中唐前期艳诗发展情况概述

熊啸

（江西师范大学文学院，江西南昌330022）

艳诗在近年来的研究逐渐呈现出升温的趋势，学界对其也具有一定的共识，即艳诗在齐梁陈时期产生过第一次兴盛，表现形式为宫体诗，余波则影响至初唐前期。至中晚唐时期又出现了第二次兴盛，此期的艳诗在题材及数量上都比宫体诗更为丰富，呈现出超越前代的复兴之势。不过有一个问题似乎被忽略了：大多数论著论及的所谓中唐，实指元和以后的中唐，即元稹、白居易、刘禹锡、王建、李贺等一批诗人开始大量创作艳诗的时期。艳诗创作并非是从安史之乱以后便开始兴盛的，故而对于当今的艳诗研究来说，“中唐”这个背景似乎还应该加上一个限定。那么中唐前半期艳诗的创作情况如何？对其进行一次梳理或许更有助于我们理解元和以后艳诗繁盛的部分原因。

首先对于所谓“中唐前期”概念的界定，不同著作有着不同的观点。如中国社科院文学研究所所编《唐诗选》将唐诗发展分为八阶段，中唐则被三分，分别是：“四、从安史之乱前夕到大历初十几年间”，“五、从大历初至贞元中二十馀年”，“六、从贞元中到大和初约三十年间”。[1]胡可先《唐代重大历史事件与文学研究》则从永贞革新对于社会及文坛的重大影响角度出发，将永贞革新作为“中唐政治与文学进程的一大契机”，[2]即将中唐二分。本文从艳诗创作的角度进行考察，认为元和以后的艳诗创作大盛于前，中唐一些重要艳诗作家的创作基本都是从元和时期开始的。在此之前的贞元则是为这一兴盛提供了一个转机，但无论数量或题材上均不能和元和以后的艳诗相比。故而将贞元时期归入中唐前期加以考察，似乎也更有助于勾勒出唐代艳诗发展的演变轨迹。

中唐前期的艳诗创作表现为两个较为明显的倾向，即疏远及复炽，这两种倾向也与此阶段前后期的社会风气大致相符。前期以大历时期为代表，此时安史之乱平息不久，时人的心态大都从盛唐时的昂扬向上转为心灰意冷，由外向趋于内省，现实的残酷及对往日的回忆也使得此期的诗作弥漫着一股浓重的感伤气息。这一时期的艳诗创作是相当少的，不如说诗人们已无暇顾及于此了。而至贞元时期，德宗不思振作，姑息苟安，社会上也缺乏想要改变现状的风气。陈寅恪说：“贞元之时，朝廷政治方面，则以藩镇暂能维持均势，德宗方以文治粉饰其苟安之局。民间社会方面，则久经乱离，略得一喘息之会，故亦趋于嬉娱游乐。因此上下相应，成为一种崇尚文词，矜诩风流之风气。”[3]杜牧《感怀诗》亦云：“至于贞元末，风流恣绮靡。”[4]在这种社会风气之下，艳诗创作出现了复苏的迹象，且显示出了一些新的方向，此又为元和以下艳诗之所本。

中唐之初的艳诗创作多以拟作为主，如韦应物、李嘉佑的一些拟古、拟乐府诗及刘方平的拟南朝乐府诗，这类乐府拟作终极整个唐代都一直存在，而此处的考察对象是非拟作类艳诗，故不再详论。关于时代在诗人心中留下的烙印及其对于艳诗创作的影响在当时的一些宴会诗中也有所反映。宴会诗与艳诗关系的渊源较为久远，曹植《妾薄命行》所写的宴会之乐便涉及了对舞妓的描写，为当时其他公宴诗所不见。其中“览持佳人玉颜，齐举金爵翠盘。手形罗袖良难，腕弱不胜珠环”[5]的描写显然是艳诗式的。至宫体诗时期，许多描写舞妓、乐妓的诗作也多创作于宴会场合，这也使得妓女开始成为艳诗中较为重要的一个形象，这一风气一直持续至初唐。在元和以后的艳诗中，宴会与咏妓这两个主题仍然是相辅相成的，咏妓诗也仍是艳诗中的一大宗，然而由于唐代妓女在社会上所扮演的角色越来越重要，诗人与妓女之间的关系及感情也愈趋向于复杂化，故而元和以后妓女题材的艳诗已不能单用“咏妓”来概括了。

