当代马来西亚华文诗歌的中国历史想象

张 晶

在蕉风椰雨的马来群岛上，有一群为华文而坚守的年轻诗人，他们从祖辈那里延续了华族的血脉，他们从未亲近过中国的土地，却对五千年的华夏古国的历史如数家珍。它是经书典律里的正史，也是街头巷尾的传说，它们跳跃于文学诗词的字里行间，也挥发在宗族庙堂的口耳相传之中。对于东南亚少数族裔的华人而言，“建构历史的第一部是取得发言位置，取得历史的阐释权”(单德兴何文敬121)。当代马华诗歌对中国历史的想象正是中华民族历史记忆在马来西亚当代文化场域内的艰难重塑。

一、古典浪漫、抒情感怀的历史想象

浪漫主义适于历史想象，更是抒情诗天生的伴侣，它“理想化”的特质让“每个对象在最好的条件下尽可能完全地展露自己”(雅克·巴尊65)。马华诗歌的历史想象呈现出了一种极具古典浪漫和抒情感怀的浪漫主义气质，这既可看作是当代马华诗歌中国历史想象的一个基本美学策略，更被诗人反复强化以至成为马华诗歌中国历史想象的终极目标之一。

拥有丰富流散体验的马来西亚华人一旦将他们感伤忧患的强烈情感投射到文化母国五千年的历史长空中，诗歌便如明灯一般照亮了他们漂泊孤寂、苦闷伤感的灵魂。诗人辛金顺将这种莫知所从、莫知所往的感伤情绪发挥到了极致，他在诗歌《绝唱》中写道:“历史的这一端/风雨戈入时间里旋转/仓皇的神色/失调的乡音/在鱼与鱼彼此相望的眸里/转向/一个茫茫的未来”(何乃健353－354)。历史依旧只是抽象的名词，而诗人却将自己的华人身份比作是仓皇游转于历史两端的“鲽族”，既无法游回到记忆中的过去，也看不到未来的方向。在南洋这个“历史饿得瘦瘦的野地方”(陈大为 钟怡雯176)，华人回归文化原乡的冀图注定只能是一首欲哭无泪的绝唱。

唐诗宋词是中国历史文明的标志与象征，也是海外华人历史记忆中最能代表中国文化古典与浪漫气息的特殊符号。深受中国传统文化影响的马来西亚诗人深深陶醉于唐宋盛世的墨香余韵之中无法自拔。当代马华诗人笔下的中国历史想象更像是一幅幅“雕唐刻宋”的华丽锦绣，其中雕章丽句的文字修行，浪漫忧郁的情感宣泄以及对唐诗宋词为代表的中国文学经典成就的顶礼膜拜都大大超过了诗歌对中国特定历史场景的具体想象。如果说“汉末”、“南宋”、“后唐”这些原本就迷离凄婉的古老王朝为当代马华诗歌的历史想象披上了感伤的外衣，那么苏武牧羊、昭君出塞、小乔初嫁这些既可以渲染诗歌情绪氛围、又无需过多叙述的历史典故则营造出了更具古典虚幻和唯美幽怨的意境。马华诗人们将“苍凉”、“幽怨”、“多情”、“落魄”、“忧心”等大量同义反复的情感词汇寄予在对众多历史素材的想象中，让泛滥的感伤情调在想象的历史时空中川流不息。

当代马华诗人在历史想象中表现出的这种孤独的性格和忧患的情感更具有社会和民族的典型意义。移民百年，华人虽早已在马来群岛落地生根，但漂泊的“感伤癖”从来就没有完全从马来西亚华人的集体记忆中消退，受马来西亚现实社会语境刺激而产生的身份认同危机是当代马华诗歌中国历史想象感伤忧患之风的根源。作为马来西亚多元族群社会中的少数族裔，华人虽自上世纪五十年代后期起就陆续放弃了中国国籍，成为效忠马来西亚联邦的大马公民，却一直没有真正得到国家的信任，并不断遭受马来族主导政权的国家政策在经济贸易、政治地位和文化教育上的多重压制和打击。诗人何启良在诗集《刻背》的后记(《忧郁与乾坤》)中这样写道:“贯穿这本诗集里的，是一个现代马来西亚读书人的感时与抚世，对时代的创伤、对文化的矛盾与苦闷的一种见证”(何启良138)。正是这种身份危机在马来西亚华人诗人的成长中沉淀，构成了他们对文化中国既向往又疏离的矛盾心理，促使原本已经淡漠的“中国情结”在七十年代马华诗歌中得到了最为强烈的反弹。

