《激流三部曲》与《四世同堂》中女性群像比较——以观现实社会中女性角色的变迁

严君臣

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一、引言

三十年代以来，社会发生剧变，思想逐渐活跃，而在文学界对女性问题的关注也与日俱增。从五四运动时的启蒙主义女性观的不断发展，到后来因观点的分歧，而产生了左翼女性观等新的主张。

巴金先生对女性的形象塑造总是充满了悲悯之情，他擅写在社会大背景下典型女性的遭遇，在雄浑恣肆的笔调和才情中，充满了对女性内心世界的探究，和对其出路的思考。

在对其笔下女性形象的研究中，陈丹晨的《巴金评传》、李存光的《巴金民主革命时期的文学道路》、谭兴国的《巴金的生平和创作》和张慧珠的《巴金创作论》都已有所涉及，但并没有将其作为一个单独的课题进行研究；真正开始探讨巴金笔下的女性形象的，应该是陈丹晨的《巴金创作中的女性形象》，从此开始，这作为一个单独的命题开始受到学界关注和讨论。此后，对这一问题的研究不断深入，黄大勇《灿烂夺目的艺术形象系列群星—论巴金小说中的青年女性》(《宁夏社会科学》1990年第1期)、韦秋桐的《巴金小说中的年轻女性形象》(《河池学院学报》1991年第2期)、周芳芸的《妇女心态的畸形史——试论巴金笔下悲剧女性形象》(《四川师范大学学报(社会科学版)》1992年第6期)等文章开始详细地评述巴金作品中出现的女性，对其心理和意义进行深入探讨；而陆文采的《论知识女性曾树生的艺术美》(《昭乌达蒙族师专学报》1989年第2期)、吴锦镰的《曾树生形象纵横谈》(《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》1992年第3期)、周芳芸的 《爱与恨交织的生命之歌—鸣凤投湖的悲剧美》《中国文学研究》1993年第2期)等文章，则对各类女性的形象进行了细分和探讨，使其更具典型性和代表性；而刘慧英的《重重樊篱中的女性困境——以女权批评解读巴金的〈寒夜〉》(《中国现代文学研究丛刊》1992年第3期)、 陈雪萍的(《〈爱情三部曲〉中的女权主义思想表现》(《吉首大学学报(社会科学版)》2000年第2期)、王军的《面对〈寒夜〉:一种性别关系的研究》(《江西社会科学》2002年第9期)等文，则通过各个方面的比较研究，从不同的角度对其进行了剖析，带来了更为深入的认知。

本文中与之比较的另一位大家老舍，他描述的女性是具有生活气息的，是扎根在土壤里的，更为贴近底层民众的。他所塑造的女性个性鲜明，具有极强的内心成长性。

而对他笔下那些栩栩如生人物形象的研究中，自朱自清先生《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》以来，学术界对其塑造女性的研究，从各个角度和方面着手，包括袁桂娥的《论老舍笔下的女性形象—兼论老舍的女性观》、张丽丽的《从虎妞形象塑造看老舍创作的男权意识》、陈留生的《性别一文化视域里的虎妞命运》、石兴泽的《从女性形象塑造看老舍文化心理的传统走向》、王卫东的《老舍小说的婚恋观》、王春林、王晓俞的《月牙儿:女性叙事话语与中国文人心态的曲折表达》、王桂妹、郝长海的《传统品格的坚守与重塑一论老舍小说中的女性观》、李玲的《老舍小说的性别意识》等等。

这些已形成的理论，对两位文学大家笔下的研究已经十分透彻，本文也将参考他们的论述，将他们的代表作品进行比较，以产生对《激》和《四》中女性形象的新的认知，探讨他们的女性观，和这些女性在社会前进过程中扮演的角色和所产生的意义。

《激流三部曲》是巴金于上世纪三十年代创作的小说系列，描述的是二十年代的社会风貌。《四世同堂》是老舍于上世纪四十年代创作，体现的社会背景是七七卢沟事变后，沦陷的北平城中普通百姓的生活情状。

