吴妍妍
读冯积岐的小说,时常会产生无法排遣的忧愁。他笔下有一批“被侮辱与被损害的”底层,他们浸染在苦水里,苦难生活压得他们喘不过气来,冯积岐写得却是非常冷静严肃,他把生活中的丑恶一刀一刀划开来,让人不忍卒看却又不得不看。这与他自身的苦难记忆有一定的关系,他的苦难生活集中在“文革”时期的关中西府,作品也以西府乡村为“背靠点”。“文革”之痛是他创作的根源,这种“疼痛感”纠缠了他的灵魂,使他始终保持清醒的头脑,把自己看做一个被“批判”且与时下格格不入的底层,从《敲门》到《村子》再到《逃离》,无论是高中生丁小春、“地主娃”祝永达还是作家牛天星,这些人物无一例外都偏离主流,用他们独特的对抗方式面对权力,表现出柔弱背后坚强的“力量”。
冯积岐是一位自我意识较为强烈的作家,不是因为他说过“写作是自己的事情”,而是因为他大部分作品都绕不开个人经历。他的人生经历了三个阶段:“地主娃”、农民、作家,他的作品也主要采用了两种视角,一是“地主娃”视角;二是文化人视角。两种身份迥然不同,观照对象总离不开底层农民,在对权力与主流的批判上更是一致的。
在以往的文学作品中,“阶级敌人”多为与人民为敌的恶霸。冯积岐笔下的“地主”却有他祖父的影子,从《我的祖父是地主》中就可以看出,他的祖父是一个极度劳苦、节俭得近似吝啬的农民,他用他“布满老茧的大手清清白白地书写了自己的人生史”①。这种刻骨的记忆不能被书本的套话所取代,冯积岐也不相信,祖父不能代表一批被错划为“地主”的农民,他要表达这种“不相信”,因此,祖父就成了他笔下地主的模板:克己、仁慈、勤劳、节俭。《我们村的最后一个地主》中的祖父就是靠不停歇的劳作与苦涩的汗水换来一份家业。与这个自律的“老财”相反的是,有老婆的长工广顺利用当地“撵香头”的习俗去睡别的女人。这一对主仆之间,主人勤俭自律,长工放纵享乐,丧失庄稼人的老实本分。因为长工违背了“存天理,灭人欲”的传统道德规范,主人自觉承担了道德监护人的责任,失手打破了长工的额头。类似的行为在《白鹿原》中的白嘉轩身上也发生过,白嘉轩成了“仁义”村的族长,祖父在阶级斗争年代就被广顺划为地主。广顺不是报仇,而是恩将仇报,这比鲁迅先生眼中的奴才更可怕,奴才做了主人,不过是摆架子比他的主人还十足、还可笑而已。广顺不是奴才,他的东家并未压迫他,他成了“主人”,不仅摆上了架子,还要“革”东家的命。广顺之所以能生“革命”之心、举“革命”之行,源于他的权力。
在社会学家看来,权力不过是一种能力。但当权力与活命、尊严等联系起来,就产生了威力。对抗权力,保存自我,可能失去尊严甚至生命;迎合权力,保存生命与尊严,却一定丧失自我。遗憾的是,对于某些阶层,你并无选择。《大树底下》中的罗世俊“社清”前是村会计、“社教”领导小组成员,罗家被划为地主他就成了“敌人”,一夜之间脸色灰白、身体消瘦、憔悴、麻木。权力不仅让人精神萎靡,而且会让人因精神负担而导致器官残疾。小说中哥哥的视力好坏取决于阶级斗争领导者卫明哲的判断:“你是瞎子”,白天哥哥就看不见;“你不是瞎子”,哥哥马上恢复了视力。小说的结尾写到,“四类分子”在扫雪,大松树被积雪压垮了,折下来的声音洪亮,他们竟全然不觉。在权力的极度压制下,遭受身心摧残的人们麻木到只剩下躯壳,彻底异化了。
拥有权力自然就拥有生存的保障,为了活命或尊严,一些漂亮女人对权力拥有者自甘付出自己的身体,如《大树底下》中的许芳莲、《村子》中的薛翠芳、《沉默的季节》中的宁巧仙,并非这些女性不自重,只不过在特定年代,男人拥有权力则高大,女人依附有权力的男人则荣耀。与此相反的是,身为政治底层的“地主娃”连最基本的爱的权力都被剥夺,爱情、婚姻对他们来说遥不可及。身为“地主娃”的祝永达只能娶身份相同且患有心脏病的黄菊芬;周雨言则因为妹妹的换亲才得以娶妻小凤,爱自然是没有的,周雨言不过是传宗接代的工具。政治身份被剥夺,社会身份极其卑微,死与疯都是常态,何谈爱情?阶级斗争结束后,曾经被批斗的地主得以平反,恢复了政治身份。“平反”意味着早年阶级划分的错误,但除了一些钱,他们的不到任何补偿,即使是钱又能否补偿青春、健康、生命?