大历时期以咏妓为题的诗作非常少见，宴会诗的创作则非常兴盛，如钱起《陪考功王员外城东池亭宴》、《郭司徒厅夜宴》、《宴崔驸马玉山别业》、《夏日陪史郎中宴杜郎中果园》、《奉陪郭常侍宴浐川山池》、《陪南省诸公宴殿中李监宅》、《春夜宴任六昆季宅》、《陪郭常侍令公东亭宴集》、《仲春宴王补阙城东小池》、《九日宴浙江西亭》、《宴曹王宅》、《和刘明府宴县前山亭》，张继《春夜皇甫冉宅欢宴》、《华州夜宴庾侍御宅》、《九日巴丘杨公台上宴集》，韩翃《令狐员外宅宴寄中丞》、《宴吴王宅》、《李中丞宅夜宴送丘侍御赴江东便往辰州》、《东城水亭宴李侍御副使》、《宴杨驸马山池》等。此处仅列举三位诗人的宴会诗，也可从中略为反映出时代风气。一方面游宴之风自天宝以来便已渐盛，另一方面此时的游宴又成了逃避现实的一种方式。这些宴会诗多不涉及妓女，涉及者也多一笔带过，与其高数量不成正比。其中部分诗作又明显带有一些时代风气，如：刘长卿《陪辛大夫西亭宴观妓》：“歌舞怜迟日，旄麾映早春。莺窥陇西将，花对洛阳人。醉罢知何事，恩深忘此身。任他行雨去，归路裛香尘。”

钱起《郭司徒厅夜宴》：“秋堂复夜阑，举目尽悲端。霜堞鸟声苦，更楼月色寒。美人深别意，斗酒少留欢。明发将何赠，平生双玉盘。”

第一首虽题为观妓，但妓女没有正面出现，且由第五句“醉罢知何事”来看，作者逃避现实、以酒浇愁的情绪非常明显，这也使得他无心再去观赏美女，故有“任他行雨去”之句。“巫山”之典在唐代艳诗中几乎是不可或缺的存在，在此处则被加以反用。第二首诗中虽有美人，但作者情绪的重点则集中在“悲”、“苦”、“寒”这些字眼之上，即便是美人情重，也只能稍微留住片刻的欢愉，酒醒之后仍是无尽的愁苦。又据末句仿《四愁诗》之诗意来看，此美人又有可能是一君子，如此妓女则完全没有被诗人所留意。此类情绪正是当时诗人心态较为真实的写照，这在之前及之后的宴会诗中都是很少见到的。

二

稍后的一些诗人如顾况、卢纶、李益、李端等，他们的艳诗创作数量有了明显的提升，拟古、拟乐府诗不再是其主要成分，且艳诗的内容及风格也表现出了一定程度上的改变，这正可反映出贞元时期社会风气的转向。此时咏妓诗的数量开始增加，且在一些宴会诗中妓女再度成为了关注重点，如顾况《王郎中妓席五咏》、卢纶《伦开府席上赋得咏美人名解愁》、《宴席赋得姚美人拍筝歌》、司空曙《观妓》等。顾况的五首诗虽题为咏箜篌、舞、歌、筝、笙等，实则均咏负责此项的乐妓，这也是宫体诗时期便有的命题习惯。不过作者也并非只注意到人，而是结合她们的技艺综合进行了描绘，这又与宫体诗有所不同。

写宫中女性的诗作有顾况《宫词五首》、戴叔伦《宫词》等，其中可注意的仍是顾况的作品。此组《宫词》写法不同于宫怨类诗作，而主要写宫中生活之百态，其中涉及宫女的诗作则主要描写她们的一些生活侧面，其效果类似于一幅幅图画，具有较强的观赏价值，其重心已与“宫怨”产生了相当的偏离。顾况乃首开此风者，他的《宫词五首》描写了宫中的不同景象，涉及到不同人物，这对于外人而言自然十分新鲜，之后王建的《宫词百首》也是按照这种方式进行创作的。

此时也开始出现送妓诗，如戎昱《送零陵妓》、杨郇伯《送妓人出家》、司空曙《病中嫁女妓》。以往有咏（观）妓诗，却少有送妓诗，咏即多将其作为一个对象进行描绘观摩，而赠则有一个明显的交流倾向，诗人的真实感情也多有流露，二者存在较大的不同。这也体现出此时妓女与诗人的关系较之前更为密切了。这种密切不仅仅表现在接触频率的增加，关注度的提高，也表现为内心上的靠近。这种倾向在元和以后表现得更加明显。

