李格尔所说的“总体布局”。［6］22李格尔认为，里纳尔杜斯石棺上的浮雕准确地表现出这种观念空间的存在。

“古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（指纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢？因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因。”［5］19“纵深维度”指的就是空间，在这里，李格尔要说明的是平面与空间的矛盾变化是引导古代视觉艺术向前发展的主要原因之一。

在古埃及艺术中，空间关系被尽可能的回避，即使要表现空间意图，也只是将空间关系转化为平面布局。例如，埃及浮雕再现人物形象的手法，人物头部以侧影形式出现，眼睛呈正面形状，直接向前看，胸部和双肩及臂膀为正面，而腹部以下开始变形为侧面，至正在走动的双腿为完全侧面。这种奇特的扭曲姿势只能解释为埃及人对空间的回避。埃及艺术对空间的压制必然引起矛盾，因为个体形状并非仅与平面相联系，它们之间也会发生联系，因此，表现空间关系的重叠与透视短缩也就不可能被完全压制住。希腊人试图调和这一矛盾，但最终还是走向空间关系的解放。希腊艺术要消除古埃及艺术只考虑个体形状而不考虑个体形状之间自由空间的做法，最终确认了一种空间，这种空间以立方体的形式封闭于所有三维之中，但并非是一个自由的空间。在这种空间之内，个体形状之间建立了联系，但仍未冲破平面，所以个体形象是向左向右运动，而不是走向或背离观者。到罗马帝国晚期，艺术中的空间关系表现为，“人物之间的空间通过许多重叠得到了仔细的强调；但是从本质上看仍在一种线构图中寻求着艺术的统一性，这意味着个体形状（人物）之间联结着的大气空间基本未被考虑。”［5］149个体形状不但相互隔离，而且通过加深阴影和在形象边缘深深刻进的手法，力求使对象与基底相隔离。与此同时，基底不再是作为对图形的艺术补充，而是作为独立成分插入表现对象之间的完全不同的东西。一句话，基底变成了空间，个体形状从其中呈现出来，充分具有隔离的空间性，从而为后来空间成为统一性创造者主角的发展铺平了道路。

（四）图形——基底

图形与基底这一对范畴，同样是李格尔艺术史体系的重要理论建构之一，这对范畴成为他进行形式分析最有效的工具。李格尔出于将视觉艺术统一起来的目的，不仅用图形与基底的关系来分析装饰艺术，也将这种关系作为理解建筑、雕刻、绘画和工艺美术的工具。也就是说，他是以图形与基底的关系变化来看待所有艺术样式的。

依照李格尔的理论阐述，图形是指视觉艺术作品中所表现的个体形状和母题；而基底，则是指视觉艺术作品中使图形显现出来的面，这个面，可以是平面（水平基底）也可以是曲面（空间基底）。例如在建筑中，李格尔将建筑的主体视为基底，而将某些建筑部件视为图形，在这里，建筑的基底就是一种曲面（空间基底）。

与以上所述的几对理论范畴一样，李格尔同样将图形与基底的关系纳入到自己的艺术史建构，为其加上历史的维度。从古埃及艺术到罗马晚期艺术，图形与基底间的关系处在连续的发展变化之中。古埃及艺术，为了尽可能清晰地表现图形的个体性，使图形从基底上凸现出来，尽量地压制基底，使得图形与基底之间没有什么对比。就古埃及金器来说，不存在什么是基底，什么是图形的问题，只存在着平面之上不断重现的几何图形，整个器物呈现出静止的平面效果。古埃及艺术要克服图形与基底间的自然对比，并使图形看上去如同基底。要达到这一目的，只有采取静止的几何图形，因为自然主义的母题（人、动物、植物），必然会呈现出动态的效果，势必打破静态的平衡。但自然主义的母体始终是不可避免的，这就构成了艺术的内在冲突，导致了古埃及艺术体系的崩溃，由此走向古典艺术。［5］220发展至古典艺术阶段，“图形与基底则相互并置，相反相成，处于和谐的平衡状态”［5］175，图形与基底构成了两大块，每一块均由紧密连接的统一部分组成。在此阶段，图形与基底拉开距离，但彼此相互联系，在整体上具有统一性。到了罗马帝国时期，基底日益获得了重要地位，它被解放出来，变成了图形，同时图形也可以视为基底。尤其到了罗马帝国晚期，图形与基底的关系进一步表现为掩饰器物表面图形与基底之间的关系，基底被提升到完整而有力图形的高度，具有个体的统一性，基地成为图形，开始具有运动感。李格尔解释说：“在古埃及人艺术中，即使是图形也意味着静止；而在罗马晚期，即使是基底也要显示运动：这是可能的，因为基底成了（观念的）空 间 。”［5］221