与“地主娃”视角一样,“文化人”视角同样观照底层农民的无奈。这里的“文化人”不是具有能“向公众”以及“为公众”来代表、具现、表明、讯息、观点、态度、哲学或意见②的知识分子,并非文化人不能成为知识分子,前提是他们有表达自己观点、态度、意见的语境。冯积岐笔下人物的“文化人”是记者、文人、大学文科教授。从社会身份来说,他们并不卑微,也非社会底层,但无钱无权无势,与权力之间少有平等对话的机会,面对遭受苦难的亲人时,唯有暗自忧伤,精神上倍受折磨。《遍地温柔》中历史系教授潘尚峰的农民二弟尚地被卡车撞死,侄女潘爱丽脑部受重伤,肇事者是村干部的亲戚,已逃匿。弟弟尚天申诉无门,情急之下,带着一帮农民去派出所讨个说法,派出所的民警竟开枪将他打死。面对两个弟弟的死与侄女的受伤,潘尚峰无能为力。《我的农民父亲和母亲》中,主人公冯积岐身为作家,虽然他的报告文学在省城得了奖,但父亲被村里人欺负、侄女被误诊致死、兄弟遭村领导报复、姐妹婚姻不幸,他除了心酸,依然毫无办法。《这块土地》中的农民李宝成四亩八分地被村里收回了,省城作家冯秀坤找村干部通融,对方根本不卖账。李宝成把村支书牛荣告到乡里、县里,各级官员均相互推诿,官司一拖再拖,最后,李宝成不慎砍了自己的腿,进县医院截肢,牛荣则荣升为凤山县乡镇企业局的副局长。不同的情节,一个故事:卑微者遭难,玩弄权术者得意,这种“善者恶报”的逻辑在冯积岐的小说中世界里被一再书写,并非为发言的冯积岐不明事理,只是现实世界太过残酷,让冯积岐无法回避,唯有直面以呈现“真实”。
阶级斗争年代权力拥有者用权力压制政治底层;改革初期权力拥有者仍然用权力压制社会底层,时代在变,权力对于底层的压制却没有变。《我的农民和母亲》中的农民父母到县城粮站卖玉米,收购员不收,还大骂出口;《村子》中的祝义和到收购站卖猪,收购员见他拿了一包便宜的大雁塔烟,不屑地丢了出去,还拒绝收他的猪;《这块土地》中的李宝成因为与村干部有宿怨,他承包的四亩八分地被村里收了回去,李宝成欲告无门。粮食、牲口是他们生存的物质保障,这些东西的获取或出卖却要受到“人民公仆”的左右,因为后者拥有权力且滥用权力。“为人民服务”本应是工作人员的宗旨,他们却尽可能地操纵权力,榨取农民的血汗,甚至掠夺农民最基本的生存要素。当收购员听说祝义和的儿子是村支书,立刻把祝义和的猪验为一等,猪本身没有任何变化,收购员态度的变化是权力隐形运作的结果。
冯积岐通过两种视角的讲述,呈现“文革”时期到改革时期乡村底层的生存状态,以一种极其冷峻的笔调揭示权力对于底层的压制,同时又以怜悯的姿态描述底层对于权力的迎合,不被认同之后最终保持距离,强化底层的苦难、无奈乃至绝望,实现对于政治权力的批判。
