从“白虎堂”谈起——潮剧司鼓漫议

提起“白虎堂”三字，最先跳出的关联词必是林冲、高俅、野猪林……这里怎么提起“白虎堂”呢？

听前辈人讲：几十年前，潮剧舞台上打鼓先生坐的位置就称“白虎堂”，有的剧团心照不宣，有的还在先生的高座之后明明白白地挂起这三个字。

“先生”二字是潮剧戏班对艺人的最高称谓，除了集编、导、作于一身的“教戏”外，就只有打鼓者后缀得起“先生”二字；然而用“擅入者斩”的军机重地作比喻，可见前辈艺人对司鼓一职的重视及对其绝对权威的认可程度非同寻常。

后来，“白虎堂”的吓人字眼已无人提及，“打鼓先生”的尊称也渐渐被没有任何修饰的“司鼓”层封；但其重要性，还不时被不同的说辞打扮，譬如“一台锣鼓半台戏”，“二支鼓槌箍全棚”等等。

无疑，潮剧舞台上，司鼓不单是乐队的指挥，在把握全局节奏、支持演员情感、扬抑唱做轻重、强化剧情跌宕等方面，起着关键的作用。但经多年实践，我却想把一个“伴”字，予以足够的强调。

为什么是“伴”呢？因为，无论再怎么重要，击乐终归是乐队的一个组成部份，他本来就是“坐”在“伴”的椅子上的；而司鼓的指挥意念无疑要通过各种击乐予以体现，在这个意念与声响的转换过程，最易驾驭失当，使自己“站”到椅子上跳起“大神”而忘记最引观众入胜的，首先还是剧情，是人物的命运，是演员的精湛技艺。

情境忌无病呻吟，演员忌过火表演，司鼓忌随处冒烟。一味纵辔由缰，一味耍弄技巧、不择轻重是司鼓之大忌。基于此，我给自己设置一架云梯——“化有声为无声”。怎么说呢？就是让锣鼓溶化在演员的一招一式、一笑一颦之中，成为人物喜怒哀乐、跼蹐渲泄的有机成份而不游离自赏。通俗点说，就是当观众看戏看得入神时，浑然不觉有锣鼓的存在，锣鼓的“功劳”应“淹没”在人物和情节的激流之中。

潮剧前辈导演郑一标先生有句名言：“导演要‘死’在演员身上”；说如果看戏时，老是从演员身上看到导演的影子，是不可取的。我想，他说的也是这个道理。老牛敢死，老马难道就贪生？他导演要“‘死’在演员身上”，打鼓的又何独要在演员身上“跳”呢？

话还得往回说点，“伴”没错，“死”大可不必。（看，贪生了吧？）我们不妨把锣鼓与表演的关系用交响乐作个比喻——在作曲家心中，内行家耳里：和弦的进行，音色的交替以及各种复调的缱绻缠绵，往往如谱在案，锱铢计较；但对于多数受众而言，为此敛神屏息，陶醉倾倒的，是乐曲整体所产生的情感、意境以及感官和心灵难以言喻的享受和震撼。诚然，不少乐迷会对诸如小提琴二重奏、木管组的小快板或大提琴的如泣如诉等段落津津乐道、咀嚼回味；但又有谁会去揣摩某个强音加了几件击乐？哪个靓句用了什么和弦？独奏的背景垫了多少乐器呢？

同理，排戏时，击乐的设计与导演抠戏一样精雕细刻；演出时，司鼓的心手与剧情起伏同步助浪推波；但最大的成功是击乐溶化在观众的整体记忆中，观众对剧情及演员的唱、做、念、打的肯定就有我的一份，而不该祈盼听到单独的赞扬声：“啊，多好的击乐，多强的司鼓”。

当然，在演出的过程，有一些章节是锣鼓唱主角的，如开场锣鼓；如表现“日以继夜”的“安更”锣鼓；如动乐升堂、法场行刑以及空台转场、“号头站”……凡此种种，对于司鼓而言，也是大有文章。但浏览比例，毕竟份少，与我的“伴论”，并无冲突。

强调了“溶化”强调了“伴”，对司鼓的要求非但没有降低反而更高、更苛。这既是保证演出质量的必须，也是本身敬业乐业的修持。

“伴论”是一个镜框，重要的还是框中的画美不美。对于这个“美”，鄙人忝称小有感受，抖胆归结如下：“戏在心，心在手，手在点，点在人。”

一、戏在心

“舞台小天地，天地大舞台”。想成为称职的司鼓，须把眼光从鼓板这个小世界更多地移到生活现实的大世界——要持之以恒地提高自己的文化素养；见缝插针地观察生活，揣度人情，积累社会经验，磨练世事洞察力。以祈一本在手，敢“逼”自己当起半个导演。

首先，在通读剧本的基础上用心聆听导演详述，力求对其作最全面、最深刻的解读；同时，最大限度地理解导演对该剧的着力点及其追求的风格，提高排练场上的默契概率，减少低层次沟通所耗费的时间和精力。对导演规定的起伏曲线，对剧情行进的轻重缓急了然于心；那里要上推，那里要下行，那里要宽和，那里要慌乱……昭然如炬。对于剧中人物的行动，要象演员理解角色一样，理解其心理动机，以免锣鼓在帮助演员强化表演时，重其形而轻其神，彰其口而晦其心；甚至头痛医头，脚痛医脚，响是响了，实则照惯例对号入座，浑噩噩不求其所以然；致使“覆锣衍为故套，严鼓等若空言”。［1］

