《驾驶席》的新小说技巧

戴鸿斌

(厦门大学外文学院，福建厦门361005)

《驾驶席》的新小说技巧

戴鸿斌

(厦门大学外文学院，福建厦门361005)

《驾驶席》是当代著名英国女小说家缪里尔·斯帕克代表作之一，在创作技巧上具有明显的新小说特征:作者借助几近匿名的主人公形象和超然物外的思想情感表现出典型的非个性化叙述倾向;为拒斥故事情节的正常有序发展，她使用了两种别具一格的策略——现在时态叙事、第三人称叙述结合“闪前”。这些特征成其为“用英语创作的最成功的新小说作品”。

缪里尔·斯帕克;《驾驶席》;新小说

英国当代著名小说家缪里尔·斯帕克①(Muriel Spark，1918—2006)被誉为“在同时代英国小说家中最具有天赋和创新精神的”［1］127和“英国战后一位杰出的小说家”［2］。她曾经三次得到布克奖提名，并获得多项国际文学大奖，是一位拥有广泛国际影响的女小说家［3］。当被问及自己最喜欢的小说时，斯帕克回答道:“是《驾驶席》。我觉得这部小说写得最好，结构最完美。它非常有趣。……我认为目前为止，这可能是我的最佳作品……”［1］135斯帕克为何对这部小说情有独钟呢?笔者认为原因在于小说表现出的独特新小说创作技巧。1970年，《驾驶席》刚出版时，英国著名批评家弗兰克·克莫德(Frank Kermode)就发表评论:“作品的主人公莉丝(Lise)从北方的某地出发到南方度假。虽然她能讲四门语言，我们不知道究竟哪种是她的母语。……简言之，该小说尽显浓烈的新小说韵味。”［4］斯帕克本人也曾经承认新小说作家对自己的影响:“是的，我的观察力更接近福楼拜、普鲁斯特或者罗伯·格里耶——他对我的影响甚深。……法国作家对我影响很大。”［1］135

一、小说的非个性化叙述

《驾驶席》新小说技巧的一个重要体现是作者的非个性化叙述——在故事中坚持一种客观中立的态度。这种态度主要有如下两方面的表现:几近匿名的主人公形象和对外界事物及小说人物描写时传递出的超然物外的情感。非个性化叙述手法的运用表明作者斯帕克拒绝透露任何情感和想法，也就瓦解了深度模式(depth pattern)，迎合了后现代主义叙事的公认规约，显示出斯帕克刻意偏离现实主义和现代主义等流派的叙事意图。非个性化叙述所产生的间离效果促使读者在积极参与阅读的同时，充分发挥能动性，挖掘文本的各种潜在含义。此举令小说成为“可写”(writerly)文本，而非以往的“可读”(readerly)文本，进而凸显出小说的后现代主义特性。非个性化叙述可以产生陌生化效果，“引导读者注意小说的情节的建构，目的在于防止读者过分沉浸于小说之中，借此提高他们对小说中事件和情形的批评意识”［5］。斯帕克几乎没有交待小说主人公的身份和背景，甚至不想透露她的姓名，主人公几乎是匿名的。作者在描写人物时根本没有掺杂任何个人的情感因素在内。所有这一切表明，斯帕克主要采用戏剧中常用的“展示”(showing)手法，而非“陈述”(telling)手法，其实质类似“对话交流”，而非“叙述分析”。斯帕克的小说经常拒绝交待主人公的行为动机或生平事迹。《驾驶席》正是这类作品的典型代表。小说一开始，斯帕克没有沿袭传统做法，赋予主人公具体的姓名，而是称之为“她”“那位年轻的女士”和“这顾客”。随着故事的发展，场景转换到主人公办公室时，读者才从主人公的上司对她的称呼中得知她的名字:“你要打点行装，莉丝。回家去，收拾收拾，休息一下。”(P.9)②从斯帕克故意推迟或者不情愿给出主人公的名字，读者可以推断，若非情节发展的需要，斯帕克甚至不会提供主人公的名字。自始至终，小说都没有提供她的全名，仅仅称之为莉丝，可见姓名在斯帕克眼里只是一个简单的代码或符号，根本无足轻重。除此之外，斯帕克只是对莉丝的生活和所处环境轻描淡写:她在一家会计事务所上班;有七个上司、七个下属……(P.9)斯帕克没有说出莉丝的实际年龄:“她有可能最小29岁，最大36岁，反正年龄是介于29—36岁之间。”(P.18)斯帕克几乎没有提及她的家庭或亲属等，没有说清莉丝来自何方，欲往何处。当斐德克太太问莉丝家在何方时，她回答:“没什么特殊的地方。……都写在护照上了。”(P.54)莉丝能够操纵四门语言——丹麦语、法语、意大利语和英语，这更令读者感到困惑，不知她的母语为何。他们只能猜测，莉丝来自一个叫哥本哈根的北方城市，想去南方某个不确定的城市。

