吕凤子的绘画地位评价

范建华

（南京邮电大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210046）

一个艺术家的出现，既有时代思潮的影响，又有师资承传的因素，还有个人禀赋以及不易把握的偶发心灵感触，是多种条件下的历史合力使然。只有经受诸如此类因素衡量，对艺术家地位的评价才较为客观。

1 吕凤子在画史上的定位

有言论说“吕凤子并没有创新的意图，他还仅仅是沿用纯粹传统的方法来从事创作，他没有也不愿在改变绘画的观念上作出任何努力”［1］153。实际上，论者本身对中国画即较为隔膜，未做到将人物放在历史环境中进行比较、评价，“知人论事”。论者直至十余年后也心智颇高地认为：“徐悲鸿、林风眠、刘海粟，这些竭尽毕生精力（心血）推进中国画发展的画家究竟做到了多少？不能说他们的努力全是白费的，但是离所谓的大艺术家（大师）该有的分量是有距离的……至于那些凭着盲目冲动试图从根本上改变中国画格局的人，实际所做的全是徒劳……”。［2］462将眼光对在天上，让人无从找寻其所依循的尺度标准和逻辑。

在1933年巴黎中国绘画展览中，吕凤子将西画素描与中国传统线条融合的作品就获得较大成功。虽尚有不谐之处，秦宣夫是这样批评的：“（接前批徐悲鸿）象征这种精神的，还有吕凤子先生的《欧阳竟无》先生像（41号）。这也是一个试验，一个失败。面孔是由照片死抄来的（无论是否抄自照片，效果仍是一样），随后加上身子和背景，结局是画面的不谐和。在一张空白的背景上，来了一个烘托浓重的人，后面加上几株粗而且直的松树——一种俗而又俗的象征，犹如徐悲鸿先生的《雄鸡》，象征沪战——反而令人感到全幅的空洞”［3］309。这里，秦宣夫是将吕凤子放在与徐悲鸿同一阵线的新派画家阵营里的，对中国画的探索还处于表层的拼接上，头像是精细刻画的素描西法，背景及衣纹是写意线条的传统中国画法，画面上的松树寓意象征，本没有什么不好，但对于当时一切以西学为上的时代语境及秦宣夫本人学西画、治西方美术史的角度来说，中国的这种传统范式连同探索中的不成熟就成了“俗而又俗”的东西了。秦宣夫接着说：“如果作者另行设计，参看19号的《幽林隐士》，或者在前面添些花草，或者修改树木的排列，然后将空白一起着色，面孔的烘托不要死抄照片，我们一定会得到另外一种印象。”［3］309这种坦诚的批评态度是可贵的，但所持标准是西洋的，当对一种艺术类型的特质以另外一种价值尺度衡量时，必然会出现尺度的不适。当秦宣夫站在预设的西学是优的立场来看，则中国固有的绘画（包括其他领域）自是令人生厌的。他的这个观点在另一段文字表现得更加激愤：“……起而代之的，是一切颓废时期的名士的弱点：你看见‘玩票’、‘吃味’，你看见庸逸、闲散、间断。没有耐性，没有计划，不费气力，如果中国遭殃，殃在这种种的德性上面。”［3］312他将中国国民的种种劣根性之账全算在了中国画上。中国画所讲究的冲淡萧散反成了一种弊端。舒新城说得较为客观：“不过一国有一国立国的精神，外国成规终只能居于参考地位而不能无条件接收，要能以本国精神以为选择，第一要深明本国精神……，”［4］217当文化情境发生变化时，其评判结论则有很大差异，有时甚至完全相反。正如清代邹一桂在《小山画谱》中站在中国画传统视角对西画的批评：“画宫室与墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠”。