此外如顾况《梁广画花歌》、《寻桃花岭潘三姑台》等均以艳法写仙女或游仙，此前韦应物也有游仙诗咏及女仙，然终不至艳，而李康成之《玉华仙子歌》则已堪称艳诗。顾况诗又有不同，以前首《梁广画花歌》为例：“王母欲过刘彻家，飞琼夜入云骈车。紫书分付与青鸟，却向人间求好花。上元夫人最小女，头面端正能言语。手把梁生画花看，凝嚬掩笑心相许。心相许，为白阿娘从嫁与。”

这首诗最大的特点是取消了诗中仙女的“仙气”，赋予其世俗化的色彩。诗人描绘的这位小仙女看到梁生之后便芳心暗许，央求母亲将自己嫁给他，十足一副痴情小儿女的神态，这与以往的同类诗作存在明显不同。另一首《寻桃花岭潘三姑台》写其入山寻潘三姑学仙之处，但迷失处所，于是又用刘阮之事加以比喻，其游仙的本意似乎发生了偏离，作者用此类典故进行调侃，更多表现了其风流潇洒的态度。在这之后的游仙诗也有不少逐渐艳化成为艳诗，尤以曹唐《小游仙诗》百首为代表，其中的艳诗正反应出作者对于艳遇的潜在渴望，此类诗作亦开其先声。卢纶之《古艳诗》二首直接以艳诗为题，传神地刻画了女子娇羞的神态，之后元稹同样有以《古艳诗》为题的诗作。李端《春游乐》二首、杨凝《春情》则写女子踏青时芳心暗许之事，其诗对于女子心绪的刻画均较之前的诗作更加细腻，这当也是中唐以来诗人越来越倾向于内省的表现。此外夏侯审《咏被中绣鞋》一诗也可注意：

“云里蟾钩落凤窝，玉郎沉醉也摩挲。陈王当日风流减，只向波间见袜罗。”

此诗的内容及其咏物诗题的命名方式均表现出了向宫体诗复归的倾向，但作者的主体意识较为突出，特别不忘表现其风流态度，这又是与宫体诗的不同之处，且与元和以后不少艳诗创作者的心态较为一致。

三

中唐前期尚有一部值得注意的艳诗总集，即《玉台后集》。此集为李康成所撰，收录了自梁陈至盛中唐之交这段时期内的艳诗。关于其收录的具体情况，前人略有述及。《郡斋读书志》谓其“采梁萧子范迄唐张赴二百九人所著乐府歌诗六百七十首，以续陵编。”[6]《后村诗话》又云：“自陈后主、隋炀帝、江总、庾信、沈、宋、王、杨、卢、骆而下二百九人，诗六百七十首，汇为十卷，与前集等。皆徐陵所遗落者。”[7]编集者李康成生平已不可确考，刘克庄以其为天宝间人。又刘长卿有《严陵钓台送李康成赴江东使》一诗，《唐人选唐诗新编》引傅璇琮《唐代诗人丛考·刘长卿事迹考辩》之说，认为此诗作于刘长卿大历十三年（778）前后任睦州之时。[8]又据集中选入张继、张赴（《唐人选唐诗新编》疑为张起之误，起亦与刘长卿、李康成等同时）之诗来看，李康成当是由盛唐入中唐之人，且在中唐的存年并不很短。

《郡斋读书志》卷二《玉台新咏》解题引李康成语云：“昔陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”此外《玉台后集》解题则引其原序云：“名登前集者，今并不录，惟庾信、徐陵仕周、陈，既为异代，理不可遗。”[9]则约有两点可知：一是他对于宫体诗的态度已较前人不同，是偏向于赞赏的。其“雅尚”、“讽览”云云，似有抬高艳诗地位价值之用意；二是此集乃有意承接徐陵《玉台新咏》而续编，除补足为《玉台新咏》所不载之诗人及诗作外，复选由陈至盛中唐之际的其他诗人之作编成是集，其选诗数目及十卷的规模均与《玉台新咏》相当。

可惜的是《玉台后集》至明代已逐渐亡佚，《唐人选唐诗新编》据前人所载残句录得作者七十一人（其中七人无诗，另两人疑有误），诗八十九首（其中八首仅存残句，另存疑两题）。诗集的残缺不全导致了现在难以全面得知初盛唐的艳诗创作究竟至何程度，现仅据所录残本试加以推测分析。