三

李格尔是一个真正的思想者，他一直思考着怎样去解决他所遇到的艺术问题，试图建构科学的艺术史学科。运用“艺术意志”（Kunstwollen）这一概念，将知觉心理学引入对艺术史的阐述，提出艺术史发展的钟摆模式等等，都是李格尔在进行缜密思考之后，为建构自己的艺术史观而采取的异于他人的独特方法。

（一）新术语：“艺术意志”

“艺术意志”一词，虽然不是李格尔的原创，但却是李格尔首先在阐述艺术史时运用了它，①近年来有学者经调查后指出，“艺术意志”（Kunstwollen）是德语künstlerisches Wollen的缩写形式，在鲁莫尔时期就开始使用了。在19世纪90年代初前后，Kunstwollen也经常出现在维也纳的报刊上。李格尔早在1890—1891年的“纹样史”讲座中就曾使用过这个词。但直到1892年出版的《风格问题》一书中，李格尔才首次在艺术史研究范围内正式提出这一概念。并对其进行新的理论建构，使这个原先一般性的用语变成了艺术史学史上一个重要术语。对“艺术意志”下一个准确的定义很难，因为李格尔自己也从未挖空心思地要去为“艺术意志”下一个明确的定义。但是，通过李格尔的理论阐释，我们还是能够发现艺术意志所具有的根本性质和特点。李格尔在使用艺术意志时，会根据具体的情况和语境，有选择地运用艺术意志性质或特点的某一方面，来进行他的艺术史叙述。抓住这一点，有利于我们对艺术意志进行深入的认知和把握。

在《风格问题》一书中，李格尔首次正式提出“艺术意志”的概念，是针对桑佩尔物质主义艺术起源论而提出的否定性概念。桑佩尔认为，需求、材料与技术是艺术起源与发展的决定性因素，这对强调心灵作用和精神自由的李格尔来说是不能接受的，他要以自己的理论建构来打破以桑佩尔为代表的物质主义艺术史观的束缚，而艺术意志就是进行反击的理论中心。李格尔认为，艺术作品是一种明确的、有目的性的艺术意志的产物，艺术意志有它自身发展的目标与规律，它在与功能、原材料及技术的斗争中为自己开道。也就是说，材料、技术等是艺术创造必不可少的，但是相对于艺术意志，它们仍处于从属地位。在此书中，李格尔对“艺术意志”概念的使用还是小心谨慎的，出现次数也不多，其意义基本与“创造性艺术冲动”等同。

《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔将艺术意志所统辖的媒介范围由装饰艺术领域扩展到了建筑、雕塑、绘画和工艺美术，以证明艺术意志作为所有艺术类型的内在动力的普遍有效性。在此书中，李格尔有意识地用Kunstwollen（艺术意志）取代了像Kunstdrang（艺术欲念）这样的术语，并将它十分清楚地与Kunstabsicht（艺术意图）区别了开来。Kunstabsicht是语气较弱的词，而wollen（意志）则深刻表达出了一种根源性的力量。［7］20李格尔力图阐释，对于艺术的创造和发展，艺术意志不仅是根源性的力量，并且是绝对的主导力量，“一旦人们赋予艺术意志它自己的权利并作为唯一的支配性因素，那么，这种认为从罗马帝国境内出土的大量珐琅制品具有蛮族起源的观点从一开始就不会出现。”［5］249在这本书中，艺术意志是一个集合性的抽象存在，李格尔试图通过“艺术意志”来建立艺术发展的客观性。这是一个极具包容性的概念，它可以被理解成为风格、趣味、创造性艺术冲动、艺术理想等等术语，但是它们之间是不能互换的，在意义上，是一种包容与被包容的关系。艺术意志同样存在自身的进化规律，由不完整到完整，所以艺术意志会同风格分期一样，每个时期都有属于它那个时期特定的艺术意志。艺术意志支配着整个艺术的发展，是推进艺术发展的根本动力，也是导致风格发展变化的内在决定性力量。

