试论旧体诗写作对现代作家文风的影响

⊙常丽洁［商丘师范学院文学院， 河南 商丘 476000］

现代文学阵营中的绝大多数早期作家，如胡适、鲁迅、周作人、沈尹默、刘半农、朱自清、郁达夫、俞平伯等，基本上都有长时期的旧体诗写作经历。目下学界对新文学作家写旧体诗的现象关注渐渐多了，但多数论著或是缠绕于旧体诗能否进入文学史的争执，或者限于对单个作家旧体诗作品的赏析和风格概括，或者对20世纪旧体诗词做整体的、同时又是宽泛的历史描述，将现代作家的旧体诗与其新文学作品联系起来进行分析论述的文章迄未见到。本文便拟以早期新文学作家中的鲁迅、郁达夫和朱自清为个案，分析旧体诗写作对他们各自文风的影响。

一、音调和谐宜讽诵——旧体诗写作在音节调配上对现代作家文风的影响

把鲁迅和郁达夫放在一起讨论，是因为两人的旧体诗都以七律写得最为本色当行。而在五七言古体、近体等旧体诗的各种体式中，七言律诗无疑是规则最为繁复、对格律的要求最为严格的。要想写得好七律，须于用韵、对仗、平仄等各方面都十分熟稔，分辨音节的抑扬顿挫与高下急徐更是题中应有之义。鲁迅和郁达夫最好的旧体诗几乎全是七言律诗，比如我们熟悉的鲁迅在《为了忘却的记念》里写的那首《无题》：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。①

所有深的哀乐，全在春夜如水月光中、身着缁衣的诗人那一种低眉微叹的姿态中了。这首诗是中规中矩的七言律诗，平仄协调，音韵铿锵。

在郁达夫全部的六百多首旧体诗中，七律占了一大部分，来看下面的七律诗：

愁怀端赖麴生开，厚地高天酒一杯。

未免有情难遣此，本来无物却沾埃。

杨枝上马驰成骋，桃叶横江去不回。

醉死何劳人荷锸，笑他刘阮是庸才。②

全诗音节浏亮，读来也全是抑扬顿挫，朗朗可诵。

正是有了这种旧体诗写作经历，鲁迅和郁达夫都特别注重音节的顿挫和声调的高下互谐，影响所及，在创作别的文体的作品时，也自然地留心到声调问题。在与李霁野的谈话中，鲁迅曾说：“你可注意到过散文的声调？我自己写完文章总要细读一两遍，字的声调有不妥当的改一改。”③

古人还只是“新诗改罢自长吟”，鲁迅则是所有文章写完都吟诵一过，务使声调妥帖。鲁迅的许多散文乃至小说都是可以诵读的，就是这个原因。我们可以随便拣出一两段鲁迅的文章来看：

四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。④

先看除去语气助词外每一句话的最末一个字：“血”、“围”、“听”、“语”、“哭”、“后”、“调”、“哀”、“怒”、“凉”、“间”、“痛”、“品”、“前”。按现代普通话的读音，这些字的平仄分别是：仄、平、平、仄、平、仄、平、平、仄、平、平、仄、仄、平。基本上是一平一仄或一仄一平错落交叉，而最后以平声字做一收束，使情感与声音一样绵延不绝。

散文如此，小说也不例外：

我转脸向了板桌，排好器具，斟出酒来。觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。⑤

这段话可以一句一句看，第一句“我转脸向了板桌，排好器具，斟出酒来”，桌字是阴平声，来字是阳平声，两个平声中间必定要夹个仄声字，所以用了“器具”，如果换成“碗碟”，或者“酒壶酒杯”，这句话读起来的声调就要差很多；第二句里，“北方固不是我的旧乡”与“南来又只能算一个客子”，“那边的干雪怎样纷飞”与“这里的柔雪又怎样的依恋”，自然形成对仗，“旧乡”与“客子”，“纷飞”与“依恋”，又都是平仄相间。整个看起来，这段话起承转合都有了，中间还有两联对仗，颇像是一首律诗的格局。这样的例子在鲁迅的文章里还有很多。

再来看看郁达夫的文章：

不逢北国之秋，已将近十余年了。在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。在北平即使不出门去罢，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶、向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。⑥