两部相差了二十年的小说，时间跨度都很大，都描写了一个大家庭的生活和衰亡，但在社会剧变、更替节奏十分快速的时代背景下，所展现的人群的精神面貌也十分不同。《激流三部曲》处于社会激变时期，各种思想正在萌芽和碰撞，十分青春而有活力充满着社会反叛精神，对封建势力压迫的反抗正处于高峰时期，歌颂的是与封建势力相对的青春力量，和为理想作斗争的狂热力量；《四》则处于抗战期，作为描写沦陷区生活的作品，感情基调是沉重压抑的，没有《激》的青春洋溢，而是深沉内敛的。在这样不同时期中出现的女性形象，需要我们怀着不同的人文眼光去体察。

在《激》里充斥着外力所造成的悲剧女性，如淑华、蕙表姐。她们在牢狱般的大家庭中，作为无法主宰自己命运的女性，无法选择自己的道路，只能承袭着上一代的命运，并做下一代的压迫者，这种悲哀的循环轮回，是“一个充满悲剧的演变，是男权文化和封建礼教对女性的摧残和异化。”［1］冲破宿命的女性便成为了主要的正面形象出现；而在《四》中，老舍笔下的女性，如韵梅、高弟，则是充满了生活气息的世俗女人，她们为了生活奔忙，有了自己的个性和一定的独立性，不再完全依附于男人，而是有了自己的社会价值和立场。这时已经被彻底推翻的封建守旧势力已经不是女性的主要敌人，取而代之的是军阀和侵略者的迫害，和已经腐化的资产阶级对其的诱惑和堕落，在这一时期，主要面对的是“选择”，是女性与自身的斗争与矛盾，而传统的守旧文化和习俗对其仍有一定的影响，在这样的社会大背景下，产生的女性形象便更为复杂和立体。在此对比下，我们可以从女性内心和社会心理的角度对其进行分析和评价。

社会心理学家托马斯在发展社会符号论时，认为一个人对情境的主观解释（或定义）会直接影响他的行为。也就是说，女性在对外界作出反应时，会受到先前社会环境已经形成的固定价值观的影响，《激》和《四》中的女性角色能十分鲜明地阐释这一理论，在形成巨大压迫的封建社会价值体系中，女性寻找自我定位是一个艰辛而漫长的过程，这在这两部作品的时间过渡中，我们能发现女性意识的渐渐觉醒，和与社会进行自觉对抗的过程。“女性的发展，是女性在社会历史中不间断的进步问题，其理想状态是获得自由而全面的发展。”［2］妇女问题研究专家舒芜先生认为，在新文化中所提出的妇女问题，“其实就是妇女的人格独立、人身自主、人权平等的问题，就是‘人的发现’推广应用到妇女身上，发现了‘妇女’也是人，妇女发现了‘我也是人’，由此产生的种种问题。”［3］这种妇女的发现、妇女的觉醒，是现代小说中描写的重要对象，这段时期的女性心理是较快成长的，本文也将就此方面对《激》和《四》进行对比。

二、正文部分

（一）封建大家族中长媳的内心成长与变化

1.从瑞珏到韵梅——从顺从到果敢，大家庭长媳心理分析

从两个大家庭的长子形象来看，高觉新是接受了社会新文化思想的守旧者，是个彻底的矛盾者和悲哀者，他明白一切的是非，但是没有勇气和动力去改变这一切，并且在有意或者无意中成为了封建守旧压迫势力的帮凶，他没有高尚的社会理想，他的生活理想就是“让所有人都满意”，但却是彻底的失败者，并且间接害死了瑞珏。

瑞珏是个彻底的旧社会式的长媳，她听从父母之命媒妁之言，嫁到了富庶的高家，然后恪守礼教妇规，对上侍奉老太爷和各房太太，对下扶持弟妹和好友，在对待不公平的事情时，也往往忍气吞声，没有自己的主张和意见。她完全依附于觉新，在临产前被送到城外去时，也只是含着泪说：“我不怪你，只怪我自己的命不好”。这种完全依附于命运和丈夫的思想是纯封建式的无抵抗的。她只在《家》中出现，但往往描述也是固定的，没有复杂的形象塑造和内心挖掘，甚至在某些时候可以说是作为觉新的一部分而存在的，她懦弱、温柔、博爱，但又几乎毫无个性，是一个纯粹的完整的好人，从瑞珏身上，就可以看出在男权至上社会中，女性一开始的价值观就被客观决定了，承受的压力也来自各个方面。