正是在“艺术意志”理论基础之上，李格尔才得以完成他的所有理论上的突破和革命性观念的创新。例如，李格尔率先重新评价了罗马晚期艺术，他之所能理直气壮的声称罗马晚期艺术不是衰落而是进步，是因为他相信：艺术史家的目标是客观性，他必须承认各个时代都有其自身的受到特定世界观支配的艺术意志，不能以现代艺术意志影响下形成的审美标准去要求或衡量罗马晚期的艺术，我们可以不喜欢某一时代、民族的艺术，但我们无权忽略它。罗马晚期艺术是在自己艺术意志影响下形成的，它有属于自己的审美标准和审美理想，我们应该以客观的眼光来看待它，而不是从现代趣味的主观性观点来看待，认为它是是粗糙的、衰落的。此外，李格尔还通过“艺术意志”这一概念来统一了纯美术与实用美术，赋予形式以伦理的维度，［6］41-45这些成就的取得，无一不是建立在“艺术意志”理论建构基础之上的。

（二）新视角：知觉心理学

19世纪60年代，实验心理学在生理学的基础上诞生了，这意味着心理学脱离了哲学这一母体而成为一门独立的科学。很快，心理学这门研究人类精神生活的科学成为显学，包括李格尔在内的艺术史家都相信，将艺术研究建立在心理学基础之上，本身就是在从事“艺术科学”的研究。

欧文·琼斯（Owen Jones）早在《装饰基本原理》（1856）的前言中就提出了“知觉心理学”（Psychology of Perception）这一标准并对它进行了讨论，他的方法来源于霍格思。霍格思是第一位用经验的方法去寻找“美的线条”的人。琼斯在《装饰基本原理》中说：“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”［10］58之后，阿道夫·冯·希尔德布兰德在《形式问题》（1893）中将知觉心理学运用于对艺术创作的理论阐释。对希尔德布兰德来说，形式的观念并非来自事物的本身，而是艺术家从这一事物整体的不同视点的比较中概括出来的某个视面。艺术家的任务就是要对从不同视点所观察到的诸视面进行比较，在繁多的材料中选择并表现最能展示他形式概念的因素。［6］16在这里，对视知觉，尤其是空间知觉的精致的分析是他形式理论的基础。

对知觉心理学的运用，琼斯立足于美学视角，希尔德布兰德是从艺术创作来谈，至李格尔，则开始从知觉心理学视角切入到对艺术史的体系建构。这无疑是一次大胆的尝试，是对艺术史叙事模式进行的新探索，并且取得了丰硕的成果。正是基于此，贡布里希称赞李格尔说：“他 的 名 著 Spätrömische Kunstindstrie（《罗 马 后 期的工艺美术》）（Late Roman Arts and Crafts），该书试图根据知觉方式的变化这些术语去解释艺术史的全过程，表现出这个领域中空前的雄心大志。”［8］10正是在此书中，以知觉心理学为理论基础，李格尔提出了多对反题概念来建构自己的理论体系，如“触觉性”与“视觉性”、近距离观看与远距离观看、平面与空间、图形与基底、彩饰与色彩主义等等，这些术语，成为之后艺术史研究所热烈讨论的话题，产生了深远影响。建立于知觉心理学基础之上，李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去的发展历程，艺术品是以“触觉性”还是以“视觉性”为主要感知方式是艺术风格划分的重要依据。对知觉心理学的成功运用，是李格尔建构不同于前人艺术史观的最重要原因所在。李格尔的这种做法，为之后的沃林格、鲁宾、阿恩海姆和贡布里希等人提供了可资借鉴的途径，众人参与为艺术史研究开辟了一条重要的艺术史的心理学研究途径。

（三）新模式：钟摆模式

李格尔之前，艺术史的分期观，比较有代表性的有两种：一种是以瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）和温克尔曼（J.J.Winckelmann，1717-1768）为代表的生物论模式，认为艺术也如人类的生命周期一样，经历着产生、成熟、衰退和消亡的过程。一种是以黑格尔为代表的螺旋式进化论模式，黑格尔认为，历史的发展是辩证方式的螺旋式发展，艺术也是一样，他的正题、反题、合题理论引导他将世界艺术的历史描述为象征、古典和浪漫三个发展阶段。

