从绮合到兴寄：试论王勃五言绝句之新变

⊙吴 可［北京大学中文系， 北京 100871］

有唐一代是诗歌的一代。在初、盛、中、晚四个阶段中，后三者总能找到一个或几个代表本阶段高峰的诗歌大家，而初唐则相形见绌，显得颇为落寞。即便就是号称“初唐四杰”的王杨卢骆，后世关注的焦点也不在于其作品本身，而在于其文学史的意义。即便就是文学史的意义，也多半落脚于文章，而非诗歌。正如闻一多先生所说：“王杨卢骆都是文章家，‘四杰’这徽号，如果不是专为评文而设的，至少它的主要意义是指他们的赋和四六文。谈诗而称四杰，虽是很早的事，究竟只能算借用。”①这不能不说是学界的一大误区。然而，事实上，在诗歌整体水平不高的初唐，四杰并不愧于其称号。

在初唐四杰中，王勃是既有革新理论又有创作实绩的一位。就其诗歌创作而言，一般认为王勃长于五律，也不乏佳作，如《送杜少府之任蜀州》。此言不虚。然而“海内存知己，天涯若比邻”的五律成就似乎掩盖了王勃在五言绝句上的作为。事实上，王勃的五绝不仅在数量上超过五律，在艺术成就上，“已入妙境”②，呈现出从绮合到兴寄的新变。

一、承齐梁余韵而求形式转变

1.改良齐梁调法，提高律化程度

王勃五言绝句一共33首。根据全唐诗分析系统，33首中共有8首属于古体，其余25首为近体律绝。从这个数据来看，王勃的五言律绝占了绝大多数。但是在这些律绝中却存在着三平调等律绝大忌，如《扶风昼届离京浸远》的最后一句“行路方悠哉”，平仄为“仄仄平平平”。此外，一些押仄韵的律绝中存在三仄脚的情况，如《别人四首》其四“何为久滞留”，平仄为“平平仄仄仄”。这些律绝大忌在王勃的五言律绝中偶尔可见。因此，王勃五绝的声律并未十分纯熟，但律化程度很高。在古、近二分的前提下，葛晓音先生进一步细化，将绝句分为古绝、律绝和齐梁调三类，统计出王勃33首五绝中古绝4首，律绝6首，齐梁调23首，从而进一步论证出五言绝句在初唐的律化过程是非常缓慢的，与五律的定型并不同步这一结论。③以这组数据来看，王勃五言律绝的数量委实不多而承袭齐梁体制的痕迹却非常明显。两种观点相去甚远，何也？

葛晓音所说的齐梁调是指符合“有水浑病（第一与第六字用同声）；有木枯病（第三与第八字用同声）；有三平调；有折腰体（不粘）”之一的诗歌，并且以折腰体数量为多④。在我看来，所谓的齐梁调，不严格地说，是不纯的律绝。然而律绝与律化是两个完全不同的概念。律化的关键在于“粘”而不是在于完全没有声病。以“粘”与“失粘”来分析王勃的五绝，我们不难得出又一组数据：“粘”的五绝共有27首，“失粘”的只有6首，律化程度高达81.8%。如此之高的律化程度是庾信等齐梁诗人的五绝无法达到的。王勃五绝的律化之高固然与其本身长于五律有关，亦与整个时代的律化进程有关。只是较高的律化数字中掺杂了不少声病而并未尽纯。正如许学夷道：“五言四句，其来既远。至王、杨、卢、骆，律虽未纯，而语多雅正，其声律尽纯者，则亦可为绝句之正宗也。”⑤

2.改进句法结构，提升表现力度

在继承齐梁绮合的句法结构的基础上，王勃尝试突破。据庾信等人的五绝来看，整首诗的基本结构为“对+散”，即以对仗工整的两句开篇，以疏散的两句煞尾。这些对句往往被用来写景、咏物，从而使整首诗显得绮合偶丽。王勃的五绝明显地继承了这一点。在33首五绝中，采用“对+散”结构的共有25首，此外，尚有6首“对+对”结构，如《春庄》《春园》。如此绮合的体制固然给诗歌带来了很强的形式感，但同时也减少了婉转回环的趣味、疏荡萧散的风神。这种徒诗体的绝句写法自然与文人的身份相契合，但是我们也同时注意到，王勃对于乐府歌行的熟悉。在《王子安集》中，有《采莲曲》《临高台》《江南弄》等杂言歌行，不仅用古题，也用乐府自由、疏散的句法，写得活泼、灵动。为何在五绝上，王勃却只有《九日》和《普安建阴题壁》两首采用“散+散”的结构呢？我想这两首诗正是王勃五绝有异齐梁的新变之处。

