村上春树作品中“二元世界”风格的变异——从《舞！舞！舞！》到《斯普特尼克恋人》

李学义

（通化师范学院 外语学院，吉林 通化 134002）

村上春树作品中“二元世界”风格的变异
——从《舞！舞！舞！》到《斯普特尼克恋人》

李学义

（通化师范学院 外语学院，吉林 通化 134002）

在现代日本文坛上，将“虚幻”强调为“真实”构成了村上文学的一大特征。作品中这两个不同的世界是作为互相对照映衬而存在的，但在村上春树作品世界中对“二元世界”的处置又不是固定的，而是大致以《斯普特尼克恋人》为界分为不尽相同的两种对待方式。这种具有量与质的双重演变在《舞！舞！舞！》（简称《舞》）与《斯普特尼克恋人》（简称《斯》）的创作中表现得最具代表性。该文就这两部作品中“二元世界”风格的相关体现及发展差异做一大致的分析。

此岸；彼岸；真实；虚幻

不论是早期的《舞》、《国境以南 太阳以西》，还是较晚的《斯》；也不论主人公是出于何种目的走进“此岸”，还是以何种结局走出“彼岸”，在村上春树的作品中，“二元世界”基本都是由现实世界与日常不可能真实存在的虚幻世界所构成的。比起比较简单的“此岸”来，“彼岸”则显得要复杂得多。而且，在一定程度上，主观上还具有对“另一此岸”的某种期望，因此具有理想性。也许称之为“彼岸”世界也更为贴切。

一

纵观村上春树主要写作历程，会发现，“二元世界”的风格并不是作为贯穿于其所有作品的基调存在的，在风格上也不是一成不变的。严格说来，《挪威森林》并不是真正的“二元世界”作品，不存在“此岸”与“彼岸”两此岸的对应关系，而是将“死”作为“生”的延长来处理。这部作品在选材上偏向现实，想象力并不是它的重点，因此一些人仅仅从这一部小说中去发掘村上式的特点是有失偏颇的。而且，村上本人也承认“《挪威森林》的写作，姑且是对写实主义的尝试所进行的这样一种挑战。”因为单一“世界”毕竟不是村上所关心的，可以说，《挪威森林》之后的作品的基调均被纳入“此岸彼岸”的“二元世界”范畴。

先看一下《舞》中的描述。现实的无趣味使身为作家的“我”怀念那一个连名字也不甚明确的妓女，并走向了海豚宾馆。在那里遇到了由美吉和“羊男”，开始进入了一个“那一侧”的世界。这座宾馆的十六楼下面本来是职工专用的休息场所，但乘坐电梯而下，却进入了一个漆黑、完全奇特的场所。其中所体现的“二元世界”表现手法，不仅在完结的《寻羊冒险记》等“青春三部曲”中得到了印证，而且，《舞》中所描绘的“二元世界”也为之后创作的《国境以南 太阳以西》、《斯》所继承，更与近年来《海边的卡夫卡》等作品所紧密相连。

如果说《寻羊冒险记》、《舞》以描述二元世界作为村上早期作品的一个起点的话，那么到了《斯》阶段，村上春树二元世界表现手法在程度和广度上都达到了极致。可以肯定《斯》是以“二元世界”作为结构支柱基调而展开情节的一部典型小说。而且这种“二元世界”也从原来的单调、分散更具复杂化和体系化。

《斯》中，“二元世界”的对应关系则表现得更为复杂。表面看来，“我”在的现实世界是“此岸”，而堇去的欧洲则具有“彼岸”的含义，除了这种还算是比较现实的空间性的“此岸”与“彼岸”世界外，还存在着更为复杂的个体间同时存在并具有对立性的“两岸”关系。敏十四年前游览车里的经历则具有幻境般的特征，由此意识到“此岸”的自己与“彼岸”自己的分裂。她这样说道：“我剩在这边。但另一个我，或者说半个我已去了那边。带着我的黑发、我的性欲、月经和排卵，恐怕还带着我的求生意志，去了那边。剩下的一半是在这里的我。”而在这个“此岸”世界，敏只剩下了一具“蝉壳”。

二

除去《斯》中堇去的希腊小岛这个“另一此岸”是真实的“彼岸”世界之外，其他“彼岸”世界都无一例外地是现实中不可能存在的场所。自然，在此非现实的环境中发生的一切也就具有了虚幻的色彩，只是被赋予了某种象征的文学意义。

近年的作品《海边的卡夫卡》中，少年卡夫卡无意间杀人或许、中田少年时代发生的集体昏迷事件、围绕琼尼·沃克、卡内尔·山德士发生的事情以及入口石等等，这都是在通常的“现实”世界中无法解释的事情，这些虚幻世界的事物在作品中逐渐描述开来，意味着这种“非现实”世界才是村上春树作品的核心。《斯》体现的尤为典型，

