中国动画电影童话片剧作研究——以1950-1980年为例

⊙陈可红［浙江传媒学院动画学院， 杭州 310018］

作 者：陈可红，博士，浙江传媒学院动画学院副教授，主要研究方向为动画理论。

动画电影童话片是指“以童话故事为题材，通过幻想创造的情境和形象来曲折地反映生活，娱乐儿童，并给儿童以启发和教育的动画影片”。本文将剖析童话片的叙述人和叙述人物的特点，研究其形成的内在机制和重要原因，这无疑对当前的创作有一定的借鉴意义。

一、若隐若现的超级叙述人

研究发现，中国动画电影童话片的叙述人像是一个被抽空了“我”，一个被牵着线的叙述人，其背后则存在另外一个叙述人。建国后第一部童话片是日本友人方明导演的《谢谢小花猫》（1950），讲述了一个猫抓老鼠的故事。影片叙述人除了非人称叙述人外，还有一个人称叙述人，即“合唱队”叙述人。“合唱队”叙述人在影片结尾如此唱道：“有了大家来帮忙，老鼠才捉到。你帮我，我帮你，一起消灭反动派……我们的力量强又强，加紧来生产。”这些歌词，需要特殊的语境、特殊的时代背景才能听得懂；这些歌词肯定了人称叙述人的“话语”，赞扬了影片中的人的行为，并给予评价；这些歌词像是一种拔高了的主题思想。这个“合唱队”叙述人既不存在故事内层，也不是完全想象的人物，他们以合唱队的形式出现在故事外层，他们似乎超越了故事的两个维度，物质空间和想象空间，而存在于故事的第三空间。这个第三空间正是后现代地理学家爱德华·索亚提出的“第三空间”概念，它指的是在把空间的物质维度（第一空间）和精神维度（第二空间）同时涵括在内的同时，又超越了前两种空间的空间。①这个叙述人就是本文提出的“超级叙述人”。所谓“超级叙述人”是指悬浮于人称或非人称叙述人之上的假想叙述人，存在于电影空间和观影空间之间的“第三空间”，以无形的手操纵着人称叙述人和大影像师，协调叙述策略，从而保证影片声音、形式和内容符合意识形态要求。

从《谢谢小花猫》超级叙述人的“语言”中看，这个叙述人的立场是站在“反动派”的对立面上的。单从影片文本出发，从大自然规律来说，老鼠偷鸡蛋、小花猫抓老鼠乃是动物的天性和本能，并不存在好坏与对错。但当这个叙述人用阶级意识、阶级话语，对人物和事件进行评价时，影片传达的信息和故事的立意就发生了根本性的变化，影片无疑是一部劳动人民反抗特务搞破坏的影片。影片角色的话语、行动和一切影像叙述都是为此服务的。

超级叙述人以合唱队的形式出现，是一种独立的存在，并不参与故事，并不能通过故事和叙事的力量得以有效传播，于是超级叙述人又潜入影片整个叙事文本中以人物讲述和非人称叙述的影像叙述。超级叙述人能在这两个叙述层自由穿梭，环复往来。他既可以以人称叙事的方式公开露脸，也可以以隐蔽的身份躲藏在非人称叙事的影像中，从而完成他们的话语霸权。童话片《太阳的小客人》（1961）讲述了太阳公公给地球上世界各国的小朋友过“六一”儿童节的故事。影片中的光明使者给世界各国的小朋友发请柬，他在天空中唱着，“啦啦啦，飞向东方，啦啦啦，飞向西方……友谊的花朵开在全世界”，影片中的人物认为地球是分成东方和西方的。而且太阳公公认为，西方国家的“金元国的孩子们太苦了”。超级叙述人的视点往往是居高临下、自上而下的目光，以长辈的高度看待剧中人。

“文革”后，超级叙述人的声音变得隐秘和遮蔽，他们往往通过影像叙述，以动画视听语言的各种表现元素为载体，通过画内画外蒙太奇的方式，把自己的思想情感直接表现出来。这在童话片《母鸡搬家》中有典型的表现。戴铁郎《母鸡搬家》（1979）讲述了三只黑、黄、白颜色的母鸡搬新家的故事。关于新技术的运用和新家庭的建设，都没有通过人物语言说出来，而是通过影像叙述出来。影片首先通过三只母鸡搬家之路的过程表现他们是走向一种挂满彩虹、开满鲜花的幸福之路。然后通过新老房子的对比，表现新家庭的美好和幸福。这种对新生活的美好实现完全用画面来表现。这是一种“无声胜有声”的意识形态的传达，尽管叙述方式鲜明而直接，但比上述的所有方式都更为有效。

二、想象的儿童

中国动画电影大多将儿童形象的塑造（或是儿童，或者拟人化的动物）放在重要的位置，在性格塑造上遵循了一定的社会价值规范和道德规范对儿童的想象性要求，儿童的形象被再次重绘，规定了儿童形象的基本类型：红孩子形象和差孩子形象。