齐梁绮合体制的五绝给人的总体印象是模式化与规矩化。模式化自然是有背诗歌发展规律的，但模式化却提醒我们关注齐梁诗人写作五绝的心态——谨慎地循规蹈矩。这说明五绝在当时诗人手中是难写的，是需要挑战的。事实上，不仅是当时，五绝这种体制，开篇即是结尾，历来需要高超的谋篇布局技巧方能驾驭。从汉代歌谣中起源的五言绝句经过历代文人徒诗化的摸索，至齐梁形成了“对+散”的稳定的基本结构，不仅适合了写景、咏物的需要，也满足了抒发胸臆的要求，因此众多诗人囿于其中而很难有革新的魄力。而革新的关键便是重新回到乐府，借鉴乐府疏散的句法与自由的灵魂，重塑文人徒诗。这对于历尽辛苦才从乐府中独立出来的徒诗体五绝来说是困难的，对于习惯徒诗体制的文人来说亦是困难的。但我们欣喜地看到王勃的五绝中已经有了回归乐府的萌芽，且看：

九日重阳节，开门有菊花。

不知来送酒，若个是陶家。

——《九日》

没有对仗，没有描摹，没有华丽辞藻，纯是口语式的白话，用典也是通俗之典，并无深奥之处。总之，《九日》一诗不同于齐梁旧制，于字里行间已经流露出回归乐府的消息，虽不能说达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界，但在绮合的总体风格中确乎显得清新、自然，隐约有盛唐之气。于是，后之来者，如王维、李白等人，沿着复归乐府的思路，由自觉或不自觉的尝试逐步演变成有意识的学习。五言绝句创作遂最终突破齐梁的藩篱而进入一个风光霁月的新天地。

除了结构的承袭，王勃在句间的转合上也以齐梁为师。元人杨载说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简。句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”⑥杨载点明了第三句之于绝句的重要性。这一点在王勃等人的早期绝句中显得更加重要。因为第三句身处“对”、“散”交界，担负着由写景、咏物转向抒情的作用，若是处理不当，绝句便很有可能无法在四句之内完篇。很明显，王勃五绝第三句中存在不少“如何”、“还将”等虚词，充当化实入虚的桥梁，并配以或反问、或感叹的第四句以收束全篇。这一近乎模式化的写法在齐梁诗人笔下很是常见，如庾信有《尘镜诗》：“明镜如明月，恒常置匣中。何须照两鬓，终是一秋蓬。”但王勃并不局限于此，“还创出用虚词递进的句式”⑦，如“况属高风晚，山山黄叶飞”（《山中》）、“复此遥相思，清樽湛芳绿”（《寒夜思友》其三）。

二、追汉魏风骨而谋内蕴突变

如果说王勃在五绝的形式层面还是以继承齐梁为主的话，那么在五绝的内涵意蕴上则有了重大突破，“风气渐复”，“多雄伟之语，唐人之气象风格始见”。这重大突破便在于写景、咏物之中蕴含兴寄。

1.开拓题材范围，增添生活诗意

齐梁时期有所谓的“赋景”题材，即指“不同于一般的写景，而是细腻地赋咏由特定的时间与空间因素等规定着的一种特定的景物主题”⑧。其突出表征便是诗题之为“……望”。绝句本不长于细腻状物、描摹，但是赋景之题还是渗入到王勃的五绝之中，为数有3首，并不算多。虽然同是赋景之题，但王勃并不囿于赋景的狭小圈子，而更多地将写景、咏物与自身的切实所感联系起来，如《东郊行望》：“桂密岩花白，梨疏林叶红。江皋寒望尽，归念断征篷。”前两个写景对句只是比齐梁、上官体少几分华靡，而多几分阔达，但并无本质不同，而最后两句由景及人，回归到主观情绪，方才见出王勃才力，显得充实、言之有物。不仅如此，赋景主题逐渐推到次要地位，而写景、咏物也往往成为抒情的手段而非目的，于是出现了王勃用五绝大量写作羁旅行役、思友送别之情的现象，如《始平晚息》《林塘怀友》《别人》，等等。虽然齐梁绝句、唐初宫廷绝句也不乏这些题材，但往往陷于矫情、干进等“伪性情”，而很少的数量亦可以说明他们真正的创作兴趣并不在此。但王勃却是将五绝纳入生活，纳入“真性情”。王勃对于五绝题材扩大的努力无疑是具有深远意义的，他启发后之来者不断地挖掘五绝潜在的表现能力，使短小的绝句也可以即事抒情。