“陶然亭的芦花”对“钓鱼台的柳影”，“西山的虫唱”对“玉泉的夜月”，又因为虫唱和夜月都是仄声了，最后便再加上个“潭柘寺的钟声”，以平声作为收束，似乎还有许多北国秋日的绝佳之处没有列举完一样。接下来一句，句末几个字分别是“中”、“着”、“来”、“茶”，一连用了四个平声字，读的时候就得一直提着气不能放松，郁达夫大概也觉得这句话气息提得太久，所以在“浓茶”后面用了一个顿号，就是提醒读者注意，已经坚持到这里了，马上就要换声调了，千万不能松懈。果然，紧接着，“向院子一坐”，一个去声结尾，声音也跟着坐了下来，缓上一口气。坐下之后，“你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声”，声音随着视野一同向高远处绵延。这种句子的声调很像李白的歌行体长诗，“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”之类，声音先是尽量拉开、延久，然后顺流之下，畅快奔腾。

郁达夫一向对旧体诗情有独钟，不止一次赞扬过旧诗的好处：“中国的旧诗，限制虽则繁多，规律虽则谨严，历史是不会中断的。……到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚。……旧诗的韵律，唯其规则严了，所以排列得特别好。不识字的工人，也会说出一句‘今朝有酒今朝醉’来的道理，就在这里。王渔洋的声调神韵，可以风靡一代；民谣民歌，能够不胫而走的原因，一大半也就在这里。”⑦

这里所称扬的，主要还是旧体诗在声调上的好处，亦即它的富于音乐性。有了这种对音乐性的敏感和喜爱，写散文小说的时候也自然会注意到文字的声调，写出来的文章也就很可讽诵了。

二、肠枯片语费矜持——旧体诗写作在字句锻炼上对现代作家文风的影响

朱自清少年时期基本是在新式的中小学中完成基础教育的。直到1927年6月前后，朱自清到清华大学任教授两年后，才开始学作旧体诗。规规矩矩从拟古诗写起，包括《青青河畔草》《迢迢牵牛星》《苏武古诗》《阮籍咏怀》等数十首，还专门以“诗课”的明目誊写出来，就正于当时清华大学文学院中精于先秦、汉魏六朝诗文的老教授黄节，自称学生，态度恭谨。黄节给朱自清“诗课”的批语是：“逐句换字，自是拟古正格。”⑧

汉魏六朝古诗之外，朱自清还模拟了温庭筠、韦庄、欧阳炯等晚唐五代诸家词，与另外一些自作旧诗一起，编订成《敝帚集》。中有七律《作诗》一首，颇见朱自清“中年为诗”的甘苦：

攒眉兀坐几经时，断续吟成倦不支。

獭祭陈编劳简阅，肠枯片语费矜持。

逢人便欲论甘苦，覆瓯还看供笑嗤。

中岁为诗难孟晋，只宜工拙自家知。⑨

应当说朱自清是个没有太多诗才的人，在散文集《背影》的序里，他自己也说：“前年一个朋友看了我偶然写下的《战争》，说我不能做抒情诗，只能作史诗；这其实就是说我不能做诗。我自己也有些觉得如此，便越发懒怠起来。”⑩

从这首诗也可以看出，与鲁迅的“月光如水照缁衣”和郁达夫的“厚地高天酒一杯”比起来，朱自清的旧体诗确实缺少一种华美与洒落。如果说鲁迅和郁达夫写旧体诗更多的是注重声调的高下抑扬的话，朱自清从模拟原本不大讲究音调的汉魏五言诗开始旧体诗的创作，更多的则是注重字句的锻炼，他的攒眉兀坐和搜索枯肠都是想达到字句的工稳恰切，这些努力不但使他的旧体诗写作渐入佳境，也影响到他的散文创作。

朱自清早期散文的漂亮精致以至于着意为文是显而易见的，收在《踪迹》和《背影》两个集子里的散文多数都是如此。即如《温州的踪迹》中的《绿》来说：

那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你“女儿绿”，好么？⑪

使用拖沓的口语， 皂累赘，短短一段话，就使用了十个“我”字、九个“你”字，且渲染太过，情绪上缺少把控和节制，简直浓得化不开，是带有明显的五四时期幼稚病的文字。

1924年以后，也就是朱自清从事旧体诗创作之后，他的散文风格发生了明显的变化。开始更多地注重字句的锤炼，务求简洁精当。这种改变在他1928年出版的散文集《背影》中便初露端倪，叶圣陶为《背影》一书写的广告中便称：“从前人赞美文章，往往说‘人不能轻易一字’，朱先生的文字正当得起这一句。你要给它加一个字或者减一个字是很困难的，这无怪许多人要把它作范文读了。”⑫即以大家都十分熟悉的《背影》中的一段描写文字而言：“（父亲）蹒跚地走到铁道旁，慢慢探身下去……他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”⑬几个动词的精确使用与不可移易一向为人津津乐道，朱自清锻炼文字的努力可见一斑。