从冯积岐的散文作品中可以强烈地感知到他的忧郁情绪,这一情绪渗透到他笔下的人物身上。这些人物与这个时代没有先天的对抗关系,却始终处于一种游离状态。他们有属于个人的执着追求,以此证明自己,无奈现实太过残酷,尽管伤痕的心灵也曾被爱情填满,比如秋月对周雨言的爱、马秀萍对祝永达的爱都让后者获得了自我,但自由的爱情显然不是他们最大的追求,激情过后,空虚与落寞如潮汐一般席卷而来,精神世界重又陷入困境。他们开始选择逃离,地域上与精神上的逃离,其目的都是渴望摆脱现有的生存状态,从家乡到异地,从都市到乡村,他们并无出路。
冯积岐多次在文章中谈到早年的身份焦虑,这种焦虑也一再出现在他的人物身上。《革命年代里的排练和演出》中,村里组织文艺宣传队,许多“黑五类”和“地主娃”因为能进宣传队极为兴奋,他们无法摆脱现有的身份,唯一渴望的是不被看做另类,毕竟人的价值只有在集体、社会中才能实现,任何个体一旦离开了集体,就像被搁置在孤独的沙滩上,失去了“活着的某种意义”。汉民的父亲被斗死,白天他照料安葬父亲之事,晚上照样排练革命样板戏;贺直家里断了顿,要了两天饭,儿子发高烧,在床上昏迷,回去也没有用,依然在唱戏。生存都无法保障,一批绝望的人还在拉着激扬的调子,这其中透视出政治卑微者摆脱现有身份的渴望。
相对而言,《沉默的季节》中的“狗崽子”周雨言的焦虑更为强烈,因政治身份的卑微带来的自卑感使他在贫农宁巧仙爱的攻击面前极其被动,他既要忍受随女性肉体的诱惑而来的煎熬;还要面对可能被人窥破后将无限延长劳改期的恐惧。意识被“阉割”,他们的需求其实也就停留在肉体上,于是在一次次心灵挣扎后,周雨言终于做了宁巧仙的“猎物”。周雨言感觉自己胜利了,但当宁巧仙在他刚躺过的炕上接待生产队长六指时,他只有沉默。周雨言并不贪恋女色,他的目的不过是通过玩弄另一个阶级的女人,对这个阶级施行“报复”,以此证实自己、肯定自己,重塑自己的阶级。在周雨言眼中,一对男女的性爱行为也标上了政治符号。但对于宁巧仙来说,周雨言只是她感兴趣的男人。周雨言与宁巧仙对彼此的不同态度,源于他们各自的身份不同,渴望也不同。在周雨言,身份焦虑是他最大的心理障碍,身份问题无法解决,性爱就成了一种寄托。
“地主娃”时期的周雨言最大的焦虑源于卑微的政治身份,“平反”后,他仍然在定位自己的身份,当上乡政府的脱产干部,周雨言感觉自己获得了认同,不久就发现自己的生存甚至思考被乡政府领导操纵,这时候唯一能够让他有成就感的是秋月的爱,秋月的离开让周雨言感觉到彻底的失败,这对他的自我认同是一种打击,周雨言重又陷入困境。“我是谁”这个问题纠缠着周雨言,哥哥周雨人靠“欺骗”而发迹,成了农民企业家,一个疯子竟然能够成功,这是他无法认同的;母亲住院、宁巧仙涉嫌投毒,周雨言为之奔波,得到的是他人的否定,他也感到自己的无力与无能。新时代的周雨言同样面临卑微的社会身份所带来的焦虑,因为害怕被人看见,他选择夜里出走,却并不知道“要去哪里”、“想去哪里”。
