皮娜戏剧研究之二——从《皮娜》看后现代戏剧

“创作和演出戏剧的目的是为了传达意义。这些意义能够为观众带来从单纯的娱乐到深刻的情感刺激，从精神上的觉醒到理智上的发现等等。弄清戏剧的意义是如何传达给观众并为观众接受和整合，这对导演来说有极大的帮助”。

就影片而言，导演如何以“视觉艺术”为表现形式，来传达最富盛名的现代舞大师皮娜•鲍什的生命感悟是观众的最大看点。而影片中所有戏剧成分所涉及的“导演”，是特指皮娜指导下的所有包括音乐、灯光、舞美——集各种视听元素于一身，同时包括以舞蹈戏剧的排练过程，即演员的表演为中心。在此我们务必澄清两个概念：

一、舞蹈剧场

作为现代舞蹈的先驱、舞蹈剧场的创始人，皮娜•鲍什改变了传统舞蹈的结构模式，以空间、行为、影像、表演综合的艺术形式，于前卫的风格和理念中融合了芭蕾的编排手法，令舞蹈更具观赏性和表述魅力，她的舞姿优雅曼妙又不失力度，且直抵灵魂，仿佛跨越了艺术与哲学的藩篱。这是一个艰难摸索探寻的过程，最终皮娜找到自己了对抗消极人生、释放艺术能量和灵魂自由的出口。难得有机会将演员、动作、舞蹈等等所有的要素非常合谐地统一在一起，但一旦有了就非常灿烂。这个以视觉和听觉元素占据主导地位的"皮娜•鲍什式的舞台方式"，这就是后来被评论家定为的“舞蹈剧场”（dance theater）。

《春之祭》从根本上来说还是遵循了传统歌剧的场次顺序。第一部分“大地的崇拜”展现的是女性意识的蒙昧、萌芽然后是觉醒而抗争。台上唯一的场景布置是铺了一层薄薄的泥土，这样整个空间具有了一种远古时期的感觉。女性的美感和生命力也是在这一部分开始逐步呈现。直到第二部分以红纱巾为导线着重表现了一个少女的献祭。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间，喻示了一个生死较量的场所。这时的大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。皮娜于是设想用身体将这个故事写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。

“舞蹈剧场”是皮娜•鲍什在现代舞上的创举，在舞蹈这么一个始终离不开只靠身体动作来表现的样式这个层面上，皮娜•鲍什对以往舞蹈方式的改造动作几乎可以说是恶意的“破坏”：她让演员在演出中不去做展示身体美和技巧的跳舞，让他们像平常人一样在舞台上走来走去，甚至做出化妆、送咖啡、说话这些日常生活中的行为，她的舞台也不像习惯中人们看到的舞蹈演出那么一如既往的干净、清洁、只有诗一般的身体伴随着诗一般的音乐在梦幻的灯光中变幻，令我们陌生的皮娜•鲍什舞台有时候铺满鲜花、有时候干脆布置成一个生活场景中的咖啡馆，她的演员同时也像日常中那样在舞台上走路、抽烟、打闹、笑、说话，这种舞蹈方式注定是要让某些人失望甚至愤怒，所以曾经被人视为“垃圾”、“舞蹈的恶魔”。 在她的乌帕塔尔舞蹈剧场，那些发胖了的、身材不标准的、不可能在苛刻的芭蕾中有所表现的舞者，在舞台上用身体说话，并且大声地说话，这不仅代表了身体与剧场关系的“舞蹈剧场”，还代表了现代舞蹈直指人性与社会的批判精神。皮娜把她个人的理念通过排练演员的成功传递了另一个后现代戏剧的主要理念：舞台艺术中没有哪个重哪个轻，舞蹈的传情，动作的到位，表情的丰富，语言的精妙，灯光的强弱，服装的格调，声音的大小，姿势的弧度等等都缺一不可，具有极强的颠覆性和前沿性。

二、后现代主义戏剧

后现代主义戏剧创作特征复杂纷繁，但经过整理归纳，以下一些基本特征我们可以在皮娜剧中一一得到验证：

1、肢体语言的运用

“在传统的戏剧演出中，演员的形体要求通过彻底地改变而具有模拟和表现的能力，或多或少地能超越某个个体的范围。表演艺术家们不再关心他们说些什么而是关心交流的手段，演出进行的场所，雇用什么样的人当表演者，以及他们个人与观众的关系。

皮娜和其同仁恰恰相反，他们致力于真实的、而且多半是极端化的情绪，这种情绪来自实际的非幻想的形体。最初其形体动作出于无意识地发生，但一旦某个表演片段被充分探索并在排练中形成总体轮廓时，这便产生了表演的风格和舞台形式。”(埃伦姆1980，9)

上述引用段落中要强调的是皮娜所要展现的剧中人情绪——一是极端化，一是无意识。晚期资本主义文化制度下人的失落感和不安感.这种表达不是通过传统的戏剧阐释，而是以形体动作的方式达到的。这些动作不是常规动作的模仿，而是意识和潜意识关系的一种处理手法。从1978年首演开始，《穆勒咖啡馆》这段以他人为主的舞剧里，皮娜•鲍什就一直出演其中的梦游者，既靠近又远离的皮娜令人记忆深刻，可以说她的独舞是其中最动人的部分。远远的舞台上身着白色长裙、状若游魂的她似幽灵，又像失忆者，显然已被世间的桎梏羁绊控制，她飘忽、她游荡、她麻木、她踯躅——一具迷失了爱情的行尸走肉的象征。当她侧着头，举起双臂，重复着伸举斜拉的动作时，当她手掌向外向上打开游走于“咖啡馆”时，当她似在抵抗一种不可抗的外力，而这种力量十分强大，一次次地将她推撞上“墙”时，当与她对照的一对男女彼此需要又相互拒绝、相互控制地上演着一幕关于爱和伤害并存的戏码时……或许多数观众并不懂舞蹈，但至少能读懂其中为情所困的压抑、矛盾、战栗、挣扎、呐喊，接着你会领悟到——最终观众在全身心的颤抖中，领会了那个内核，逐步懂得了她的用意和主题。只有在舞台和剧场这样一个完全封闭隔绝的空间，全身心投入到这个绝对的精神时空，相信人们都会获得心灵的震颤和共鸣。这正验证了皮娜的创作预期和目的——“我感兴趣的是人们为何动，而不是怎样动。”

2、语言的革命——彻底无文本

从古到今，一部东西方戏剧史，几乎是一部激烈讨论“文学”和“表演”谁主沉浮的历史。18-19世纪之交，黑格尔在《美学》中论及戏剧的本体问题时，认为“戏剧固然用容貌姿态的表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景，诞生压倒一切的力量还在于语言极其诗性的表达。”一百多年后，法国戏剧家安托南•阿尔托极端反对戏剧中的文学、观念以及一切形而上的东西，他说：“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性成分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”而美国当代戏剧理论家、导演乔恩•惠特摩尔在其《后现代主义戏剧导演理论》中谈到，“对戏剧中的隐喻含义的理解水平来自于观众的背景(教育的、环境的、民族的、政治的、社会经济的)、观看戏剧的经历、对于某一个作者和剧本以及有关事物的知识。就如同一个不会讲法语的观众不会完全看懂一出用法语演出的戏。因为他没有语言密码的知识，因此也就失去了全部语言交流的潜在能力。为此，后现代艺术家们索性彻底去除语言（文学性）在戏剧舞台上的中心地位，以标榜对传统话剧观念的反叛。”