1934年出版的散文集《欧游杂记》可以说是集中体现了朱自清在造句炼字中所费的苦心，在这本集子的序中，朱自清这样写道：

书中各篇以记述景物为主，极少说到自己的地方。这是有意避免的；一则自己外行，何必放言高论；二则这个时候，“身边琐事”说来到底无味。但是这样着又怕干枯板滞——只好由它吧。记述时可也费了一些心在文字上，觉得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最难。显示景物的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如“楼上正中有间大会议所”，可以说“楼上正中是——”，“楼上正中有——”，“——在楼的正中”，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。再有，不从景物自身从游人说，例如“天尽头处偶尔看见一架半架风车”。若能将静的变为动的，那当然更乐意，例如“他的左胳膊底下钻出一个孩子”（画中人物）。不过这也无非雕虫小技罢了。⑭

我们知道，在中国传统的旧体诗写作中，尤其是描写景物的诗句中，绝少会出现第一人称主语，也就是朱自清所谓“极少说到自己”；再者，旧体诗中也极少会出现“是”字句、“有”字句和“在”字句等句式，而更多的是一种没有谓语的不完全句，因为诗词是最精炼的语言，要在短短十几个字中，表现出尺幅千里的画面，所以很多句子的结构就非压缩不可。至于“将静的变为动的”更是旧体诗常用的手法。所有这些，都十分明显地体现了旧体诗写作在语法安排和字句锻炼上对朱自清文风的影响。

这之后，朱自清在炼字造句上的功夫越发炉火纯青，后期散文集《语文零拾》《标准与尺度》《论雅俗共赏》《语文影及其他》等，无不如是。这与朱自清后期旧体诗偏向学习宋诗风格有莫大关系。以《犹贤博弈斋诗钞》为代表的朱自清后期旧体诗作，“格律出入昌黎、圣俞、山谷间”⑮，对江西诗派青眼有加。而这派诗风，注重的就是“夺胎换骨”、“点石成金”，崇尚字句的锻炼。旧体诗写作的偏好与倾向之于朱自清后期散文风格的影响显而易见。

① 鲁迅：《鲁迅诗集》，人民文学出版社2001年版，第91页。

② 郁达夫：《三月一日对酒兴歌》《乱离杂诗之十二》，见詹亚元笺注：《郁达夫诗词笺注》，上海古籍出版社2006年版，第501页。

③ 李霁野：《鲁迅先生与未名社》，见吴作桥等编：《再读鲁迅——鲁迅私下谈话录》，时代文艺出版社2005年版，第109页。

④ 鲁迅：《记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第289—290页。

⑤ 鲁迅：《在酒楼上》，《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社2005年版，第25页。

⑥ 郁达夫：《故都的秋》，《郁达夫：故都的秋》，京华出版社2006年版，第1页。

⑦ 郁达夫：《谈诗》，《郁达夫诗全编》，浙江文艺出版社1991年版，第326页。

⑧⑨ 朱乔森编：《朱自清全集》第五卷，江苏教育出版社1999年版，第138页，第196页。

⑩ 转引自季镇淮：《朱自清先生年谱》，郭良夫编：《完美的人格——朱自清的治学和为人》，清华大学出版社2003年版，第209页。

⑪ 朱自清：《踪迹》，人民文学出版社2000年版，第82—83页。

⑫ 叶圣陶：《〈背影〉广告》，商金林：《叶圣陶年谱长编》第一卷，人民教育出版社2004年版，第559页。

⑬ 朱自清：《背影》，《朱自清散文经典全集》，武汉出版社2010年版，第30页。

⑭ 朱自清：《序》，《欧游杂记》，凤凰出版社2008年版，第1页。

⑮ 浦江清：《朱自清先生传略》，张守常编：《最完整的人格——朱自清先生哀念集》，北京出版社1988年版，第131页。