周雨言出走表明了“地主娃”面对社会的“逃离”心态,是人物无法正视残酷现实而选择的苍白的对抗方式。实际上,这种苍白的对抗是冯积岐笔下文人面对社会的通用方式。《遍地温柔》中的潘尚峰身为一个大学文科教授,面对潘家祖上血腥的历史,他保持了一个知识分子应有的良知,有拭擦历史尘垢的胆识;但面对乡村基层政权时,他却表现出不该有的怯弱与容忍。并非彼此的矛盾不够尖锐,也并非这个时代失去了阳刚与血性,潘尚峰的三弟潘尚天在二弟潘尚地冤死后还能带着一批农民闯入派出所。同一个人,面对不同的权力对象,竟然有“对抗”与容忍两种姿态,其中不难发现潘尚峰本人的身份焦虑。他认可自己的知识分子身份,还想坚守人文知识分子应有的批判品格,但同时,潘尚峰因为曾经坐过牢,妻子与他分手,对于自身价值的判断也存在不确定性,面对缺乏批判的语境,他表现出与周雨言一样的“怕”,无奈选择另一种背叛——逃离。
与周雨言有所不同的是,潘尚峰还有深山为他的逃离之所,但事实上,深山并不纯洁。《逃离》中的牛天星带着南兰逃离喧嚣污浊的都市,躲进偏远、寂静的桃花山,寂寞的桃花山同样上演着一幕幕都市所有的欲望戏,牛天星也没有因此平静下来,他的内心在爱欲与道德间挣扎,身份在情人与教师间徘徊,爱欲最终战胜了道德,南兰怀上了他的孩子且难产。几个束手无策的桃花山人冒着生命危险一夜跋山涉水把南兰送进了医院,南兰大出血而死。“小隐隐于野,大隐隐于市”,地域上的逃离并不能解决心理问题,牛天星逃离城市,结果是失去了精神上最后的依靠。
从周雨言的“出走”到潘尚峰的“逃往深山”再到牛天星的逃离悲剧,冯积岐笔下的人物经历了逃离的三部曲,最终却是无处逃离,唯有选择精神逃离。“逃离”过程中包含两种心态,一是“怕”;二是“逃”。“怕”是因为缺乏正视现实的勇气,这其中揭示出知识分子的世俗化与批判意识的弱化,有冯积岐对于知识分子的审视。也隐约可见,他们曾在权力面前承担过责任,有过对抗,却一次次为专制社会所压制,其中的疼痛记忆刻骨铭心。《敲门》中的丁小春考上了大学,因为没有学费只得作罢;弟弟丁小青为了给哥哥挣学费出门打工丢了性命;妈妈和妹妹被人强奸,丁小春一次次将强奸犯告到法庭,结果并不如意。丁小春为此放弃了学业,告状成为他的事业。丁小春之所以如此执着地相信法律能主持公道,因为他是一个“理想主义者”,“理想主义者就是受苦主义者”。小说结尾是丁小春的老师史曼来看望他,丁小春说要娶史曼为妻,两人紧紧地抱在一起。我想写到这里,故事是很难继续下去的,作者显然非常同情丁小春,也不忍让这个理想主义者因理想破灭而遭受精神折磨,于是安排了一个“好”的结局,但这并不是一个“好”的故事。设想丁小春经过多次失败之后,他还能有当年反抗权力的勇气与信心吗?