“由于伦理规范、男权文化以及自身的缺陷的制约，她们必须承受重重压制的力量，精神世界处于被压抑的状态。这些女性既要承受生活中的磨难，更要承受着精神和心理上的重压。”［4］在这样的社会大背景下，大家庭中的女性很难有自我解放的觉醒意识，即使有，因为受到传统价值观的束缚，也不太可能抛弃“责任”去寻求自由。而这在《四》中，处于家庭中心的女性韵梅身上，则得到了较大的发展，性格不再是被动式，而是开始有了自我的选择和主张。

而与之对比可以看出，韵梅是个比较饱满个性的世俗化的女人，她有自己的性格和主动权，并且能在相当程度上以主人公的姿态推动或改变剧情的发展，不再是作为一个表征出现，有了相对重要和完整的地位。老舍书中对其评价：“真的，她的确长了胆子。她常常的上街，常常看到听到各种各样的事，接触各种各样的人，她不知不觉的变了样子。”韵梅的成长是在受到外力的压迫和内力的共同作用下形成的，她性格的变化可以说贯穿了书的始终。

在《四世同堂》的开始，她便表现出了一个当家女主人的果决，充分而细致的心理描写塑造出了一个孝顺善良而又有主见的女性形象。她“对老人和儿童，她很会运用善意的欺骗。”在大是大非的问题上，她能代替丈夫作出判断和选择。在方六下狱后，李四爷去找胡同里的人联名保他，这时，韵梅的反应是：“李老人到了祁家，来应门的是韵梅。听明白李四爷的来意，她没进去商议，就替瑞宣签了名。她识字不多，可是知道怎么写丈夫的名字。”

如果说瑞珏是在表现封建腐朽社会中个体的消减和灭亡，那韵梅则是在底层中渐渐盛放起来，成为了新的力量，代表了新时代中女性的觉醒。“巴金对于这个‘贤妻良母’的典型赋予了极其悲剧性的结局，说明作家在探讨女性出路的道路上已经逐渐偏向女性主义的主张，即追求自我解放，追求女性的价值。”［5］两者不同的结局，也表现了两个作者共同的心理和价值取向的一致——反抗成活，忍耐致死。

2.30 年代到40年代，社会现实中家庭核心女主人心理的逐渐成熟

由此看出，在社会的变迁中，同样是作为长媳的瑞珏和韵梅，在遇到变故或者事件时，开始有了不一样的反应和决定。她们都是现代小说中形象典型的长媳形象，集中了中华传统妇女的美德——孝顺、温和、三从四德，对上服侍老人，对下提携弟妹子女，还要扶持帮衬家族中不长进的成员，甚至掩饰承担他们犯下的错误。但她们也是浸润了时代风气的典型妇女形象——在封建传统仍然占据主导地位的30年代的妇女的无助，和在接近解放战争末期的40年代妇女的自立自强与思想水平的提高。

（二）封建社会的压迫者/腐朽者：王氏、沈氏——大赤包

1.从无意识的压迫到有意识的腐朽。

在《激》中，所谓的腐朽者基本指的都是克安、克定这样挥霍祖传家产、没有责任感的亡朝人，他们是冯老太爷、高老太爷这种腐朽至死的封建卫道者的前身；而在这部作品中出现的女性中，打上的最强的烙印是麻木与冷血。在这帮封建社会和制度的“帮凶”中，也分成两种：一种是有意识，如王氏、沈氏这种依附于封建大家族的典型太太，她们贪婪、无耻、冷酷、残忍，循着前人轨迹，一生都在为了自己的利益勾心斗角，甚至于能出卖自己的儿女——如沈氏将儿子过继给陈姨太，将自己的女儿淑贞迫害致死；一种是无意识的冷漠，如周氏和周家老夫人，她们是软弱的、没有觉醒的，也不再倾听外界的声音，固守着自己的教条；尽管她们是善良的，会为了不公平的事情流泪，也明白一些其中的曲折是非，但她们是不作为主义的。如周氏，她同情自己的女儿淑英，但也教导女儿照着克明的意思去做，在背地里——不公然违背克明意志的前提下，给淑英一点救济；如周老夫人，她不舍得自己的孙女蕙嫁到郑家去，但最后也只是流着泪说她的命苦，而无实际的作为；在蕙被迫害时，她也没有付诸实际行动去拯救蕙。虽然在《秋》的最后，她在盛怒之下为蕙争取到了安葬的权利，但为时已晚，她也已经变成了一抔黄土，沦为了封建家族中的平凡牺牲者。