对小说人物的“匿名化”处理是新小说理论的主要原则之一。新小说派主要代表作家格里耶认为匿名人物的出现如同视点的设置一样，正日益成为小说发展中的要素。另一作家萨洛特也强调，对主人公“匿名化”处理已经逐渐成为小说人物描写的主要倾向，因为这主人公可以代表一切，也可以代表虚无③。《驾驶席》的莉丝没有完整的名字，她的国籍、年龄、家庭、情感等都不得而知。在某种意义上，她是无名氏，但她亦可喻指所有人。斯帕克没有详尽描写她，赋予她人物的典型特征，而是对其进行“非个性化”的陈述，体现了作者的新小说创作倾向，同时反映对后现代社会的关注，传递了后现代派小说所热衷的“缺位”或“不在场”概念。

斯帕克受到格里耶的影响甚深。后者“提倡用中性语言来记录感情或事件，反对解释事件和剖析人物”［6］151。斯帕克只是报道，而不解释主人公莉丝的行为，也从不直接或明确地透露情感——斯帕克对她行为、动作的描写过程就像有一架摄像机追随其后。莉丝常常有古怪的行为，读者不知原因何在，也从未获得有关莉丝想法的提示，因此，只能凭空猜测，就像作者在文中所写的:“谁知道她在想什么?有谁说得准?”(P.50)

小说充斥着对外界环境和物体的客观、详尽描写，彰显出斯帕克的非个性化叙述特性。传统小说中的借景抒情、借物咏怀比比皆是:外界环境和事物的描写往往是作者借以表露情感的手段，读者常常可以据此揣摩作者的立场、态度和预测故事的发展。在《驾驶席》中，斯帕克对事物的描写极其客观超然，没有掺杂任何作者或故事人物的情感在内，以致让人怀疑这些描写是否有存在的必要。实际上，斯帕克一反常规，故意回避泄露作者或人物的想法，意在与客体拉开距离，保持中立态度。这种在写作中放弃思想和情感描写的做法与以往作家对意识、心理描写的重视形成强烈反差，反衬出作者对所谓“深度模式”的不屑。

故事发生地点的选择同样体现了斯帕克的非个性化叙述特征。小说中，绝大多数事件都发生在公共场所，比如大商场、机场、大街、公园等。这些公共地点一般很少带有个人的印迹，个人情感也就难以体现其中，因此景物描写中常用的“感情的误置”(pathetic fallacy)手法在此难以运用。对此，有论者指出完全排斥感情的误置手法和坚持对外界的不带感情的描写是一种美学和形式上的特性，折射出当前世界的冷漠无情和非人道［7］。