“怕”之后,人物选择逃离而非迎合,逃离是在努力坚持自我。周雨言、潘尚峰、冯秀坤、牛天星,他们其实是一类人:文弱、敏感,因无法苟且于世俗,亦无力改变现实,抑郁不得志,他们都是新时期的“多余人”,焦虑于自己的身份,对自己缺乏足够的信心,同时并不愿放弃自我,逃离就是必然的。
冯积岐的创作从先锋文学起步,或许因为此,他在创作时考虑更多的是“怎么写”的问题。他的小说多从叙事视角、叙事结构等方面做文章,但目的没有停留在写作技巧的花样翻新,而是更深刻地传达出写的内容,即“写什么”。与许多先锋作家一样,他的作品中也有“荒诞叙述”,确切来说是叙述荒诞的故事,以此直刺生冷的现实。
《故乡来了一个陌生人》通过陌生人的出场,写村里三个人残疾的“荒诞”过程。第一个是聋瞎子张三,原先聋而不瞎,因目睹了松陵村两个村官野合,官人说他是瞎子,张三果真瞎了,只看得见那两位官人;第二个是傻子李四,自小聪明过人,八岁那年,县公安局来松陵村抓狗狗,李四说狗狗是好人,公安在李四头上狠拍了一下,李四就逐渐痴呆了;第三个是疯子王五,年轻时曾上山为寇,后被游击队收编,当了游击队中队长,一次政委设陷阱让他枪杀了对自己有救命之恩的拜把兄弟、一个手下以及自己的婆娘,他也被定为土匪,王五愤然离开游击队,两年后被抓获押赴刑场,当了陪杀,王五当即疯了。这是发生在“文革”时期的荒诞故事,三个底层农民均因恐惧权力而致残,官人、公安、政委的威慑力源于他们的权力。
《断指》的写法更为含蓄,“他”的祖宗三代都是贫农,村里召开批判大会,“他”竟主动上台站在“牛鬼蛇神”旁边接受批斗,大队干部要他写检讨,他切断了自己的中指,大队干部的中指也纷纷断了,不久村里成年人的手指也断了一根。批斗的对象他们自己或“祖宗八代”政治上存在“污点”,但这些批斗者自己是否绝对干净?《圣经》中,耶稣曾对那些要用石头打死妓女的人们说,“你们中间谁是没有罪的,就可以先拿石头打她”,结果人们一个一个地都离开了。自身并不干净的人去批判其他“有罪”的人也是一种罪过,“断指”何尝不是一种“惩罚”?
《曾经失明过的唢呐王三》中招了祸的王三失明,只能看见黄铜唢呐,但他并不悲伤,在他看来,即便能看见世界,因为看不清本来面目,其实也如同瞎子。他用感觉在“看”妻儿,恢复视力后,王三对于眼前的一切竟无法接受,于是戳瞎了自己的眼睛,自寻短见。因心理障碍的王三只能看清唢呐,唢呐是他的唯一寄托,他用感觉建构了一个理想世界,却再一次被现实世界刺伤。如果说王三的理想世界是合理的,那么现实世界就是荒诞的。再回到《故乡来了一位陌生人》、《断指》,可见,荒诞的故事隐喻时代的荒诞本质。这个世界被权力主宰,底层无法对抗权力,荒诞的“致残”行为其实也是一种自我保护措施,是人物面对巨大的外力因无法抵抗而产生心理障碍,致使肌体失常。
冯积岐笔下的人物在面对某种压力或冲突时,并非总是选择消极抵抗方式,也有暴力式的反抗,以毁灭他人同时毁灭自己的方式解决矛盾,这类故事多发生在改革时期。暴力叙述在新时期文学作品中不是一个新话题,冯积岐笔下的暴力并不一定是在矛盾双方之间展开的,也就是说,受暴者并非是压力的制造者,因此制造“暴力”也就制造了罪恶。但同时,作者在叙述上又极力铺陈暴力发生的“前因”,即施暴者受到极度压抑,如何挣扎在生存底线,由此淡化施暴者的罪恶,制造了一个道德上无法简单判断是非的难题。