约自19世纪中期开始，“进化”这一概念在艺术史研究中开始广泛传播。受达尔文主义的影响，艺术史家开始将一系列艺术作品看作是一种循序渐从简单到复杂的连续性线性发展。［11］158这就是线性进化理论的源头。最早将达尔文进化理论运用于艺术史研究的应该是德国建筑家和理论家桑佩尔。在他的著作中，他将艺术表述为一个生物有机体，而艺术史则是从过去到现在的一个连续的线性发展过程。他从经验性、系统性和比较性的方法出发，坚持认为风格是通过材料、工具、地区、气候、时代和习俗而得以完善的。李格尔的艺术史建构正是在对桑佩尔理论批判的基础上形成的。

李格尔认为，从一个时期向另一个时期的转变不是衰退而是单线的进化。李格尔引入“艺术意志”的概念，试图为自己的艺术史体系建立客观性。他认定，在一个特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的过程，它本质上是受到艺术意志的支配，技术、材料等外在力量仅仅是“摩擦系数”。为了说明艺术史的漫长历程，李格尔在知觉心理学基础上提出了“触觉性”和“视觉性”一对概念，他认为一个时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的转变，一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去。针对整个艺术史的发展，李格尔提出，古埃及、希腊的触觉艺术让位于罗马的视觉艺术；触觉艺术在文艺复兴、新古典主义和后印象主义时期占统治地位，而视觉风格则是在巴洛克和印象派时期占据了上风。

李格尔之后，瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）提出“无名艺术 史”的概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》里进行了令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的，从文艺复兴向巴洛克风格的转换，在如下五对相对范畴的交替之中体现：（1）线描和涂绘；（2）平面和纵深；（3）封闭的和开放的形式；（4）多样性和同一性；（5）清晰性和模糊性。［12］这五对范畴适用于视觉艺术的所有媒介，每对范畴又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林为艺术史的风格史写法确立了规范，成为形式主义理论模式的主要代表人物。

通过以上的论述，我们可以很清楚地发现李格尔的钟摆模式在西方艺术史学史发展过程中的地位与意义。首先，作为一位真正的思想者，李格尔将知觉心理学引入对艺术史的阐释，抛弃了传统的人物传记、古物考古和美学式的艺术史建构模式，以触、视觉在感知艺术品时所起到的不同主导进行规划和分期，将艺术风格的转换作为艺术史叙事的主要线索，使艺术史研究由外在转入内在层面，为艺术史学科的科学化发展开了个好头。其次，对沃尔夫林的艺术史观建构起到了积极的影响，在沃尔夫林所提出的五对相对范畴的身上，可以见到李格尔思想的影子；沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化，这同样也可以见到李格尔“艺术意志”历史决定论的影响。并且，温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）提出，李格尔“对艺术史最不朽的贡献……是他仔细审视艺术品的方式”［13］134，李格尔这种经验主义的做法同样对沃尔夫林产生了深刻的影响，沃尔夫林理论的影响力正是来自于他对作品的细致分析，尤其是对作品形态结构的分析。

（四）方法论：辩证法

为了使艺术史成为一门真正独立的学科，李格尔一直尝试去建构合理的、科学的艺术史观，他会一直推敲他的理论体系，以至于后来的看法与先前的观点相互矛盾。［7］21但这并不妨碍他成为一位成就卓著且对后世产生深远影响的艺术史家。李格尔艺术史观建构的哲学基础是庞杂的，陈平先生指出：经验主义、康德先验的形式哲学与审美不涉及功利的思想、黑格尔思想、进化论、唯意志论以及19世纪的形式主义美学和心理学都在他的理论里留下了深深的烙印。［6］35但是，他却通过最有效的方法论——辩证法——将这些理论糅合在一起，为自己的艺术史体系搭建起稳固的理论平台。

