贾樟柯：温和的独立电影讲述者

□陈秋名

贾樟柯，山西汾阳籍导演，他的电影抛弃了张艺谋等第五代导演人的宏大叙事方法，不注重电影的主流理念，追求电影的艺术、个性，视角相对变小，他拍的大多是小成本的独立电影。人们习惯把这群70后的导演称为新生代导演，又称为第六代导演，贾樟柯就是这群人中一种独特类型的代表。

贾樟柯的电影，不是以激进的语言或者故事情节为内容，他的电影如同他这个人一样，温和低沉；他的电影直面残酷的现实生活，将底层人的灰暗时光用从容、朴实的画面重现在荧幕上，把艺术现实化；他的电影是中国小城镇成长的讲述，没有答案，没有所谓的大结局，只是讲述一段岁月，一些经历。

贾樟柯的电影从早期的《小山回家》（他拍摄第一部电影，1995）、“故乡三部曲”——《小武》（剧情片，1997）、《站台》（剧情片，2000）、《任逍遥》（剧情片，2002）开始，到后来的《世界》（剧情片，2004）、《三峡好人》（剧情片，2006）、《东》（纪录片，2006）、《无用》（纪录片，2007）、《二十四城记》（剧情片，2008）、《海上传奇》（纪录片，2010）、《在清朝》（武侠片，2010）、《语路》（纪录片，2011），长镜头的大量使用一直贯穿于他的电影作品。电影理论专业出身的他，特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。他认为蒙太奇的方法割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性，所以他很少采用蒙太奇方法。他大量采用全景、中景，对于特景很少采用，他不是要突出某个人，而是要展现一群人。

然而在浮躁的物质时代，商业片充斥着影院，国人很少能够去欣赏这样的故事情节简单，画面是脏乱不堪的城镇、街道、房屋，操着一口方言的艺术电影，所以贾樟柯的电影会出现“墙外开花墙内香”的境况，只有等到他在国外拿到大奖回来，人们才会去关注他，关注他的电影。

贾樟柯不是用唯美的故事情节与画面、也不是用优美的的音乐来讲述故事，他是用真实的社会场景和乡土的中国方言以及当时的背景声音来展示现实生活的假丑恶。他就是他，他不是张艺谋，也不是同为新生代导演的霍建起，他曾经说他所要表达的是他自己的个人经验，或者说，他表达的是中国社会一个特殊年龄段群体中某一分子的个人经验。在他的《站台》中，就展现了他跳霹雳舞的那段经历，他用具有“很强的记录性的”长镜头去全面再现现实。贾樟柯的电影对现实的批判是非宏观的、非理性、非概念式的，它通常用一种宁静却深刻的体验式方式来行云流水般地表达他内心的感悟，展现改革后中国社会的变化。他的电影温和却有力。

作为一名西北人，贾樟柯讲述着西北人的故事，他用非职业的演员演绎着家乡人的生活方式，他们的谈吐、他们走路的样子、他们对于某种情况的反应……贾樟柯的空镜头，摄下了西北的天地，静静的画面在呼唤着那些被我们忽略的现实，天地间的物体不论动静都深深地留下了时间走过的痕迹，只是静物是沉默的，它悄悄地保守着社会的秘密，而贾樟柯用镜头将他们拉了出来，并揭开了他们守口如瓶的秘密。

从1995拍摄第一部短片开始，贾樟柯一直游历在纪录片和独立电影之内，因为他认为这里是最接近他的信仰的地方，尽管做独立电影是很艰苦的一件事。贾樟柯觉得独立电影是以抗争的方式存在的，而独立电影的最大支持是大众心中的正义感，只要这种正义感一直存在，独立电影就会一直生存下去。

由于是做独立电影，贾樟柯可以将他的才华与对艺术的追求更直接、坦荡地挥洒出来。他的电影具有着独特的个性，画面看似朴实无华，仿佛只是随意地拾取了中国大地上的某个场景，但其背后却隐藏着深邃清晰的精神思考。他用独特的镜头去体察人物的世界，用参差故事讲述方法来揭示现实生活。在他的电影里，似乎没有激烈的言语与场景，但又不时给人以坚定的力量；画面看起来很粗糙，看似随便，其实是导演细腻情感的刻意表达。贾樟柯电影里的背景声音也别具一格，他喜欢用背景声音来从侧面展示当时的时代背景，并且用真实的生活的嘈杂声在真实的语境中来烘托电影的主题。

贾樟柯把自己置身于历史之外，用镜头书写他的内心，用客观、冷静、睿智的视角记录着中国社会的种种。拍独立电影，是他实现自己内心自由的方式。对自由的向往，和对社会的责任感使他更倾向于用第三者的视角将他的价值判断通过纪实性的长镜头表现出来。然而他的批判，不是虚无的，他是通过对现实的片段截取重现现实，进而鞭笞现实；不是为了批判而批判，他是希望通过鞭挞促进社会的向前发展，他的冷静中透着一丝温情与希望。