从客观上来说，她们是深受封建教条毒害的受害者一种，不能单纯列为“恶人”。即使如沈氏这种几乎可以说是无可救药的角色，她是愚蠢的，但同样也是可怜的。“这些妇女可以说是封建社会的卫道者，协助封建统治者维护摇摇欲坠的封建制度，但是，她们也有其悲剧性的一面。她们不过是那个罪恶社会的一个代表，化身，甚至是替身，替罪羊。她们手中的屠刀是那个社会给的。”［6］她是几千年封建制度中被戕害的一员，她所做的种种，大多也只是为了挽回克安。这种沿袭了封建式悲剧的女性形象，像是《红楼梦》中那些姨太太一般，缠绕着男人而活。在一定程度上来说，她们的悲剧并不是自己造成的，而可以说是因生存的需要产生的扭曲人格。这种被动式的“恶”与《四》中主动式的腐朽并不能一概而论。

可以说，《四》中的典型负面形象——大赤包，是彻底的有意识的自由的迫害者。她是封建主义和资本主义双重腐蚀下的畸形产物。“她们或者利用自己的身体做本钱和跳板;或者利用自己的青春美貌做诱饵。为自己敛取钱财和所谓的功劳。她们不择手段,甚至牺牲自己的亲人,甚至认贼作父。她们就象一只只乌眼鸡,全无理智可言。她们虽然暂时得意，但是，这是一群迷失了灵魂的行尸走肉，生活对她们而言，只是得过且过。 ”［7］

贪婪是大赤包最本质和一切“恶”的根源和出发点。她为了自己的私欲，可以毫不犹豫地出卖自己的灵魂，并且能牺牲掉自己家族成员的一切利益。她利用招弟去收买军阀官僚，为自己的生意铺平道路；利用冠晓荷除掉自己的竞争对手，并且毫不顾之死活——但与之相成且讽刺的是，冠晓荷却在大赤包下狱后，百般着急地去搭救她——不过这无关夫妻情谊，而是他少了大赤包无法在这乱世上存活。

资产阶级性是她最本质的特点。这种性质决定了她作出价值判断的出发点。大赤包冷酷无情，对冠晓荷是彻底的利用主义，她只需要这样一个丈夫，能为自己的利益增光添彩，而不在于这个人是不是冠晓荷；她厌恶着高第并对她毫不关心，因为她长得既不美，也不听话，而且和自己的敌人尤桐芳交好；她格外地喜爱着招弟，但也只是因为招弟漂亮而且崇拜自己，但对这样的女儿，她同样也是要处处占据上风和主导地位，丝毫不愿自己被抢了风头——在去中山或北海公园散步的时候，“在她这样打扮了的时节，她多半是带着招弟去游逛。招弟是彻底的摩登姑娘，不肯模仿妈妈的出奇制胜。于是，一老一少，一常一奇，就更显出妈妈的奇特，而女儿反倒平平常常了。当她不是这样怪里怪气的时候，她就宁教瑞丰太太陪着她，也不要招弟，因为女儿的年轻貌美天然的给她不少威胁。”她需要彻底的统治地位，而对于传统道德伦理情长则一概不论，她需要的是现世的完全自私的享乐。

在大赤包身上，封建思想和价值观对人性和自由的压抑已经比较稀薄，取而代之的是资产阶级对传统价值和道德观的颠覆与彻底否定，利己性成为了她思考问题的决定性因素。她不是固守家族产业和声望的封建卫道者，而是新时代的腐朽者。她有着资产阶级敛财的本质，和腐朽脏污的价值观，她不怕因果报应，不在乎旁人的眼光与评价，趋炎附势，没有原则可言，什么都可以出卖，什么都可以交换。她没有作为国人的责任感与自觉意识，又有着封建阶级残留的“大官”意识——当妓女检查所的所长，对做官的祁瑞丰不计前嫌的热情，对于这种虚名与真利的执着追求，直接导致了她的膨胀与人情味的缺乏。

老舍是这样评价大赤包群体的：“在她的心里，她只知道出风头，与活得舒服。事实上，她却表现着一部分在日本辖制下的北平人的精神状态。这一部分人是投降给日本人的。在投降之后，他们不好意思愧悔，而心中又总有点不安，所以他们只好鬼混，混到哪里是哪里，混到几时是几时。这样，物质的享受与肉欲的放纵成了他们发泄感情的唯一的出路。”