对“感情的误置”手法的拒斥还表现在斯帕克对主人公莉丝以及她所住宾馆房间的描写上。细节的重复和因此产生的过度精确的效果使场景描写显得平淡无奇、不带感情，进而凸显出斯帕克的“非个性化”叙述特征。比如，斯帕克这样描写莉丝的容貌:“除了吃饭和说话，她的嘴唇总是紧闭着，被她用传统的唇膏画成一条直线，就像资金平衡表上的线条。这张嘴具有决定和审查的权力，是一部精密的仪器，严守着数据秘密。”(P.9)整个小说文本中关于莉丝嘴唇的描写至少有16次，通常都是用“稍微张开”或“成为一条直线”来修饰。此类不断重复、单调乏味的描写给读者留下印象:斯帕克对其小说主人公的描写不带丝毫个人情感，她对莉丝漠不关心，唯一注意到的就是她的嘴唇。此外，提到电铃按钮、飞机上的点心和莉丝的住所等时，斯帕克也是不断进行细节描写和重复描写。小说中的这类描写举不胜举，正如著名批评家佛克马(Douwe Fokkema)所言，对这些客体的选择“不是因为它们与人物个性的关系密切，而是因为它们的他者性、它们与人类存在和情感的分离。”［8］

除了细节描写，斯帕克还故意过度精确地描写一些行为。比如，当莉丝进入旅馆的房间时，她的动作描写显得有点夸张:莉丝打开行李箱，小心翼翼地取出一件短浴衣;她拿出一件连衣裙，挂在衣柜里，马上把它从衣架上拿下来，折叠整齐，放进箱子里;她拿出盥洗用袋和室内用拖鞋，脱掉衣服，披上浴衣，走进浴室，把门关上。(P.47)另一次，当她在洗手间时，她认真地整理手提包:她朝着一个没有封口的小纸包看进去，是一条橙色的披巾;她把它放回原地，取出另一个纸包，内有黑白色相间的披巾;她把它折好放回……半闭着眼睛摸了一会，然后打开……她把它们折起，重新放回去。(P.85)显然，莉丝的动作好比机器人，极其机械;斯帕克在描写这些动作时，很少使用形容词，而且句型结构显得单一、缺乏变化，借此暗示读者:莉丝的周围环境单调乏味、缺乏感情，就像一个毫无色调的诊所。斯帕克叙述的非个性化特征在此显露无遗。

《驾驶席》叙述的非个性化特征疏远了读者、作者与故事主人公莉丝的关系。这种间离的效果让读者能够彻底享受阅读的乐趣，避免在阅读过程中受到任何情感的干扰，因此他们可以专心阅读，积极参与小说的意义阐释。小说成为“可写”而非“可读”文本，也就显示了其典型的后现代主义特征。非个性化叙述还契合了小说的内容和主题，同时与莉丝的自杀之旅和自我毁灭之决心的气氛相吻合。在一个缺乏情感、精神荒芜的世界里，社会必将一片混乱。人们只能鼓起勇气面对困境。斯帕克向读者昭示，作家对付这种困境的最佳办法就是诉诸非个性化叙述策略，把道德判断留给读者。

二、有序情节的拒斥

对连续有序情节的排斥是新小说的一个典型特征，正如著名文论家斯特罗克(John Sturrock)所言:“情节不再确定、连贯……新小说没有为读者提供慰藉，没有为他们呈上一系列具有前因后果、机械、自动化般发展的事件。”［9］杰斐逊(Ann Jefferson)的书中也提到法国新小说作家格里耶和萨洛特的观点:格里耶认为有序和连贯的情节只能对我们存在的世界提供错误的解释——第三人称叙述、单一、线性结构等都是为证明我们的世界是连贯、稳定和可持续发展的;萨洛特指出当前的时间变得停滞，不再如同以往紧密追随情节的发展，我们的行为正在日益失去动机、失去先前既定的含义［10］15-16。为了弥补传统小说的不足，新小说家们开始反叛，其中一个重要举措是舍弃对连贯情节的追求。