在以抒情感怀为历史想象模式的马华诗歌中，中国历史俨然成为诗人强烈情感宣泄的靶标，诗人所需要的只是中国历史素材在千百年民族记忆酝酿和发酵下的古典色彩和幽怨情绪，捕捉到了这些也就找到了舒心中之块垒的方式。然而这种抒情感怀一旦成为一种模式，马华诗歌对中国的历史想象就往往只停留于历史的表面而不能显示更开阔的历史视野，浪漫伤感的抒情也会变得空洞而矫情，失去了原有的艺术感染力。因而，当代马华诗歌抒情叙事的历史想象和后设解构的历史想象才有了出现的必要，前者用叙述弥补抒情的空洞，后者则用反讽抑制情感的失衡。

二、古今对照、叙事抒情的历史想象

古希腊哲学家亚里斯多德曾按照诗人在诗歌中所扮演的角色区分了抒情诗、史诗与剧诗三种诗歌类型:“抒情诗是诗人的自我扮演;而在史诗中，诗人一部分作为一个叙述者，而自己说话，一部分则让他的角色直接说话(混合叙述);在戏剧中，诗人则完全隐藏在角色的背后”(韦勒克华伦381)。以此观念关注当代马华诗坛，我们会发现，在20世纪80年代之后，马华诗歌对中国历史的想象逐渐由抒情感怀的“自我扮演”向叙事抒情的“混合叙述”转变。

以抒情叙事为想象策略的马华诗歌一方面按线性发展的逻辑顺序和语言惯例推动诗歌中历史情节的展开，另一方面又将抒情主体的主观感受和情感脉络植入特定的历史氛围之中。历史人物既是诗歌想象的客体，又是情节叙述与情感渲染的重要推动者，而诗人则不单是想象的主体，还必须跨越时空地扮演历史角色。因而，马华诗人既要注重历史想象的情节性，通过对历史人物外在形象与内心情感的铺陈叙述表达他们对中国特定历史时代与人物的理解;同时，还要将个性化的现实情感融入到细致的场景描绘和形象刻画中，使得当代马华诗歌的中国历史想象呈现出叙述与抒情交相辉映的动人画面。在长诗《失去的图腾》开篇，诗人傅承得用“鲁哀十四年，西狩获麟”九个字就界定了诗歌历史想象所发生的全部时空边界，并对这一典故的其他情节和人物形象有意忽略直至隐藏，想象的笔墨全部集中在对西狩获麟后孔子失魂落魄的形象与他“抚琴而歌”悲恸内心的刻画上。诗人对孔子极具个性化的内心想象让整首诗沉浸在鲁国将亡、天下未同的感伤氛围之中，也让诗人与历史人物在情感尺度上达到了最大限度的接近。

在马华诗歌抒情叙事的历史想象模式中，诗人要自导自演。诗人不但要为自己发声，还要借助想象让虚构或再加工的历史人物在现代的诗歌文本中逐个登场，并以各自独具特色的叙述语调充分发声，从而让马华诗歌抒情叙述的中国历史想象呈现出“众声喧哗”的艺术效果。在叙事长诗《哭城传奇》中，诗人傅承得则成功地扮演了出现在“孟姜女哭长城”这一历史传说中身份各异的多个历史人物，不断转换的叙述声音让这首长诗处处充满了戏剧性。通过诗歌中四种不同的叙述声音，我们看到了诗人、秦始皇、筑城人和小吏对长城修建的不同态度以及诗歌叙述声音背后的主体差异。马华诗人陈耀宗在《广陵散》一诗中更是将自我彻底融入到了魏晋时代竹林七贤“弃经典而肖老庄，蔑礼法而崇放达”的历史时空中。嵇康、阮籍、向秀、山涛等人一边在“我”的酒垆里饮酒、清谈、佯狂，一边却又是视“我”不见。“我”与历史人物之间这种若即若离的叙述状态正是此诗想象历史的特别之处。“我”以存在见证了这个想象的历史时空，又身不由己地被魏晋无为清淡的历史氛围所感染。最终，诗人“我”以叙述者的身份对“竹林七贤”风骨精髓的“神入”达到了诗歌对魏晋历史想象的最高境界。