2.从封建式的沉重到资本主义式的罪恶——沿袭旧统和价值选择。

在两个不同的时代，同样作为腐朽者和迫害者的妇女群体，却有着截然不同的表现与选择，这固然和个人思想的不同有关，但也是社会思潮影响的结果，不同程度反映着当时的社会情状与思想主流。在20年代，社会思潮的主要矛盾发生在封建旧思想与国外传进的自由解放新思想之间；而在封建旧文化已趋消减的40年代，社会思潮矛盾则转向不同价值取向的问题，在于受帝国主义压迫和腐蚀下个人的选择，更深层次地去探讨人的本性的抉择。

（三）姨太太的比较——凌世者的污浊与小人物的微光。

姨太太是现代小说中独特的一支。虽然在社会没有完全解放之前，女性始终是作为男人的依附品的形象出现，但作为名媒的正房夫人比姨太太更多了很多依靠——比如娘家的家族背景势力，作为大夫人统领家庭琐事的权利；而姨太太是可谓“卑贱”的存在，她只能依靠博取男人的欢心生存，一般身世飘零。——而在这里讨论的，对《激流三部曲》中被迫嫁娶的丫鬟不作考虑，而是着重来看自我选择走这条道路的姨太太。在《激流三部曲》中是陈姨太，而《四世同堂》中则是尤桐芳。

在《激》和《四》中对于反面人物形象的塑造上，前者偏重外向的社会典型形象的塑造，后者则偏重个体的内向的人物心理的塑造。如在对处于封建压迫地位的沈氏和大赤包的塑造上，就能有所体现。而在姨太太形象的塑造上，《激》中的陈姨太是典型的封建姨太太形象，对上谄媚，对下气焰嚣张，为了巩固自己的地位，而将瑞珏赶去郊外独自生产，并抱养了沈氏的孩子作为自己的孙子；而尤桐芳是迫于生计嫁与冠晓荷的，她是这个家庭的背叛者，是一个高尚的牺牲者，是真正的出淤泥而不染，以至于最后以极为壮烈的方式牺牲了自己。

用这样一句话概括尤桐芳们的命运很恰当：“偌大一片城市、偌大一片乡土，偌多的男人和家庭，然而对于一个企望自由和自主的、不愿做商品的女性，却无地可容。”［8］在无法选择的情况下，这些女子以怎样的情操进行怎样的选择，是十分壮烈和凄美的。这不是古书里鸳鸯蝴蝶式的浪漫舍命，而是冲破了性别的界限，作为一个纯粹的“人”的本身所作出的选择。“自由这个概念，当它意味着人的主体状态时，其实就是指人的主体性，自由的人即具有主体性的人。”［9］从这样的意义上来说，尤桐芳已经得到了作为一个拥有主体性自由的个体，是女性解放潮流中的典型形象，是万千悲惨命运妇女中独特的一面旗帜。

(四）被损害的年轻女子：鸣凤、淑贞、惠——招弟

1.从清醒的被迫害到潜移默化的腐朽。

一直以来存在着这样一个群体，她们年轻、善良、温柔，但见识很少，受限很多，命运无法自我掌控，也没有自我解脱的意识与方法。

在《激》中，以鸣凤、淑贞、蕙为代表。鸣凤是一个烈性女子——在面对被迫嫁人的威胁时，她说：“不能，不能。我不能去。我不能去！我宁死也不给那个老头子做小老婆！”。“悲剧就是通过对美的毁灭来表现美的崇高与丑的可憎，从而给人们强烈的震撼。如鸣凤，在所有被残害的女性中只有她，表现出决然的反抗，蔑视这个封建社会的‘权威’。”［10］觉慧是这么评价的：“鸣凤是孤立的，而且她还有整个的礼教和高家全体家族做她的敌人。”在这样沉重的压迫之下，鸣凤只有服从和死亡两条路可以选择，而为了自由她选择了后者，这样的方式是惨烈的，无奈的，也是必然的；蕙和淑贞是戴着黄金枷锁的相似的牺牲者，蕙经受的是作为封建家庭妇女的摧残，而淑贞的压力则来源于封建家长至高无上的无法反抗的权威，她们看似金玉满身让人羡慕，但实际上和丫鬟的命运并无太大差异，她们对命运也完全没有反抗精神和能力，毫无自主选择而走完的人生，像是提线木偶般的匆匆过完。她们的人生像是天空中的烟火，看似绚烂，实则冰冷短暂，周围都是无尽的黑夜，靠她们的微光完全照不明。