在西方，辩证法发展到德国古典哲学时期，黑格尔对辩证法的发展作出了巨大贡献。首先，黑格尔第一次把世界描写为一个过程，认为一切事物本身都自在地是矛盾的，无论是自然的、历史的和精神的世界都是充满矛盾的过程，正是矛盾引起了运动、变化和发展。他说：“天地间绝没有任何事物，我们不能或不必在它里面指出矛盾”［14］200，我们“可以在一切种类的对象中，在一切的表象、概念和理念中发现矛盾。认识矛盾并且认识对象的这种矛盾特性就是哲学思考的本质。”［14］132其次，黑格尔反复说明了对立统一的思想。他认为一切现象都是对立物的统一，“无论什么可以说得上存在的东西，必定是具体的东西，因而包含有差别和对立于自己本身的东西。”［14］258黑格尔认为，对立的每一方面只有在它与另一方面的联系中才能获得自身的本质规定。再次，黑格尔还反复阐述了对立面相互转化的思想，他认为一切现象都因其内部矛盾而处于不断发展的过程中，对立面在一定条件下向相反的方向转化，标志着渐进过程的中断，意味着新的质态的产生。黑格尔的整个哲学体系就是绝对观念不断转化的过程。

黑格尔的辩证法思想无疑对从事德语写作的李格尔产生了深刻影响。这种影响在李格尔阐述艺术发展、风格演化等问题时明显地体现出来。在论述艺术的发展历史时，李格尔认为在艺术本体内部，本身就存在着对立统一的两个方面，正是这两个方面的矛盾运动引起了艺术风格的演进，推动艺术的发展。李格尔曾经说：

古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢？因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因，而另一部分原因，正如我们先前强调过的，就是主观观念对客体物质个体性的纯感官知觉的逐渐渗 透 。［5］19

由此可以清楚地看出，李格尔将平面和空间作为古代视觉艺术内部矛盾的对立面，正是二者的矛盾冲突造成了艺术风格的发展，并且，他运用知觉心理学建立的多对反题概念，每对看来都是矛盾的、对立统一的。尤其在《罗马晚期的工艺美术》一书中，黑格尔辩证法的影响甚为明显，渗透于李格尔艺术史建构的各个角落。此外，李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去，“触觉”与“视觉”作为矛盾对立的双方，在主导艺术发展的过程中，地位会发生转化，而这种转化的动力仍是来自于艺术的内部，即“艺术意志”的支配作用。贡布里希认为，李格尔的“艺术意志”是黑格尔的时代精神的“大轮子”中转动的“小轮子”，他将李格尔视为在艺术史领域中用心理学体系来解释黑格尔体系的第一人。［6］38通过贡氏的论述，我们也可以发现李格尔与黑格尔之间的密切联系。

四

李格尔宣称“艺术史家的目标是客观性”［5］55，他始终是以这条准则来要求自己的。始于对桑佩尔艺术理论的批判，以及对由灾变而突然中断理论的怀疑，李格尔试图提出支配艺术发展的普遍规律，还原一个客观的艺术史。李格尔所力倡的这种“客观性”，在他的艺术史建构里主要表现为：对艺术创造情境的还原，即理解一个时代的艺术，必须要去理解那个时代的“艺术意志”。李格尔希望以他的新术语“艺术意志”来建立这种客观性。马克斯·德沃夏克（Max Dvorák）艺术史研究的宗旨可以为此作很好的注脚，“要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史”［15］6。李格尔立足于艺术本体之内，关注艺术风格变迁的规律与动因，之所以如此，是因为他笃信：从内部对艺术进行解释，将会使艺术史成为一门真正独立的科学，一门可为特定的“世界观”直接提供资料的学科。在西方艺术史学史上，李格尔是由古典艺术史学史向现代艺术史学史转变最为关键的一环。并且，通过对“艺术意志”的运用，李格尔首次清除了横隔在大艺术和小艺术之间的界限，“艺术意志”作为一个内在的绝对主导因素，决定了一个时期的艺术是以何种形态呈现在观者面前的，不单是建筑、雕刻、绘画、工艺美术，甚至文学、音乐、戏剧等艺术门类都受到“艺术意志”的支配。李格尔解释说：

人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物。因此，人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子（这内驱力因民族、地域和时代不同而不同）。这意志的特点总是由可称之为特定时代的世界观（亦就这一术语最宽泛的意义而言）所规定的，它不仅仅存在于宗教、哲学、科学中，也存在与行政与 法 律 中 。［5］266-267