红孩子形象存在于早期反特片中。早期反特片则是从童话片开始，如《谢谢小花猫》、《小铁柱》和《小小英雄》等。一般来说，童话反特片中，正面形象的有小猫、刺猬、大象等，反面形象的有老鼠、恶狼、狐狸等。如1960年的集体编导的《山羊和狼》，影片中的小花猫、刺猬、猴子和大象等动物富有正义感、临危不惧，富有团结性和集体感。山羊告诉动物们，狼晚上要来吃掉他时，一个全景，几乎看不见神情的镜头中，小花猫的第一句话就是，“不要紧，不要哭，今天晚上我来帮助你”；接着刺猬眨了眨眼睛，说，“不要紧，不要怕，今天晚上我来帮助你”；后面的猴子和大象在不知道前面发生的事情的时候，也说“我也来帮助你”、“我们狠狠地教训他”。反特童话片除了动物形象外，还有以人物形象出现的，如特伟、方明导演的《小铁柱》（1951），影片讲述了主人公小铁柱帮助动物们打败了狼和豹子的故事。靳夕导演的第一部彩色木偶童话片《小小英雄》（1953），影片中的正面形象有群体性的动物们和小阿芒。小阿芒依靠集体的力量，智斗恶狼，使山中的小动物恢复了和平、幸福的生活。

规训片也是童话片重要的情节类型，其最为重要的是塑造了差孩子形象。规训片诉诸儿童自身缺点，希望通过规训的叙事方式，以达到教育儿童，纠正儿童某些不良习惯和性格弱点的目的。所以，规训片的叙事模式比斗争片更显得简单，一般是采用顺序式单线结构，首先表现主人公错误的做法，然后错误做法导致危机发生，这时主人公接受权威（老师或长辈）的教诲，改正错误，克服种种缺点，得到进步，“最后用正确的方法达到目的和要求”②。

童话片《小猫钓鱼》（1952）可以说是以“规训片”为核心思想的美术电影滥觞，影片讲述的是关于小猫咪咪在钓鱼过程中由于贪玩不专心，钓不到鱼，被妈妈（权威者）教育要专心，最后知错能改，钓到大鱼的故事。情节模式是主人公与教育者（权威）对称出现。主人公身上有缺点，在事件的进程中缺点暴露，从而招致主人公某种能力的缺失，或是受到惩罚，这时候，权威者以教育的姿态出现，通过对白（语言）的形式展开批评，从而使得主人公意识到缺点的存在，最后改正了缺点，并获得奖赏，故事获得圆满解决。类似的还有《夸口的青蛙》（1954）、《我知道》（1956）、《小燕子》（1959）、《怕羞的黄莺》（1960）等。

“五四”前后，周作人首次从“儿童本位”出发，肯定“儿童”相对于成人的独立意义。周作人认为童话对儿童的教育意义体现在三方面：一是满足儿童爱听故事的要求，帮助儿童自然成长；二是培养儿童的想象力和感受力，为今后的正式学习打下基础；三是帮助儿童了解人事，辨识鸟兽虫鱼之名。尤其值得注意的是，周作人特别指出，童话所寓含的道德深意只是童话教育意义的次要部分，讲童话时候生硬地加入道德格言，便会画蛇添足，让儿童失去兴趣。③因此，现代意义上的“儿童”概念是“五四”以后的产物，儿童不但是与成人一样具有独立性，而且是与成人不同的儿童，因此，“儿童是立法者的一种文化想象，是成人世界的一个‘他者’”④。

新中国成立后，培养儿童趣味的儿童观在中国美术电影中，遭遇社会政治运动而慢慢淡出历史舞台。反之，革命传统的“儿童”观得到延承，但增加了“接班人”的使命焦虑，儿童的缺陷主要被想象成社会主义和共产主义集体人格的缺失。儿童电影的主要目的在于教育儿童树立正确的价值观、人生观，鼓励儿童树立“利他”观念，帮助儿童形成集体主义思想。儿童心理学大师贝特尔海姆指出，“人物是虚构的，存在于虚构的世界里，然而他们经历的事情太人类化了，以至于在儿童心中引起了共鸣——也在成人心中引起了共鸣。但是听者必须自己去理解故事——因此贝特尔海姆告诫成人，决不要向孩子解释童话”⑤。当然，中国动画电影童话片更加不可以想象出儿童形象，否则就无法引起真实儿童的共鸣，也无法满足儿童对未来世界的构想。

① 爱德华·W·索亚：《重描城市空间的地理性历史——〈后大都市〉第一部分导论》，见包亚明：《后大都市城市和区域的批判性研究》，上海教育出版社2005年版，第13-15页。

② 颜慧，索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年版，第34页。

③ 周作人：《儿童的文学——1920年10月26日在北平孔德学校讲演》，见周作人：《周作人自编文集》，河北教育出版社2002年版，第37-39页。

④ 杜传坤：《现代性中的“儿童话语”》，《学前教育研究》2010年第1期。

⑤ [美]阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年版，第79页。