2.开发取景视野，增强抒情氛围

如果说写景、咏物是齐梁诗歌的一大特点，那么时序节物便是魏晋诗人特有的敏感。“魏晋诗人表现时序节物，是与他们的感叹时光流逝、生命短暂的主体意识密切联系在一起的。所以这类诗歌，在整体上所表现的是一种感物兴思的兴寄精神。”⑨我们知道，王勃等四杰确有文采而又自负很高，“官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人下的雄杰之气”⑩。因而，“四杰从出现在文坛时起，所关心的焦点主要就是‘时、才、命’三者的关系。这种对于人生与宇宙、历史关系的思考，以及他们对于功名理想的追求，正是汉魏文人诗中最基本的精神，也是建安气骨的核心。”⑪因此，王勃的文学革新要求便与汉魏风骨相接续，王勃的五绝便有了对时序节物的敏感。

仔细分析33首五绝，不难发现，王勃一共涉及了春、秋、冬三个季节，而又以春为最多，共14首。且看：

客念纷无极，春泪倍成行。

今朝花树下，不觉念时光。

——《春游》

山泉两处晚，花柳一园春。

还持千日醉，共作百年人。

——《春园》

缀叶归烟晚，乘花落照春。

边城琴酒处，俱是越乡人。

——《他乡叙兴》

春天本是充满希望的美好季节，但王勃却潸然泪下。何也？正所谓一切景语皆情语。王勃本身不得志的经历给美好的春天蒙上了一层“烟”和“雾”。这烟雾并没有增加风景的朦胧之美，反而将郁结的心绪暴露无遗——客。客的心态是王勃在众多五绝中给自己的定位。而且这个客还不是一般的客，而是注定不得不到处飘零，“客行朝复夕，无处是乡家”的客，只有在林塘落花中默默流泪，于一双醉眼中才能重回落飞花的故园。不亦悲乎？以至于王勃对人生与宇宙产生了思考，可不可以“共作百年人”。这种对生命流逝的惋惜我们在汉魏诗歌中找到了呼应，在《古诗十九首》中找到了前导，“不如饮美酒，被服纨与素”。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，王勃在抒写一己之悲的同时，一个“俱”字将万千悲悯纳入诗中。于是，境界又为之一扩。但是不管怎样，羁旅的状态无法改变，客的心境无法改变。因此，王勃总是以“客”的心态、“倦”的情绪和“晚”的视角来体悟伴随着落花、泪水、美酒和烟雾的晚春，将之与正处生命春天的自我相同构、共节序，为春天，为自己，更为所有沉沦下寮的不遇之士奏响了一首挽歌，而并非初唐诗坛中富有青春幻想的浪漫情调。春天尚且如此，秋与冬便可推而知之矣。

若如是观，则王勃33首五绝前后勾连，上下相通，实乃一首规模庞大的联句。其基调是哀而婉的，其风格是悲而凉的，冲破了彩丽竞繁而兴寄都绝的齐梁格调，亦冲破了争构纤微而竞为雕刻的龙朔风气，直追建安风骨而有风人之姿。正如胡应麟评价道：“五言绝亦舒写悲凉，洗削流调。究其才力，自是唐人开山祖。”⑫

综上所述，王勃五言绝句无论是在形式层面上还是在意蕴层面上都有所创新和突破。虽然未能完全摆脱齐梁绮合余韵，但是兴寄的注入使其风骨渐生，气象渐开，卓尔于初唐五绝诗人之中，可以为冠⑬，而不愧于“杰”矣。

① 闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出1998年版，第20页。

②⑫⑬ 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第107页，第67页，第77页。

③④⑦ 葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》1999年第1期。

⑤ 许学夷著，杜维沫点校：《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第141页。

⑥ 杨载：《诗法家数》，《历代诗话》，中华书局2009年版，第732页。

⑧⑨ 钱志熙：《论初唐诗歌沿袭齐梁陈隋诗风及其具体表现》，《唐代文学研究》（第十一辑）。

⑩ 袁行霈主编：《中国文学史》（第二版第二卷），高等教育出版社2008年版，第185页。

⑪ 葛晓音：《初唐四杰与齐梁文风》，《求索》1990年第3期。