尽管在《寻羊历险记》以及《舞》中“羊男”所在的“彼岸”被“羊男”断言为，“这里不是什么死的世界。你也罢，我也罢，都在好端端地活着，我们两人都同样在确凿无误地活着。两个人在呼吸、在交谈，这是现实”。但是事实上是村上春树为了证明这此岸是与现实紧密相连而已，并不具有现实性。这此岸的出现可以通过时间或空间的偶然扭曲而到达，并且对现实的影响是巨大的，它的每一次出现都会对情节起到不可或缺的推动作用。

而在《斯》中，这种虚幻性更是得到了进一步的完善，不消说，敏在十四年中密闭在游览车中看到的幻想自然不具备真实性。而结尾部分更是将这种虚幻用强调的形式描述的更为合理。以“我”接到堇打来的电话，找寻手心中“血迹”而结束。尤其是，在接到堇打来的电话前，有一段梦境的描述，更增添了梦境的虚幻分量。而且，与寻常的合理推论形成相悖对照的是，“我”居然强调堇打来的电话是“现实”世界的真实事情。“电话铃声当真在我眼前响起，震动了现实世界的空气”、“我们在看同一世界的同一月亮。我们确实以一条线同现实相连，我只消将其悄然拉近即可。”这一切都在强调堇打来电话这个“现实”的真实性。连同以上一些在现实中不可能存在的事物，在村上春树的笔下却变成了“现实”性的。而且村上本人还一再强调这个“彼岸”世界的“真实”性。在这个意义上，开始意识到“事实／虚构”时就已经将读者拉进了小说预定的“虚构世界中了”，并由于“事实与虚构”的交相叠映而使读者产生悬念。这种有意识地将“事实／虚构”对立也使作品具有了按照这种方法展开的构造。但是，这样有意识地强调“事实”的结果，会给作品赋予了一种令读者产生疑惑并思考的功能：这本来就是“真实”的还是使读者深信这就是“事实”的一种策略？另一方面，这种将虚幻强调为现实的做法，也起到了促使读者思考“现实”究竟是什么的作用。

这种显示“现实与非现实”的“二元世界”相互统一，构成了村上春树作品的要素之一，这一点在众多作品中以相同的手法表现出来。但含义却未必相同。只是村上春树作品中“此岸彼岸二元世界”表象特征的成立。

三

无论是《舞》还是《斯》，其中所涉及的“二元世界”之一都是与日常生活所对应，而另一个则是与通常人们所看不到的另一此岸相对应的。这两者也都是作为具备与生存意义相连的精神性的超越世界所描述的，在这一点上具有共同性质。但同时，这两部作品之间还有不相重合的部分。如果将《舞》作为村上式早期描述“二元世界”一个代表的话，那么这以后的二元世界至《斯》可以看到发生了某种明显的变化。《斯》中所描绘的“此岸”世界与“彼岸”世界与它以前的作品尤其是《舞》中所描绘的两此岸既有微妙的重合，又有微妙的分歧。

首先，对“这此岸”的“我”与“另一此岸”的联系由直接转化为间接。《舞》中，自始至终与“羊男”世界接触的都是“我”的亲身经历，具有主人公兼讲述者为一身的功能特征。正如羊男所说“这里是你的场所，始终是”。《国境以南 太阳以西》中的“我”也与岛本度过了奇异的时光（最奇异的要算是在箱根别墅的一夜）。而《斯》中的“彼岸”却不是为我而设，而是堇的世界。“我”对“彼岸”的认识要么是出于我的假设，要么源于我读到了堇写成的文章而间接得出的结论而已。作为讲述者的“我”自始至终实际上并没有真正地经历过“彼岸”世界，即“堇→文件→我”和“敏→文件→我”等路径将位置的信息加以组合，从而构成作品的主体结构 。这一点反应在讲述者本人作用发生的变化，如讲述者本人所说的“这是堇的故事，而不是我的故事”。讲述者与主人公是分离的。这种手法的变化使得读者有了想像的自由。

其次，对“二元世界”中“彼岸”世界肯定与否定的差异。《斯》以前如《舞》与《国境以南 太阳以西》等所代表的的作品，都具有对“彼岸”世界的亲身经历后回到“此岸”世界的基本结构方式。对于主人公兼讲述者来说，“彼岸”的的确确就是“彼岸”世界。只是一个瞬间经历的世界，而不是一个应该留在那里的世界（如果选择留在那里，也就不成其为“彼岸”世界了）。描绘小说内部世界视点的立足点一直是“此岸”世界。但是，《斯》中的“我”未必是如先前的作品那样循着归还的轨迹回到“此岸”或是对回归“此岸”世界的结局加以肯定的描述。因此，难以给读者留下如《舞》中所包含的“继续跳下去”那样对在“现实”世界生存下去的强烈印象。倒更像是在暗示读者，彼岸里有某种这此岸所没有的“某物”值得重视。敏意识到在那里留下了“我的黑发、我的性欲、月经和排卵，恐怕还带着我的求生意志，”，可以认为，村上春树所描绘的《斯》中的“彼岸”世界是一个比较理想化的天地。