据所选入诗的诗体情况来看，有拟古诗、拟乐府诗及近体等，而以拟乐府者略多，又据《郡斋读书志》解题云“乐府歌诗六百七十首”，则或以乐府居多，这也较为符合现存初盛唐艳诗的创作面貌。据所选诗内容来看，则基本与女性相关无疑，此与《玉台新咏》一致。而所咏女性之类别，刘克庄略为之划分并加以列举，有咏王昭君者；有咏古者——此咏乐府旧题，仅列《铜雀妓》及《长门怨》二首；有咏闺情者；复有一类未命名者，以拟南朝乐府及怨情类诗作为多，与闺情多有类似。实则咏王昭君亦即咏古，现有“萋萋秋木”古辞题为王昭君所作，《玉台新咏》中所载最早咏及此事者为石崇《王昭君辞》，之后则往往而多有之。此类题材除昭君为女性之外，实则与艳诗关联不大，至少不是较为纯粹的艳诗。而《玉台新咏》既收，且唐人复喜作，故《玉台后集》亦多有收录。闺情类诗作则当是集中艳诗的主要题材。

集中所收女性诗人有三位，为丁六娘、郎大家宋氏及乔氏，分别选入四首、五首及一首，其数量颇不低。而《玉台新咏》亦不乏女性诗人，除去难以确认的古诗作者之外，复有几位当时作者。徐陵也在序中盛赞了宫中女性的才情诗思，可见女性诗人的作品也往往为艳诗选家所重。

再看李康成所选己作：《自君之出矣》、《河阳店家女》、《采莲曲》、《玉华仙子歌》，从诗体来看无一近体，《自君之出矣》及《采莲曲》为乐府，《玉华仙子歌》为七古，是较为标准的艳诗，又因其写仙女，则更为特殊。《河阳店家女》也值得注意，此诗仅存末六句，但刘克庄对其的评价也透露出一些信息：“如《河阳店家女》长篇一首，叶五十二韵，若欲与《木兰》及《孔雀东南飞》之作方驾者。末云：‘因缘苟会合，万里犹同乡。运命傥不谐，隔壁无津梁。’亦佳。但木兰始代父征戍，终洁身来归，仲卿妻死不事二夫，二篇庶几发于情性，止乎礼义。店家女则异是，王妪儿虽蓬头历齿，母许婿之矣。女慕郑家郎裘马之盛，背母而奔之。康成卒章都无讥贬，反云：‘传语王家子，何不为自量。’岂诗人之义哉？”[10]可知此诗为五古，所叙乃店家女抛弃婚约奔其所慕者之事，而李康成的态度则是完全赞同，甚至对原本的婚约者王妪儿颇有讥讽之意。则可略知康成重情性而不顾礼法，于人则喜富庶俊美者而弃穷困粗陋者，否则无“不自量”云云。重情性实为齐梁时宫体诗论所大力推崇的重要理论之一，至中晚唐时亦复如此。而非惟情性，选人兼取貌佳且富庶者，则似可略为反映当时社会之习气，尽管此点确实与诗人之义相悖。

据康成之存年至中唐后至少二十余年，加之所收作者亦有入中唐者，则大致可以推定《玉台后集》或结集于中唐之初或盛中唐之交。又据其声称编选艳诗，以续陵编，则可知其为艳诗张目之用意。集中多选乐府歌诗，正是中唐艳诗尚未兴盛之时的基本面貌。艳诗选集于此时再度出现，复结合以中晚唐人所编诗集亦有多收录艳诗之风气，则略可推知此时已出现文学观念的转变，而此转变当为元和以后艳诗繁盛之先声。当然文学观念与文学创作未必完全同步，这是需要加以指出的。

[1] 中国社会科学院文学研究所.唐诗选[M].北京：人民文学出版社，2003.18-20.

[2] 胡可先.唐代重大历史事件与文学研究[M].杭州：浙江大学出版社，2007.303.

[3] 陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.90.

[4] 彭定求等.全唐诗（增订本）[M].北京：中华书局，1999.5981.

[5] 赵幼文.曹植集校注[M].北京：人民文学出版社，1984.481.

[6] 晁公武.郡斋读书志[M].上海：上海古籍出版社，1990.97.

[7] 刘克庄.后村诗话[M].北京：中华书局，1983.84.

[8] 傅璇琮.唐人选唐诗新编[M].西安：陕西人民教育出版社，1996.315.

[9] 晁公武.郡斋读书志[M].上海：上海古籍出版社，1990.97.

[10] 刘克庄.后村诗话[M].北京：中华书局，1983.86.