在《驾驶席》中，斯帕克与新小说家一样，反对故事情节的正常有序发展。借助对有序情节的排斥，斯帕克打乱了故事发展的一般时间顺序，呈现给读者的不再是传统的连续有序、合乎逻辑的故事。读者只能暂时搁置其惯性思维，转而关注作品情节的建构方式。如此，斯帕克强调作品是人为建构的，进而引导读者意识到其人工制品的特征。换言之，斯帕克在乎的是作品创作本身，试图解决的是小说的本体论问题，这正是后现代主义小说的关注焦点。斯帕克对连贯情节的拒斥主要借助两种手段:现在时态叙述、第三人称叙述结合“闪前”(flashforward)策略。杰斐逊谈到现在时态时，指出:“当意识到现在时不适用于直线型的、具有前因后果模式的叙述时，我们发现了另一种叙事秩序……连续性、直线性和因果关系被同时性所取代。”［10］38可见，与其他时态不一样，现在时有助于“另一种叙事秩序”的出现。在《驾驶席》内，除了一些地方用到将来时态，全文几乎都采用独具一格的现在时态结合第三人称叙述。传统上，故事叙述一般使用过去的时态，一方面暗示故事已经发生，令它显得更加真实可信，另一方面，方便作者站在全知的叙述角度，更好地掌控故事的发展。《驾驶席》的现在时态结合第三人称叙述故意违背陈规，打破读者的思维定势，产生了不连贯情节，给人焕然一新的感觉。其实，现在时态的手法反映了格里耶对斯帕克的影响:“格里耶的小说风格在《驾驶席》中得到明显的模仿。这些不仅仅表现在平淡无奇的叙述……也许，最明显的是现在时态在叙述中的应用。”［11］326现在时态在《驾驶席》中的使用具有重大意义。首先，它颠覆了传统小说家的时间概念，使小说故事不再线性发展，不再按照正常的时间顺序发展，由于小说中经常插入将来的动作或对话描写，故事情节未能连贯持续;其次，运用现在时态表明正在发生的事件并不属于过去、将来，甚至不属于现在，在某种意义上，这事件每时每刻都在发生，因此，现在时态给读者一种故事永恒性的感觉;再次，现在时态的运用有利于作者在必要时在故事中使用将来时态，这样可以充分展示“闪前”技巧。

作为举足轻重又富有特色的技巧，“闪前”手法不断出现在斯帕克的作品中，如《琼·布罗迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)、《不许打扰》(Not to Disturb)、《东河岸旁的温室》(The Hothouse by the East River)，等等。实际上，“闪前”就是源自希腊语的“预叙”(prolepsis)。著名文论家鲍尔迪克认为“预叙”应用于叙述作品时，就是一种“闪前”，通过“闪前”手法，用现在时态叙述的故事中插入了将来事件。在引用《琼·布罗迪小姐的青春》中一个使用“闪前”手法的段落后，鲍尔迪克宣称预叙就是一种时间的倒错，与“倒叙”(flashback)相反［6］178-79。

“闪前”手法可以有效地干涉故事的有序发展。杰斐逊解释了闪前手法的出现原因:“……比如，我们对于时间的概念发生了改变，目前看来，线性的故事结构好像是对时间的错误反映，取而代之的是体现在很多新小说中的混乱的时间结构，我们认为这反而更合适地反映了时间经历，这种混乱结构的建构恰好对等于斯特罗克(Sturrock)所谓的‘心智游戏’。”［10］384

斯帕克在《驾驶席》内的心智游戏体现在“闪前”手法的灵活运用。她故意违背一般的因果原则，不惜以扰乱正常的叙事顺序为代价，试图把读者的注意力从传统上的具有前因后果的“何事发生”转移到“为何发生”和“怎样发生”。对于此，斯帕克曾经作出解释:

事件发生的时间问题让我感兴趣——我认为事件的先后发生并不意味着它们之间存在因果关系。我认为事件发生前未必就存在着动因。这种动因可能出现在事情发生后，并不为人所知。比如，在《不许打扰》中，仆人们早就知道后面要发生的事情。［12］

