看朝阳花灯秧歌

明末清初，河北、山东等省份民众大批迁徙东北省份的政策，使得盛行于河北、山东等地的“地秧歌”、“伞头秧歌”、“高跷”等传统民间艺术，也随之十分自然地由关内移民逐渐传入辽宁省各地。据调查，目前生活在朝阳市建昌县雷家店一带已定居达七代以上居民的祖籍，基本原为山东大王庄或河北宁晋县人，这与“朝阳花灯秧歌’’至今流传于朝阳市建昌县雷家店一带有着重要的原因，这个时间大约在清代乾隆、嘉庆年间。

留存至今的“朝阳花灯秧歌”，是在当地民风民俗影响下，以动作幅度小、舞姿平稳、优美的擦地“跺踏步”取替了中原地区“伞头秧歌”的大幅度扭、摆舞姿及步法；原有“打棒”角色被取消，“挎鼓”角色的鼓舞被更换为舞耍“扒拉鞭”；同时引进了小型歌舞、戏曲片段及唢呐等乐器，使传统的中原“伞头秧歌”在地域文化与其他多种因素影响与融合下，从此诞生了表演内容丰富、形式和风格上别具一格的“朝阳花灯秧歌”。

“朝阳花灯秧歌”虽于清代中期已趋于成熟，但仍在不断丰富和变化。民国时期“高跷”形式被引入，继之出现了“高跷花灯秧歌”；盛行于关内秧歌中极具观赏性的“搭牌楼”、“驾象”等叠罗汉技巧表演的北传，以及秧歌“小场”中“狮子”、“旱船”、“水八怪”等表演，也逐渐被辽宁平原地区人们所热衷，而进行了不同程度的吸收。但与此同时，歌舞的引入与丰富排挤和削弱了早期“朝阳花灯秧歌”中的“戏曲”片段表演，使其更具歌舞性。秧歌队角色与装扮，基本同于原“伞头秧歌”。但女角“拉花”除双手各持彩扇与莲花灯外，头上增加了纸制灿烂花朵的高大“花山”及插于“花山”周围可颤动的蜻蜓、彩蝶等头饰。远远望去好似漂浮于人群之上的“花海蝶影”，美不胜收。此外，头戴一边插绒球的高筒毡帽“挎鼓”男角，手持长约半米、鞭尾坠一方红绸、鞭上嵌三枚铜钱的“扒拉鞭”，在手持“莲花灯”的女角伴随下的翩跹舞姿，均成为衬托“朝阳花灯秧歌”的靓丽风景。

“朝阳花灯秧歌”表演分为“拜庙”、“踩街”、“打场”、“下小场”四部分。

“拜庙”是在正式表演前，秧歌队先到寺院进行祭祀和娱神表演的总称。其中“公子”担任“拜庙”仪式头、尾部分的唱段。“拜庙”后在锣鼓伴奏下，秧歌队始终以两列纵队形式边走边舞进行“踩街”表演。一路上所有角色的动作及步法没有严格规定，只需保持统一节奏即可任意发挥、即兴而舞。届时，千姿百态的“扇花”，舞向不同方位的“伞头”，穿梭行走于队伍之中甩摇拂尘、羽扇的“老头”、“老婆”，手持“扒拉鞭”表演形似“霸王鞭”舞蹈的“挎鼓”等等，均各自大显身手地频频作舞，给人一种特有的在共性舞蹈中凸显个性、令人眼花缭乱而在一般秧歌队“踩街”中少有的表演景象。

作为主要表演内容的“打场”，是在欣赏全体舞者表演变换队形的“跑大场”外，观看“伞头”在乐曲相互配合下以动作暗示舞队表演的能力与水平。其中，当伞头进行“斜转伞”动作时，队员们立刻边舞动手中道具，边以“跺踏步”进行“十字梅”、“单剪子股”、“四面斗”、“八面风”、“卷白菜心”等队形变化；当乐队演奏[杀鼓]和[八条龙]时，伞头表演向左右方向转动的“平拧伞”动作；而当伞头改变路线，在回转身来与公子相对而行时，伞头将大伞从上向斜下方划弧，公子做跃伞而过的“扫伞”表演；又在[句句双]或[扒墙头]曲牌演奏时，伞头示意全体队员成一路纵队走成大圆场，伞头或公子入场表演“秧歌柳子”，向观众恭贺新年、说吉利话，或以演唱“引子”引出“挎鼓”、“拉花”等角色转入“小场”表演。

“小场”以小戏片段及小型舞蹈表演为主，节目包括“打老虎”、“蝴蝶扑花”、“耍狮子”、“鱼龙变化”、“傻柱子接媳妇”等。然后全队以“踩街”形式结束全部表演，再前往他处。

旧时，“朝阳花灯秧歌”一般于农历正月十四至十六日夜晚，举行“撒路灯”仪式后表演。正月十四、十五两天为“人灯”日和“神灯”日，人们要分别沿街或在寺庙门前抛撒点燃的棉籽或高粮壳，以祈求神灵保佑来年各家人丁兴旺、五谷丰登。而正月十六是专为进行驱鬼避邪的“鬼灯”之日，人们为驱赶和防止鬼怪入村进户，“撒路灯”仪式只限于在村头、路口和各家大门外进行。在这三天中秧歌队均尾随“撒灯队伍”进行简单的串街表演，然后才开始“朝阳花灯秧歌”的正式表演。

这种秧歌队随“撒灯队伍”到各户门外进行驱鬼“撒灯”的形式，实为古代“傩仪”程序“沿门逐疫”的遗存。同时据老艺人回忆，延至民国初年还可见秧歌队中“挎鼓”角色的上衣背后，缀有“乡人傩”的字样。由此完全可认为，流传于朝阳市周边的“朝阳花灯秧歌”，不但是汉族与少数民族文化融合的产物，同时也是中原传统习俗在漫长流变后仍然得以遗存的有力证明。