近代人物画由线描勾勒到素描造型渲染的现代中国画转型，吕凤子是第一代。

相较于徐悲鸿、林风眠的大胆变革，吕凤子选择的是一条较为稳健的对中国画“微调”之路，吸收了西画的造型之长，而以中国精神为主，这种选择较易得到人们认可接受，所以吕凤子能在早年的一系列展事中获得声誉，如早年的《庐山云》，但与传统中国画拉开的距离并不大。随着时间的推移，当有徐悲鸿更加西化、精准、科学的中国画面貌，林风眠、吴冠中等更加现代的面貌出现时，吕凤子显得“旧”了，其影响渐有退出主流核心圈之势。徐悲鸿由于其精确的造型能力而影响整个中国现代绘画美学标准，近代西方科学思潮传至中国，给中国的经济、文化带来巨大影响时，也给我们的艺术附凿了“科学”的评判标准，“科学”一词成了衡量一切、放之四海而皆准的评判标准，当用于自然科学时，它可能是适合的，而当用于本来不属于科学的美术时，它的标准偏离了中国艺术固有的轨道，忽视了美术作为艺术的自身特征以及中国文化的地域特征。20世纪二三十年代曾有科学与人生观的讨论反思，胡适在《科学与人生观》的序言中说“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧与维新的人，都不敢公然地对他表示轻视与戏侮的态度，那个名词就是科学……没有一个自命为新的人敢公然毁谤科学的”［5］。在此种氛围中，建立在科学原理基础上的西方写实手法开始占据了人们的主流意识。“科学”几乎成为当时疗救国画的惟一手段，也是批评中国画最致命的武器：中国画强调抒写性灵不重造型的传统技法是不科学的。所以，当徐悲鸿从西方学成归国时，在特定的时代，成了群星闪耀的星河中最耀眼的一颗，光芒很快掩盖了吕凤子。而林风眠、吴冠中等一批吸收西方现代派因素入画、强调形式感给中国画带来面目一新的画家们，在20世纪的前半期，他们的遭际更为坎坷，为中国画改革付出的代价也更大（包括时间上的认可和个人命运的多舛）。抗战时期，不适宜直接宣传抗战自然不合时宜。新中国成立后，也不能很好地适应新政府的政策，即文艺要为政治、人民、政党服务，因而同样不受欢迎。建国后的一段时期里，由于对中国画过于狭隘功利认识的缘故，他们的作品甚至都难以进入到国家级的展览。只是在20世纪末期，思想进一步解放，人们视野更加开阔，社会环境才逐步接纳，其精神价值才陆续得到认可、凸现，甚或大放光彩。对以前所受的种种不公，无论在价值认识或经济上似也有了弥补。

在不断变化着的社会思潮、审美观念中，吕凤子被夹在了“新”与“旧”的中间。

有意思的是，时隔70年后，当代美国美术史家李铸晋先生在他的著作《中国现代绘画史·民国之部》以及阮荣春、胡光华《中国近现代美术史》中是将吕放在传统型画家群的。吕凤子等一批由当年的“创新型”画家在吸收西法的基础上作“微调”的中国画已被认可为时代特征，也成了一种较为普遍的“常式”，相对于后来林风眠、吴冠中等与传统意义的中国画拉开的跨度更大的画家群相比，确算作是“传统”的了。艺术史研究不应随着历史发展而淡化那个历史条件下创新的价值。作为吕凤子的老友，陈之佛在吕的《华山速写稿》序中说：“在摹古之风还很盛行的凤先生青年时代，凤先生早已鄙弃这种画法，而到现实生活中去选择题材了，所以他的作品从不见陷入陈套，常给人以新鲜辛辣的感觉”［6］。

建国后的一段时期里，由于政治需要，人物画创作得到大力张扬，人物画主题性创作成了美术界主流创作。人物画家也有较多的机会得到展示，不少画家以此作为改变命运的进身阶梯，以至于后来这一创作方法部分地陷入庸俗化的泥潭，流露出庸俗社会学的意味。一些为艺术形式、艺术趣味而探索的画家，没有采取直接表现政治的作品，很快，轻则被撇在一边，重则遭到批判甚至付出生命代价。

在契合“主题性创作”的这趟政治快车中，吕凤子是比较幸运的。一系列画作的获奖仍然给他带来不小的声誉，只不过在场景安排上，吕凤子还保留着传统文人画简洁一路，没有展现出“波澜壮阔”的政治背景，而是通过一个侧面、一个细节等小的场面来折射时代，加之他的人物造型没有完全按照“科学”的精准，也由于将私学捐给政府，又经院系调整至苏州，客观上使他少了核心话语平台，因而，吕凤子没有大红大紫于最前沿的阵地。

20世纪80年代后，由于对极左思潮的反拨，人们开始重视有审美功能、娱乐功能、与中国精神有深沉契合的山水画。随着开放政策的实施以及审美观念的多元，主题性人物画创作又走入一个受人冷落的尴尬窘境，吕凤子也未能幸免这一时代遭遇，逐渐淡出了人们的视线。

2 吕凤子性格对其绘画地位的影响

如果说“性格决定命运”这一格言哲理地道出大部分人的遭际，放在吕凤子身上则似更为贴切。

总合吕凤子一生的行事风格应是儒家的谦和、内敛、诚朴敦厚、外柔内刚。在人生道路的重大事件中，吕凤子没有采取激烈的言辞、振臂的高呼来宣示自己的主张，站于时代风潮的浪尖上，而是通过默默的行动彰显自己的志向、不屈的意志。