对有序情节的拒斥源于时间概念的改变。在讨论新小说与传统小说在时间概念上的区别时，有论者引用了格里耶的说法:“现代叙事中，时间不再具有暂时性的特征。它似乎停滞不前……叙述没有进展，自我否定，原地转圈。”［11］325在同一篇论文中，作者还介绍了后现代主义作家对历史时间的颠覆:

几个世纪以来，与过去和将来相联系的历史时间表达了某些发展规律，成为物理学、政治学乃至叙事学的绝对概念。……后现代主义小说家们开始重新调整时间概念，向读者展示这种时间概念属于传统，并非代表事件的本质。简言之，后现代主义叙事引导我们注意的不是那些有始有终的故事，而是作家在建构和解构这类小说时体现出的意识过程本身。［11］325

斯帕克正是利用“闪前”手法引导读者关注她在构建《驾驶席》时的意识过程。乍一看来，小说中的“闪前”情节似乎有些突兀，妨碍了故事的流畅发展。但是当读者读完全文或者再次阅读小说时，他们发现这些“闪前”情节蕴含某种特殊的逻辑，显示出斯帕克的意识或心理活动。读者受到这种特殊的时间手法的激励，更愿意探索作者的心理，努力构建合乎逻辑的故事版本。此外，读者意识到这种时间顺序的特殊性，就会关注文本中的每个词句，以免忽略任何重要的小说线索。

小说中总共出现过九次“闪前”。第一次发生在机场。莉丝正在托运行李，她被描述成一个很普通的人:她长得不好看也不难看。鼻子有些短，比图像中的鼻子看上去要宽一些。那图像是后来警方根据拼合照片和真实照片制作出来的，很快就出现在四种不同语言的报纸上。(P.18)

读到此处时，一般读者会感到困惑。直到后面，他们才得知，她被杀害后，警察为了搞清她的身份，把她的照片刊发在报纸上。至于她的照片为何会出现在四种不同语言的报纸上，读者也是随着故事的进展才恍然大悟:根据别人与她的交流可以推断，她说过四门语言。警察不知道她的母语到底是哪种，无法判断她的国籍，只好把照片刊登在采用不同语言的四种报纸上，旨在获得更多线索。在上面的引文中，作者在现在时态叙事时插入了将来时态，提前告知读者随后发生的事件，引起他们的好奇，正如斯帕克在一次采访中所说的，“我想如果作者一开始就提前泄露情节，悬念会增加。读者接着会更加好奇，想发现这种提前泄露的事件到底是怎样发生的。在《驾驶席》中，我使用的就是这种方法。”［1］146

接着出现了第二次“闪前”，讲到莉丝碰到的一个陌生妇女。在此，斯帕克再次用到将来时。对于读者而言，只有当他们阅读到后面，知道莉丝被杀，这个妇女即将帮助警察找到相关线索，他们才不再为这里使用的时态感到迷惑不解。第三次“闪前”提前告诉读者莉丝的命运，也就消除了前面两次“闪前”给读者带来的困惑:明天早晨，她将被发现死在她此时通过十四号门进入的飞机所飞往的外国城市的一个公园内;她的尸体将躺在空荡别墅的庭园内，身上有多处刀伤，手腕捆着一条丝巾，脚踝上捆着一条男用领带。(P.25)斯帕克认为这种提前透露结局有两个好处:可以制造更多的悬念和赋予小说末世论的色彩［1］150。第五、六、七次“闪前”分别提到一个侍者、一个警察和一些环保工人。他们与第二次“闪前”中的妇女一样，都与莉丝短暂接触过，后来作为目击证人为警察提供有关莉丝的身份线索。这些“闪前”有助于读者更好地理解莉丝的动机是到处留下线索，而且解释了作者为何要安排那么多次要情节。其余的闪前，也就是第四、第八和第九次“闪前”都是关于那个叫理查德的凶犯，它们详细描写了他的被捕和受审等。总之，所有的“闪前”表明作者干涉叙事、排斥有序情节的意图，“产生一系列移位，搅乱了读者以前对小说的概念，使之焕然一新”［13］。