当代马华诗坛中这些中国历史想象的抒情叙事长诗除了极力渲染历史事件的特定时代氛围，抒发历史人物的内心感受之外，更流露出诗人在历史想象之余反思现实、上下古今的宏大视野，使得这类历史想象呈现出了古典与现代并行不悖的历史图景。在诗歌《凤鸟不至》中，诗人傅承得一面想象传说中凤鸟自歌自舞的太平时代，一面细数中国历史自夏商、黄帝轩辕以来“凤鸟已死”的不太平，进而用孔子理想未竟、天下未定的悲剧心理来反观今日人们仍在等待“凤鸟来朝”的现实。

当代马华诗歌中国历史想象抒情叙事模式的出现与台湾叙事诗的发展有着密不可分的联系。七十年代中后期，由台湾《联合报》、《时报》等几大知名报业发起与设立的各类文学大奖让叙事诗在台湾文坛蔚然成风。一批从上世纪八十年代至九十年代初以侨生身份赴台求学的东南亚诗人自然不会无视当时台湾诗坛的这股叙事风潮，也几乎不可能不受到这些台湾诗人抒情叙事路线的影响。这一跨国界的文学影响实际上表现出了接受和叛逆的两个方向:前者便是七八十年代马华诗人在抒情叙事历史想象中对台湾叙事诗的模仿与借鉴，后者则是九十年代新生代诗人对这一路线的突破与超越。

三、叛逆解构、后设重构的历史想象

总体而言，以抒情叙事的混合策略想象中国历史的东南亚华文诗歌并未摆脱历史理性主义叙事的总体力量和逻辑。而随着九十年代新历史主义、结构主义、后结构主义等充满现代与后现代批判色彩的理论思潮在马来西亚华文诗坛的登陆，马华诗歌的中国历史想象出现了一种新的转变和突破，即有意消解传统历史叙事深层言说和线性叙述的书写惯例，运用后设等后现代的艺术手法颠覆和解构历史，并以此重构中国历史在当代马华诗歌中的现代图像。这种充分表现个人历史视野与历史观念的叙事策略，自上世纪90年代起逐渐成为当代马华诗歌想象中国历史的新坐标。

马华诗歌对中国历史解构与重构的历史想象源于西方“新历史主义”的启发。在新历史主义看来，历史的本质是通过论述话语(discourse)主观建构起来的知识，具有虚构和想象的文本性。因此，对于中国历史在传统叙述里一直延续着的深度言说和既定意义，新生代马华诗人从一开始就明确地表现出了怀疑和叛逆的解构意识。诗人黄远雄将历史的辉煌看作是已经死去的骸骨，即使拥有再辉煌的历史也只是没有生命力的缅怀物。在陈大为看来，被书写、被镂空的历史就像是一头沉睡却依然活着的麒麟，随时都有可能苏醒，有可能被再改写。当代马华诗人对传统历史文本的解构及具有重构意识的“还原”和“再生”的理解与柯林伍德的“重演”(reenact)、克罗齐强调的“复活”(relive)概念如出一辙，并亲历实践于诗歌的历史想象中，全力演绎了一场场令人叹为观止的“诗”“史”共谋的文化奇观。