20世纪初康有为哀叹中国画的衰微，陈独秀呼号美术革命，西学处于明显上风时，中国画等同于落后、守旧、不科学。作为中国官办美术教育两江师范学堂的第一届学生，年轻的吕凤子是有很大的选择空间的。他没有像同时代的徐悲鸿、刘海粟那样发表宣言、叱咤风云，而是默默地选择了由西画向中国画振兴的道路转向。他行事低调，在中大艺术系，后来者徐悲鸿向他请教水墨画，尊他为老师时，吕凤子是自谦为学长［7］；少年时博得的“江南才子”被他后来婉化为别名“江南凤”［8］；而“凤子”的来历源自于诸葛亮的自况，被后生窥破后，连声说：“此言不可向外人轻传，姑且作‘以待天时’吧［9］。上世纪50年代国内左倾冒进主义对中国画采取虚无主义态度，认为中国画是封建落后不科学的艺术，美术院校有取缔中国画的呼声，许多画家被迫改画年画和连环画，甚至改行作会计或卖电影票。政治运动的异化，使得每个生命个体都不得不谨小慎微。吕凤子没有激烈地反对将中国画改为彩墨画，而是默默地抱病撰写了《中国画法研究》，从理论上阐明中国画的特质，强调线条在中国画中的地位，含蓄而坚决地表达自己的主张：“如果提倡者原意不是要消灭‘水墨画’，以为绘画必须具备各种彩色的话，最好还是让他们在互不相妨中分途进展吧”。

在吕凤子身上搜寻今人热衷的所谓闪光点时，他是有许多值得书写的卖点的。受美国总统罗斯福的赞扬及美金相赠，吕从不炫耀。即便像民国第二、三届全国美术展览会筹备委员和评审委员这样重要身份，本可以借此机会浮现于各种场合，但仍未见吕凤子身影①中国第二历史档案馆卷宗号5。。受到孙中山的关切也被吕凤子婉言谢绝，他本人也从不向人提起［10］。只有回到艺术和办学当中，抛开浮华的喧闹，那种为理想不屈不挠的“内刚”的成分才表现出来。看他的《乃翁》就是一幅自况图。

在研究吕凤子的学者中，大多忽略了对这一图像的分析。作于1945年6月吕凤子60岁生日时的此幅，回顾自己从1912年办学至今已有33年，这其中酸甜苦辣，是甘苦自知。图中老翁衣衫褴褛，斜刺式的构图占据尺幅主要画面，虽老而颓唐，但神情面貌透露出一种不为困境所迫的霸悍气，一根秃杖，奋力向前，老而弥坚，无人能挡。再配以题词：“休说古往今来，乃翁心理没许多般事也，不蕲仙，不佞佛，不学栖栖孔子，懒共贤争，纵教他笑如此，只为此杂剧，打了戏衫，脱于□□”，于自嘲中表现了一种极高的自负。相较于他后来多温良谦恭的自画像，是同一人的两个方面。事实上，年轻的吕凤子任北京女高师教授时，曾因抗议当局迫害进步学生而在校务会上愤而退席，作《古松》画，题“发奋一画松，挥毫当舞剑”，并与同事陈中凡一起辞职。以后，随着年岁的增长没有过类似的外在激愤了。

50年代的各种政治运动磨平了知识分子的圭角。当时的政治气氛以及人们扭曲的心态，使得部分知识分子养成了不留文字的习惯。公开发表的文字中，理论与实践往往多口是心非的政治套语。今天翻阅五六十年代的《美术》、《文艺报》等书报杂志，许多很有名望的画家、知识分子都有过或主动或被动的违心话语，而吕凤子没有。所以，吕凤子的“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”有着无比的真诚。

2003年江苏省文化厅专题项目“20世纪江苏四大画家特展”首次提出吕凤子、刘海粟、陈之佛、傅抱石“江苏四家”的概念，认为吕凤子是20世纪江苏地区最为优秀的画家之一，对于吕凤子的地位与成就有了重新认识，客观上给其绘画作了评价和定位。

［1］张少侠，李小山.中国现代绘画史［M］.南京：江苏美术出版社，1986：153.

［2］曹意强，范景中.20世纪中国画——传统的延续与演进国际学术研讨会论文集［G］.杭州：浙江人民出版社，1997：462.

［3］秦宣夫.秦宣夫文集［G］.南京：南京师范大学出版社，2006：309.

［4］舒新城.近代中国留学生史［G］//《民国丛书》编委会.民国丛书：第三编45（文化·教育·体育类）.上海：上海书店，1996：217.

［5］胡适.科学与人生观序［M］//张君励，胡适，梁启超.科学与人生观.上海：亚东图书馆，1923.

［6］陈之佛.华山速写稿序［M］//吕凤子.华山速写稿.南京：江苏人民出版社，1957.

［7］蒋健飞.是焉·非焉·绅士与流氓［J］.艺术家，2006（368）：521-522.

［8］吕去疾.著名国画家吕凤子先生［G］//吕凤子研究文集.镇江：吕凤子学术研究会，2000：23.

［9］朱九皋.心高志远，垂范后人［G］//吕凤子研究文集.镇江：吕凤子学术研究会，2005：354.

［10］韩苏.孙中山约见吕凤子［G］//吕凤子研究文集.镇江：吕凤子学术研究会，2005：285.