而在《四》中，独特的被损害者是招弟。她本性纯真善良，与瑞全有着朦胧而单纯的情感，但在大赤包的腐蚀下，她渐渐迷失了自己。她的美貌是她的武器与资本，但也是她招来一切祸害的根源。正是因为她的美貌，才让大赤包尽心竭力地讨好她、同化她、利用她。在同一个家庭里，截然不同的两个阵营——大赤包与冠晓荷，尤桐芳与高第。在这两者之间，招弟是独特的存在，她不是个坏人，只是缺乏常识和判断力，容易被利用，一开始是大赤包，后来是日本人。她是过早被催熟的花，所以也很容易衰败，在最后与瑞全相遇时，他们已经完全变成了陌路人，各怀心思各自设计，那时她最后一点的善美已经消失殆尽。她依旧是天真的，以为全世界都会讨好她，即使做了特务，也对高第没有恶意，在她的眼中，世界是极单纯也是极复杂的，所以她以最消极的政策去对待——被外力牵着走。

2.年轻一代的外来损害由粗暴转向同化。

两相比较，《激》和《四》中这类被损坏者形象最大的不同在于，前者中的女性是自知悲剧而无力反抗的，后者中的女性是不自知可悲而无心反抗的。一个是清醒的被戕害者，一个是被迷住眼的被荼毒者。她们同样受到毒害，如果用花来比喻，一个是被连根拔起，一个则是从根部上腐朽。

（五）“光”：淑英、琴——高弟

1.从完美无缺的女性形象到内心的成长。

在《激》和《四》中，最为相像的是作为打破黑暗的光的女性角色。如《激》中的淑英和琴，她们是封建家庭的叛逆者；其中，琴是较为自由的，所以她在一开始就能选择自己的道路——与觉英相爱，剪发，参加活动。而淑英是逃离家庭的战斗者，她是这个腐朽的大家族里最为生动与光辉的形象之一，与觉慧有着很多相似点。

而在《四》中，与招弟形成鲜明对比的高第，她不是个纯粹的“女英雄”形象，抛却其他方面先不论，她有着中华民族女性的传统美德——善良、负责、爱护家庭，即使她深深厌恶着自己的家庭，也能不计前嫌地照顾自己的父亲。她不是用来纯粹宣扬民族道义准则的，而更在于刻画她的内心变化——刚开始，她与招弟有许多相似之处，爱打扮，爱享乐，虽然看不惯父母的所作所为，但也不会表示太过激烈的反抗，甚至会幻想自己变成爱情故事里的女主角，受到无数年轻男子的青睐，但同时也深爱着仲石；在仲石牺牲以后，她麻木的内心开始有所变化和觉醒，她冒险去通知钱老人危险，但她还是个顺从的孩子，听大赤包的话去结交军阀官宦，也不敢和尤桐芳一起逃离；到尤桐芳悲壮死去，大赤包死在狱中，高第开始真正意义上的勇敢站起来作斗争。——可以说，《激》中的淑英和琴是完美无缺的新女性代表，而《四》中的高第则是逐渐成长的更贴近生活的先进女青年形象，她有许多好处，但也有许多的弱点和缺点，也更栩栩如生引起共鸣。

2.从时代鼓舞到心理认同——我们需要怎样的前沿女性

比较了几组女性，从沉默的长媳，压迫者，到被戕害者，我们不禁要思考这样一个问题——我们需要的是怎样的女性形象。在巴金的《激》的年代，需要的是时代感召力，需要群起的反抗与鼓舞的光辉，所以《激》中的正面女性形象近乎于完美，这符合那个年代的社会现实——群情激昂的年轻女性，投入战斗的理想；而老舍所写的《四世同堂》中的四十年代，恐怖的气氛飘荡在上空，这是一个悲壮的年代，一个考验与升华价值观的年代，激情的岁月已经过去，所以这里的女性是具有反思精神的，偏重内心的成长更胜于激情的感召，需要能激起读者内心对自我的剖析。每个时代的前沿女性都有所不同——这是由社会现实决定的，也是由社会需求决定的。她们在不同的时代散发着自己独有的微光，将不同的黑暗现实照亮，也为我们的接下去的发展提出了新的命题，给我们以更深的思考。