表面上看来，《舞》中“彼岸”似乎令人恐怖，但却是从现实走向更为美好现实的“连接点”，是为了现实而设。《舞》中接触“彼岸”的人都向积极的方向转化，如，“我”由“羊男”的指引而重新燃起了对生活的热情，重见了光明，开启了新的工作生活生涯。由于“羊男”的判断失误，由美吉先后两次差点误打误撞地接触到这个“神秘的世界”，因此和“我”一起看到了“早晨”。“雪”仅仅是从“我”这里听说过“羊男”的世界而得以安然无恙。而与“彼岸”无缘的人几乎一个个先后死去，喜喜、咪咪、还有走红的影星五反田都莫不如此。彼岸冰冷、黑暗，但那是走向新生的必经之处。那里的冰冷和黑暗可以理解为两个作用。一是作为黑暗到黎明的过渡，二是使你感受到本来你认为“冰冷”、“黑暗”的“现实”世界其实是“温暖”、“光明”的。这种积极性可以说明“彼岸”其实是为“这此岸”所设，每当这此岸的人需要新的起点但又不知该如何迈出“舞步”时，“彼岸”就起到了连接点的作用。走进“彼岸”一次就意味着距离理想的现实接近了一步。而《斯》中的另一此岸则是只具有诱惑、理想的表象，其实是致使肉体和精神死亡的绝地。一旦接触到“彼岸”都是走向了一条不归路。“堇”由于去了彼岸而无影无踪；敏从“彼岸”归来后只剩下了一副“蝉壳”。而我虽然并没有直接与彼岸有染，而仅仅是与“彼岸”的人有关系，也落得个“必须忍受孤独感和丧失感”的境地。走进“彼岸”一步就意味着离现实世界疏远了一步。《斯》中欠缺《舞》那样在这个现实世界中肯定自己重新生活的强烈的方向性。就“彼岸”与“此岸”的关系而言。两部作品呈现出对应性的向心与离心特征。

因此可以说，《舞》与《斯》这两部作品的结尾部分有相当大的不同。在《舞》尾声部分，“我”立足于现实，暗示了选择与由美吉生存下去的方向性。还有，作为介于《舞》与《斯》之间的作品《国境以南 太阳以西》中，以主人公“我”与青梅竹马的岛本经历了各种纠葛后，最终决心与妻子有纪子一起生活下去而告终，在这一点上，《国境以南 太阳以西》与《舞》的结尾部分是极其相似的。《舞》、《国境以南 太阳以西》等作品中，虽然“彼岸”这一迥异的世界是主人公所亲身经历，但结尾部分却是回到了日常的“现实”中，所以与由美吉和有纪子等“现实”中的女性生存下去也是作为主体做出的选择。只有《斯》没有如同以前的作品那样显示出在“此岸”世界中生活下去的明确的方向性。

正如与《舞》从一团“漆黑”的梦中“彼岸”走向“早晨”这种迎来“现实”的“这此岸”结尾相对照，《斯》却是以“梦后”或梦中接到堇打来的“电话”这种更迷离的月夜虚幻结尾的。两者带有“两此岸”的逐渐明朗化与模糊化的区别印记。

如果将村上春树的作品大致分类，《斯》以后的作品风格就转向了与《斯》相类似的描述作品世界的阶段。改变了以往“此岸”与“彼岸”相通的特征，即由从“彼岸”世界回归“此岸”世界的模式，而转向了对“彼岸”世界不可知的某种事物进行描述的小说创作方法的尝试。长篇小说《海边的卡夫卡》就体现了这一点，对平行存在但视点不一致的“二元世界”进行描述的同时，发出无法到达“彼岸”世界的孤独感和失落感。从这种意义上说，《斯》是村上春树创作风格的一个重大转折，带来了村上春树作品“虚构”手法新的改变。但从另外两方面说，一是，村上作品中“另一侧”世界所体现的是“彼岸”越来越强和越来越对“这一侧”的“此岸”世界的失望与无奈。这无疑又是村上作品的消极一面。

[1]村上春树.斯普特尼克恋人[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2008.

[2]村上春树.舞！舞！舞！[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2007.

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[6]福田和也.我が戦前——平成年間の感情、思想、文芸（第四回）[J].新潮，2004（11）.

[7]加藤典洋.行く者と行かれる者の連帯——村上春樹『スプートニクの恋人』[M].东京：若草書房，2006.

[8]風丸良彦.越境する「僕」——村上春樹、翻訳文体と語り手[M].东京.試論社，2006.

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1008—7974(2012)09—0059—03

2012—03—21

李学义（1965-），吉林农安人，通化师范学院外语学院副教授，文学硕士。

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