《刀子》写的是性欲与暴力,屠夫马长义在妻子过世后非常孤独,性欲极度压抑,儿子开餐馆、舞厅,性生活极度淫乱,这对马长义的性欲是一种挑战,不停玩弄刀子的马长义把一个颇有几分姿色的叫花子杀死,后自杀了。马长义杀死叫花子是一种“性的宣泄”。《舅舅外甥》写的是“报复与暴力”,年轻的舅舅包了五十亩地,年长的外甥给他帮工,舅舅克扣他的报酬,愤怒的外甥便去偷,被舅舅抓住了。第二天外甥带了两个人夜袭了舅舅烤辣椒的烤炉房,杀死了一个工人,外甥也被抓获了。《牵马的女人》写了两种暴力,一是丈夫对紫草随欲望不能满足而来的暴力,乡村被城市文化冲击后,部分农民开始产生享乐观念,紫草的丈夫也不再劳作,而是以赌博为生,输了钱就殴打紫草。二是紫草对丈夫因复仇而产生的暴力。紫草牵马时无意间把游客的腿摔伤了,以为自己闯了大祸,逃回家里,深深谴责于自己的过失,对生活绝望了。当丈夫又一次因赌博输钱要打她时,压抑太久的紫草用刀砍向丈夫,“一直砍到丈夫没脸没头了”,后带着瞎儿子骑马到了山崖,马不肯走,紫草“挥起砍刀,朝马屁股上狠狠地砍下去”,马驮着母子俩跳下悬崖。
改革以来,城市的物质文明侵入乡村,农民不断遭遇外来的诱惑,他们的内心经历一次次震荡,找不到发泄口,又无法漠视诱惑的存在,在冲突面前选择了暴力。可见,他们的内心还很懦弱,面对外力的冲击,他们无法超然物外,又无法改变自我,而是选择毁灭性的对抗。很难与暴力行为联系起来的苦命女人紫草,因摔伤城里的漂亮女孩而认为自己罪孽深重,感受到无法承受的苦难,她杀丈夫的第一刀可以说是正当防卫,后面则是故意杀人,是弱者的施暴,其中也有对于自己人生苦难的发泄。从杀人到跳崖,整个过程她都非常冷静,无法面对生活,却能无畏地走向死亡。这些施暴者平时多是保守而自律的,他们与这个纵欲、金钱至上的时代多少存在着隔膜,他们是时代的弱者,弱者的疯狂是疯狂时代的产物,在这一点,暴力叙述与荒诞叙述异曲同工。从昨天的“荒诞”到今天的“暴力”,上演着一出出丑恶剧的农村陷入困境。
冯积岐曾说他的创作是“把我们身上的疤痕亮出来让大家看个明白以便于治疗”,“为我们的某些缺陷而自责、痛苦乃至羞耻”③。他的小说倾向于表现生活中丑陋的一面,呈现人性的弱点。在阅读这些小说时,我们能看到马长义他们怎样一步步实施暴力,遗憾的是并无法感知到人物内心的复杂性,他们的角色在转变时,情感是如何推进的,感性与理性有否冲突,道德感又是为何缺失或何时退场的。或许这源于作者对短篇小说创作的认识:“只能写一头。要么,只写结果;要么,只写原因,不能两头都写”④。这“一头”或许省去了一些让人深思的内容。
冯积岐于自身的记忆中不断挖掘创作资源,他的小说选择“地主娃”与“文化人”的视角建构乡村底层的生存悲剧,审思专制与愚昧,批判权力;通过人物的身份焦虑及其逃离情结折射人类苦难的感情世界;在荒诞与暴力叙述中揭示时代的荒诞本质,展现人性的弱点。这样的乡村世界充满了悲剧与反思的双重氛围,冯积岐努力要为底层寻找出路,又偏偏从农村的现实困境暗示农民的“无出路”,于是悲剧意味力透纸背,这一点决定了冯积岐底层写作的思想高度。
注释:
①冯积岐:《我的祖父是地主》,《中华散文》,2003年第11期。
②[美]萨义德:《知识分子论》,单德兴译,三联书店2002年版,第16-17页。
③冯积岐:《自序》,《小说三十篇》,东方出版社1998年版,第3页。
④冯积岐:《关于小说艺术》,《文学演讲录》,太白文艺出版社2011年版,第43页。