在李格尔看来，人类是根据一种明确的、有目的性的艺术意志来创造艺术品的，而这正是“人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子”的一种表现。因为，所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系，创造性的艺术意志将人与自然的关系规定为我们以感官去感知自然中的客体，所以我们会以色彩、形状、音律、文字等形式来进行表现。

此外，李格尔建立在知觉心理学基础上的艺术史观，是对黑格尔以来西方艺术风格史写作中一元论模式的大胆扬弃。黑格尔认为：一个民族的艺术同该民族的哲学、宗教、法律、道德、科学一样总是能反映“绝对精神”发展所处的阶段。在“绝对精神”的影响之下，这一时期的艺术会呈现出相同的风格特征。所以，黑格尔将风格作为“绝对精神”的表现来进行探讨。他的艺术史研究较多注重对民族、时期所具有的共时性特征的研究。这明显是一元论模式的呈现。奥地利现代建筑的开创者阿道夫·卢斯的一番言论代表了这种理论的极端状态，他说：“即使一个绝种的民族除了一颗纽扣之外没有留下任何别的东西，我也能从这颗纽扣的形状上推断出这个民族的人们是如何穿戴、如何建房、如何生活以及他们有什么样的宗教、艺术和精神状态。”［16］25虽然李格尔仍然强调“艺术意志”对艺术风格形成的主导作用，但是，在进行自己的艺术史叙事时，李格尔从两方面对黑格尔式的一元论模式进行了扬弃。一方面，李格尔意识到在不同的艺术门类之中，艺术意志发展的规律并非是以相同的程度呈现出来。例如在罗马晚期，建筑以及工艺美术揭示出艺术意志的基本规律，几乎具有数学般的清晰性；然而，在绘画和雕刻中，却表现得不够明显。也就是说在绘画和雕塑领域里出现有不同于当时处于主导风格的其它风格。另方面，李格尔从知觉心理学切入对艺术史的研究，通过对具体艺术形式的感知来建立起自己的艺术史观，开始摆脱黑格尔式的将研究视角集中于艺术与社会之间关系的叙述模式，而将这种关系建立在前后相继的艺术品之间，为之后的形式主义艺术史观和艺术史的心理学研究奠定了基础。

后人对李格尔的批判主要针对两个方面展开：一方面，认为李格尔对艺术史的阐述带有历史决定论的意味，并且，经常以民族、时代的概念进行的阐述，削弱了对集权主义习性的抵抗力，这一群体以大卫·卡斯特利奥塔（David Castriota）和贡布里希最富代表性。贡布里希曾经批判说：“然而被他（指李格尔）视为科学方法的标志的这种一心专注的作风，使他成为前科学的习性（prescientific habit）的俘虏，那是帮助极权主义原则扩散的习性，也就是编造神话的习性。‘造型意志’，即Kunstwollen，就变成机器里的幽灵，按照‘不可抗拒的规律’推动着艺术发展的车轮。”［8］11但是，我们更应看到，李格尔已经对黑格尔理论进行了一定的扬弃，同样是贡布里希，称李格尔为“没有形而上学的黑格尔主义”［17］229，则是看到了他在黑格尔基础之上进步的一面。另一方面，认为李格尔所阐述的艺术史观，取消了客观的评判标准，以趣味取代了审美判断，以温尼·海德·米奈和罗尔夫·温克斯为代表。罗尔夫·温克斯认为，李格尔“没有认识到艺术作品与观者之间存在着时间距离。因此，评价就基于观者所处时间的艺术意志与早期艺术意志之间的比较，也就是基于个人的趣味。作出解释是可能的，因为在现今的意志之中就存在着某些与早先意志相一致的东西。因此，真正客观的评判标准便不复存在了，艺术作品变成了一种无始无终的东西，它是主观的、表现性的，而它的历史方面将被看做是一种上下文。”［7］24的确，这是一次中肯的批判，也是李格尔艺术史观中存在的最大缺陷。李格尔在这两方面造成的缺陷，反映了李格尔既想要强调人类精神的能动性与自由性，又想保持客观性与统一性的矛盾，实际上也是黑格尔主义的思维方式与经验主义研究方法之间的矛盾。

］

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