三、结论

通过《激流三部曲》和《四世同堂》中女性形象的比较可以看出，从30年代到40年代，作家笔下的女性形象正在不断趋于向内的刻画，形象层次面更加丰厚——不论是正面还是反面形象都是如此。从五四新文化运动开始，致力于启发民智的作家们就开始关注到女性群体，但这与《激》和《四》中对女性的角色定位并不完全相同。

三十年中，针对女性在社会中应该扮演的角色问题意见和看法众多，以鲁迅和冰心的初期探索为例，“冰心的女性题材小说相较于其他反映妇女被压迫受屈辱历史的作品，具有鲜明独特的个性，即自觉张扬女性意识，极力宣扬女性自我完善。”［11］在冰心的作品中，出现的女性形象大多是有些脱离现实的。她注重女性内心的自我修养，描写女学生的生活情况，并提出相关的问题，她所理想的女性形象虽然是受过新文化熏陶的，但并没有对女性角色的地位进行独立定义和探究，依然受到传统婚姻价值观的影响。在这一时期，她对女性的社会地位的印象仍然是模糊不明确的，受到了相当大的局限，也对后来作家的创作产生了一定的影响。

而在二三十年代写作的鲁迅，十分鲜明地表达了要求男女平等的口号。在《明天》、《祝福》等篇中，强烈控诉了封建传统文化对女性的禁锢和迫害，要求“打破这间铁屋子”。而在《伤逝》中，则有着宏阔的社会背景下的探究与反省。“鲁迅看重的是女性与男性在社会地位、经济地位、精神意识上的平等和谐……为中国的妇女解放指出了一条切实、可行、有效的途径。尽管他对妇女发展的前景不免徘徊于‘希望’与‘绝望’之间，但‘绝望之为虚妄，正与希望相同’，鲁迅仍然坚韧地反抗‘黑暗’，激烈地抨击戕害妇女身心，有悖于人类健全发展的道德观念和行为方式。”［12］鲁迅在为女性的自由平等呼号的同时，也并没有明确指出女性所扮演的角色应该是怎样的，他提出了这样一个命题给后人思考，他是这场妇女解放潮流中的开拓者和引领者，他对妇女的命运是近似绝望的，他希望的是绝处逢生，是模糊而强烈的，要求女性地位提高的愿望。

而在《激》和《四》中，开始对女性的自由和地位进行了更为详细和实际的分析，女性形象所起的作用也有所变化，扮演的角色开始更为重要，成为推动剧情发展的关键动力。从着重对女性悲惨命运的控诉式描写，到女性自我形象性格的塑造，个体独立性和鲜明性的加重，让女性形象更为复杂多变和意味深远。这和作者本身的写作侧重点有关，但也反映了现实社会中，女性形象的崛起和社会给予关注度的增加，在社会舞台上开始有了自己独特的角色，放出了不同于以往的更为新鲜有活力的异彩。

［1］［4］徐迎红.一段妇女解放的激情之旅——巴金小说中的女性形象研究.江西师范大学，2007.

［2］魏国英.女性学概论.北京大学出版社，2000：16.

［3］舒芜.女性的发现——知堂妇女论类抄.文化艺术出版社，1990.4.

［5］王凌霄.从女性主义视角分析《家》中的女性形象.文学界，2011（6）：43.

［6］［10］刘艳.妇女心态的畸形史——《激流三部曲》悲剧女性形象.时代人物，2008.02：71.

［7］朱丽萍.战争中的女性——试论《四世同堂》中的女性命运.萍乡高等专科学校学报，2002（01）.

［8］孟悦，戴锦华.浮出历史地表.中国人民大学出版社，2004：118.

［9］刘思谦.生命与语言的自觉.厦门大学学报（哲学社会科学版），2007（4）：88-94.

［11］黄长华.冰心女性小说题材评述.福州师专学报，2001（1）：52.

［12］周桂荣.《呐喊》《彷徨》中的女性形象与鲁迅的妇女观.东北师范大学，2006.