“心中无戏，手上无情”。演出时，司鼓心中的主导者首先是戏，是故事，是人物，是性格，是各种冲突的内在原因。如是，手上解数，方能象雨后空山的清风，断续两爽；象自然流淌的泉瀑，紧缓皆宜。此所谓“戏在心”。说到这里，按捺不住，擅借龚自珍老先生的名句山寨一下：“落手不是无情物，化作戏情更护花”。［2］

二、心在手

庄子曰：“不徐不疾，得之于手而应于心”。

上一节说的是“得心”，这一节说的当然是“应手”了。

“练好基本功”，践行王羲之的秘诀：“缸十八，水研墨而书，水尽功成”，自不待说，然此乃老生常谈，大可按下不表。我想着重强调的是“广涉猎，勤积累”：

潮剧锣鼓有极浓厚的地方特色且深入民心（文革期间搞样板戏曾试用京剧锣鼓伴奏《沙家浜》，刚一出炉，便被群众的口水淹了）。潮剧锣鼓组合丰富，变化无穷——有“开场锣鼓”中的［三站锣鼓］、［火炮锣鼓］；“身段锣鼓”中的［激面介］、［想计介］；“唱腔锣鼓”中的［三脚介］、［站三介］；“包腔锣鼓”中的［随点］、［半畔莲］、［锣经］、［感句］；有“专属锣鼓”中的［安更介］、［雷公介］、［天光介］；还有笛套锣鼓、牌子等等；近三十年来新创作、新组合的各种鼓介五彩纷呈，目不暇接；同一时期创作的“大锣鼓乐”和“小锣鼓乐”中的鲜活元素，也直接、间接地融入潮剧舞台，令人振奋。

无论是老祖宗留下的珍宝，还是父兄辈积攒的财富，我们都持韩信点兵的态度，多多益善——学习、整理、运用，充我囊箧；同时，尽可能多地研摩其他戏曲剧种乃至其他艺术门类，吸取外来养分，“集大成于皮木，采灵秀于槌铜”，让双手随心所欲地唱出既古老又新颖的“皮铜之歌”。

三、手在点

“手在点”的“点”，是“重点、要点”的“点”，就是说“好钢用在刀刃上”。

司鼓时，既要求我们积累丰厚、手法娴熟，以祈心手相应、游刃有余；然由此而引发的可能是滥施播撒、架屋叠床。但却像挥金霍银的财主，不见得就有好效果。“随心所欲”一词，从这个层面看成了双刃剑。

“博观而约取，厚积而薄发”——先贤苏东坡的话成了今天最好的批注。由此可以肯定，击乐设计时，“吝啬”的宗旨比“宽裕”更为可取。该静时静，该收时收，可有可无时蓄，不可无时发，正所谓蓄而后发，其势必强。

纵观目前潮剧舞台的风尚，击乐的施为可谓“挥金如土”、“阳盛阴衰”；“滥而响”的弊端已是集体无意识，“无声胜有声”的意境早已黄鹤杳不回。

我们不妨回头一望，戏曲（包括潮剧）很多百看不厌的戏中，引而不发，静而悬心的段落不在少数。就近举例：潮剧超过五十年屡演不衰的《闹开封》——一个小高潮过后，一品诰命夫人驾到，知府王佐迎进，二人端坐，从客客气气的寒喧入手，不慌不忙地循序迭进，台词多抑而不扬，剑弩皆藏而不露；然观众无不屏息，悬念更加引人。这对于后面火山爆发般的高潮，其“蓄而后发”之功，实不可没。就远举例：京剧《红灯记》中李玉和赴宴斗鸠山一段——鸠山开口一个“友情”，闭口一个“叙故”，但谁都能感受到他那带血的刀刃，正在鞘中跳动……遇此，司鼓者更应“惜点如金”。我们应该知道，“抑而不扬”（或“先抑后扬”）与一路咆吼的段落相比，更能给观众留下深刻的印象。

有些演员，由于道白功底较薄，一旦失去锣鼓的支撑，便似站立不稳，心慌腿软；有些同行，以为三五句中没有击乐，便不象戏曲；实则他们陷入一个长期存在的误区——击乐就象篱笆，必须等距离出现。殊不知在很多领域，“疏密有致”是最常用的原则之一；蓄而待发、伏而待动更是生态与动态艺术最常见的生存技巧。

可以说，锣鼓是否用得对“点”，是每个司鼓艺术生命的终生求索。

四、点在人

“点”对了，就万事大吉了吗？且住，因为你还有一个最重要的对象须要你去“伺候”——那就是演员。

对于每场演出，好的演员都有意无意、或多或少地对人物（角色）有一些新的发现，作一些新的诠释。这种情况，往往是演员在尽力使自己更接近人物，更嵌合到角色中去。而作为司鼓，有什么理由不亦步亦趋，尽力使自己更接近演员、更溶入角色呢？如果说“司鼓要‘死’在演员身上”，这里又是另一种“死”法。不错，我们长说“好的演员会听锣鼓”，但也说“好的司鼓善看演员”；两者合成君子国，本已相安无事。但仔细一想，用唱、做、念、打去塑造角色的演员，不该分出太多的精力来顾及锣鼓；想要浑然一体，融合的主动性自应揽到司鼓身上。此时的司鼓，有点象侦察员跟踪目标；也有点象篮球场上的盯人打法。

有人说过：“司鼓以戏为骨，以情为血，以默契为肌肤。”深入浅出，不难解读。

年少时常听人议论：“某某打鼓有情，某某打鼓无情”，总是懵懵懂懂；经历数十春秋，终于悟出点道理，漫加评议；浑沌之处，望方家拨冗点破。最后，还想把带点戏谑口吻的小标题重复一遍——戏叵无我，众可无我；物我相随，见谁“打”谁。

注释：

[1]原句：“覆疏衍为故套，严旨等若空言。”——《明史·李应升传》

[2]原句：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”