“诗不是陈述历史的工具，它是诗人对历史的发声”(陈大为218)。事实上，主张解构并重构历史的马华新生代诗人们从始至终就对书写历史有着非常明确的主体意识和解构意图。他们对传统文化文本中一再重复和虚构的历史情节与历史人物毫不关心，也绝不因袭传统历史叙述对史实场景所作的还原式想象，而是要用新的历史眼光去质疑主流历史书写的正当性，从历史的内部去解构历史叙事的权威性。因而，解构与重构这种颇具现代气质与气魄的历史想象策略，突出地表现在当代马华诗歌对中国神话故事、历史典故以及历史人物的全面质疑、诘问与颠覆上。

在新生代马华诗人刘育龙的《屈原自尽》一诗中，诗人对屈原这一爱国精神典范不以为意，故意用调侃式的黑色幽默揭示出传统历史文本在宏大叙述背后庸俗的真相:“根据文本/屈原非死不可/否则龙舟没得赛/粽子没得卖/诗人也没有了名堂舞文弄墨发牢骚”(何乃健186)。这种一反常态的想象模式因其批判和反讽的意涵产生了与传统诗歌大相径庭的现代气质。大禹向来被视为洪荒时代拯救中华民族的英雄，而诗人陈大为却在《治洪前书》中为“鲧”的埋没打抱不平，以“鲧”与“禹”历史地位的巨大悬殊来质疑历史的不合理性。又想象了与此相对的“鲧”甘愿被历史埋没的独白:“我很清楚——自己的坐标”、“拯救本身，岂非更崇高”，“鲧”被宏大叙事隐藏的崇高形象瞬间凸显。

当代马华诗歌解构与重构中国历史的想象策略还得益于“后设”手法在诗歌中的巧妙运用。作者刻意在文本里揭示自己的创作观念，或是主动与文本中的角色进行对话，以此暴露文本创作的虚构性。作为后现代叙述文学的一种表现手法，“后设”往往是作者主体意识高涨的表现，作者通过改变自己与读者的位置，改变传统的叙述脉络，而有意将阅读者从文本的情境里抽离出来，进而调动读者参与文本、思考文学并与作者互动的能动性。当诗人刘育龙将“屈原殉国”这样经典的历史场景搬至于“公元二零二零年四月一日屈原重生的第七天”这个虚幻的未来时空中时，他在《屈原自尽》中对屈原的历史想象就始终充满着后设与荒诞的后现代意味。在陈大为的著名诗作《再鸿门》里，诗人更是多次跳出诗歌文本的语境，以诗歌创作者的身份与读者展开诗艺的讨论。除了诗歌语言的后设，这首《再鸿门》更体现了一种结构的后设想象。如果说历史上司马迁写《史记·项羽本纪》时“撒豆成兵运笔入神”的想象是对真实发生过的“鸿门事件”的一种虚构，是一种文字的后设，那么马华诗人陈大为想象司马迁书写《史记》的过程，消解并想象另一个“鸿门”的诗歌文本便是文学对历史文本的再后设了。《再鸿门》文本结构所呈现的这种多重后设性是当代马华历史叙事诗后设叙事策略在语言之外的一种更高层次上的表现。

历史想象追求的是一种自我存在的历史感，正如一位学者所言:“再现历史的同时，阐释者必须显露自己的声音和价值观，也就在此处，阐释者试图参与和建构关于未来(而不是关于过去)的对话”(张京媛7)。当代马华诗歌对中国历史的想象是中国“历史”与马来西亚“现实”在海外华文文学这一特殊文学场域中交汇而成的多元图景，其蕴含的文化意蕴耐人寻味。归根结底，承载中华文化资源的“华文”是流散海外的华人在异质文化与多元族群中生存最为重要的身份标志。与此同时，当代马华诗人在现实语境之下的本土立场和身份意识也会让历史想象与社会现实产生更加实质的联系，强迫当代马华诗人用一种现代性的眼光去观照古老的文化中国。正因如此，当代马来西亚华文诗歌的中国历史想象便具有了超出一般文学研究的文化内涵，代表了海外华人在民族认同基础之上突破历史平面，不断向历史挺进、重构历史的一种姿态。

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