凭借非个性化叙述和对有序情节的排斥，斯帕克赋予《驾驶席》典型的新小说特征，对此，著名评论家兰金(Ian Rankin)的评论可谓切中肯綮，“就小说技巧而言，《驾驶席》可以看作是最成功的用英语创作的新小说作品”［14］。

注释:

①缪里尔·斯帕克1918年出生于苏格兰首府爱丁堡，在那里完成学业，并度过了青少年时光。她曾获得“大英帝国勋章”，被女王册封为女爵士，并获得包括意大利文学奖、大卫·科恩英国文学终身成就奖在内的多项著名世界文学奖，同时当选为美国文学艺术学会名誉会员，法国文学艺术学会会员，因此，她是个具有世界影响的当代女作家。她的代表作《琼·布罗迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)被改编成电影《春风不化雨》，该片获得多项奥斯卡奖。

②译自Spark，Muriel.The Driver’s Seat.Middlesex:Penguin，1970.以下所选的引文均是本文作者译自该小说，仅在括号内注明页码，不再详注。

③具体请参阅Jefferson，Ann.The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction.Cambridge:Cambridge University Press，1980和Sarraute，Nathalie.Tropisms and the Age of Suspicion.Trans.Maria Jolas.London:John Calder，1963.

［1］Hosmer R.An interview with Dame Muriel Spark［J］.Salmagundi，2005，146/147.

［2］杨金才.当代英国文坛两姐妹:缪里尔·斯帕克和艾丽斯·默多克［J］.世界文化，2001(1):9.

［3］戴鸿斌.斯帕克元小说叙事策略解读［J］.当代外国文学，2011(2):43.

［4］Kermode F.Sheerer Spark［J］.Listener，1970－09－24:425.

［5］Herman D.“A Salutary Scar”:Muriel Spark’s desegregated art in the twenty-first century［J］.Modern Fiction Studies，2008，54(3):477-478.

［6］Baldick C.Oxford Concise Dictionary of Literary Terms［M］.Oxford:Oxford University Press，2000.

［7］Page N.Muriel Spark［M］.London:Macmillan，1990:69.

［8］Fokkema D.The semiotics of literary postmodernism［C］//Bertens，Hans，Douwe Fokkema.(eds.)International Postmodernism.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，1997:69-70.

［9］Sturrock J.The French New Novel［M］.London:Oxford University Press，1969:9.

［10］Jefferson A.The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction［M］.Cambridge:Cambridge University Press，1980.

［11］Day A.Parodying postmodernism:Muriel Spark(The Driver’s Seat)and Robbe-Grillet(Jealousy)［J］.English，2007，56(216).

［12］Frankel S.An interview with Muriel Spark［J］.Partisan Review，1987，54(3):451.

［13］Josipovici G.The modern English novel:The reader，the writer and the work［C］.New York:Barnes＆Noble Books，1976:249.

［14］Rankin I.Surface and structure:Reading Muriel Spark’s The Driver’s Seat［J］.Journal of Narrative Technique，1985，15(2):154.

The Nouveau Roman Technique in The Driver’s Seat

DAI Hongbin
(College of Foreign Languages and Cultures，Xiamen University，Xiamen 361005，China)

The Driver’s Seat，one of the masterpieces by the prominent contemporary English woman novelist Muriel Spark，demonstrates evident characteristics of the nouveau roman.On the one hand，Spark resorts to impersonal narration，shown by the near anonymity of the heroine as well as the author’s detached emotion;on the other hand，Spark makes full use of the present tense and the technique of“flashforwards”combined with the third person narration，so as to reject the sequential plot of the novel.Therefore，The Driver’s Seat is considered as“the most successful nouveau roman in English.”

Muriel Spark;The Driver’s Seat; the nouveau roman

I561.074

A

2095－2074(2012)02－0041－06

2012－02－18

戴鸿斌(1975－)，男，福建惠安人，厦门大学外文学院英语系副教授，文学博士。