论声乐教育文化的民族性

声乐文化是声乐艺术整个文化领域中各种现象的总和，无论是创作、表演、传播、欣赏，以及它的评论和消费；它的理论与实践；它的传统与历史；它的变迁与发展等等，都可以称之为声乐文化现象。可以看出声乐文化现象是一个国家或民族的整个政治、经济、制度等在一种文化现象中的反映，为此它的审美教育也必然打上民族的烙印。这就表明声乐审美教育必然会体现民族性的特征。

可以看出，声乐作为人类文化的内在组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。各民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐教育作为人类文化的传承方式，在传播声乐文化的过程中，应该把民族与国家的文化使命作为重要的内容。当然，这也是人类学对声乐文化的诉求。

与社会政治学意义上的中西关系一样，声乐实践无论是以中为体基础上的传统声乐艺术的现代发展还是西体中用定义下的西方技术体系的中国化实践，都同样受到体用关系问题的困扰。但总体看来，无论是对声乐的文化传统还是时代审美意识的把握都不可能撇开“中国”。

就像从来没有一个“齐一”的中国声乐一样，实际上也从来没有一个齐一的西方声乐，在我们强调文化差异的意识中，我们可能又无意识地在不同程度上抹杀了“文化差异”。我们不仅设定了一个无差别性的“中国声乐”，而且也设定了一个与我们相对的无差别性的“西方声乐”。我们经常会提到的“意大利学派”、“德国学派”、“俄罗斯学派”、“法国学派”，实际上是“西方声乐”多样性的表征。

中国声乐艺术的发展是与声乐艺术世界化的特点和历史进程相联系的，具有学派发展的“开放性”特点。声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点，就在于它是以民族化为基础。声乐艺术的世界化强调以各民族声乐文化的合理性为前提，尊重其发展道路的特殊性，本质上是主张民族化和多元化的。建构中国声乐学派要辩证对待声乐艺术的民族性与世界性。一方面是世界声乐艺术的发展离不开各民族声乐艺术的发展并必须在民族声乐艺术的发展中得到表现和实现，另一方面是各民族的声乐艺术只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。

西风东渐百年来，西方文明已然全面而又深刻地改变了中国社会的人文社会生态，当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”，有的只是“当代中国的声乐”。用一个哲学的说法，对西方声乐艺术的借鉴与吸收我们不应只是“照着唱”，而应该是“接着唱”，不是“声乐在中国”，而是要用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神，表现“中国的声乐”。张权就说过“不要把西洋唱法和民族唱法根本对立起来，应该互相借鉴与吸收”。可以这样说，广义的一切中国当代声乐艺术都或隐或显地与中国声乐的文化传统相关联，从而体现出某种意义上的中国审美精神特征。即便是中国声乐艺术家演唱的西方声乐作品，也不可避免地会打上东方的或中国传统文化的烙印，如同傅聪对西方钢琴音乐的阐释一样。因此，当代中国声乐学派的建立与发展，所患者不在于西方资源的吸收与运用，而更多地在于对中国自己的声乐传统的涵容契人与现代创造。

中国声乐学派的建立，作为声乐文化积淀与创造的一个象征，必须要有坚实的民族声乐传统的依托。我国悠久的声腔传统正是它的基础。民族声乐文化传统的意义，主要在于它是源流，是声乐艺术的“文化母体”。我们必须确立声乐的“文化母体”观念，因为民族声乐是根源于中国传统音乐文化的“母体”的，只有这个深邃而博大的母体，才是民族声乐的最本源的立足点和出发点，找准了这个“立足点和出发点”，可以让我们更好地认清中国声乐的危机与出路，把民族文化政策、母语文化教育等相关领域真正关联与贯通起来。

在中国声乐学派的形成过程中，有一些事件是标志性的，以这些标志性事件为印迹，我们可以清楚地看到其发展的轨迹。它反映着一个学派的发展承传与借鉴吸收的演进过程，同时它也是学术研究走向成熟、发达和繁荣的标志。无论是早期应尚能、黄自，还是新中国成立后的张权、沈湘、周小燕、王品素及金铁霖和施光南、金湘等都把“中国的”作为自己的追求或主要追求。

我们应该加强声乐审美文化方面的研究并对中国重要的歌曲作家、歌唱家和声乐教育家的成就进行研究和总结。对于当代中国的声乐研究来说，强化声乐研究的民族化走向，有两个基本的方面：一是要从根本上消除对于中国传统声乐文化的拒斥和虚无主义态度，使中国的声乐研究与发掘和弘扬中国传统文化思想精华更加自觉有机地结合起来，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容；二是要使中国的声乐研究与当代中国人的生产生活紧密联系与结合，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有时代特色和民族特点的声乐内容。